Поэзия и живопись эпохи династии Цин

В 1644 году маньчжурская армия перешла Великую китайскую стену и взяла Пекин. Молодое маньчжурское государство, население которого составляло 1 млн. человек покорило 150-милионную, раздираемую распрями и крестьянскими восстаниями империю. Вследствие маньчжурского завоевания, культурная и интеллектуальная жизнь Китая с конца 17 века начала приходить в упадок.
Маньчжурская знать захватила все посты в государстве и, опасаясь влияния более развитой китайской культуры, ревностно относилась к развитию автохтонного национального искусства, а также ко всем проявлением свободной мысли и творчества. Кроме этого, опасаясь влияния на население европейских миссионеров и христиан, маньчжурские императоры закрыли границы и привели страну в состояние экономической и культурной самоизаляции.
В то же время на окраинах империи, и особенно в ее южных провинциях, начала концентрироваться интеллектуальная элита и возникать различные объединения талантливых художников и поэтов, продолжающих традиции художественного направления «вэньжэньхуа».
А уже в начале 17 века, во время успешного 61-летнего (1661-1722) правления императора Канси, маньчжурские власти быстро окитаизировались, а большинство чиновников перешло на китайский язык. Империя вновь открылась миру, а китайская культура пережила новый период роста и возрождения.
При династии Цин продолжила работу придворная академия, а стиль художников-интеллектуалов стал придворным стилем. Вместе с тем, невозможно обойти вниманием то разрушительное влияние, которое оказал на цинскую культуру, экономику и социальную жизнь нелегальный ввоз опиума в Китай в 1828 -1836 годах, вызвавший наркоманизацию значительной части населения, а также последующие две опиумные войны и многочисленные крестьянские восстания.

Поэзия периода Цин 

В период ранней Цин многие поэты-патриоты отказывались служить маньчжурам и лично участвовали в войне с захватчиками. В связи с этим, в своей поэзии они преимущественно раскрывали проблемы и картины реальной жизни, писали о сильном духе, воодушевлении, мужестве и свободе человека. Они создавали утверждающие собственную индивидуальность, сильные, энергичные и воодушевляющие стихи, одновременно обращаясь в своем творчестве и к любовной тематике, а также к раскрытию своих внутренних переживаний.
Среди поэтов борцов за независимость и внутреннюю свободу выделялись Чэнь Цзы-лун (1608-1647), Сун Вань (1614-1674), Гу Янь-у (1613-1682), Ван Фу-чжи (1619-1692) и Хуан Цзун-си (1610-1695) и Ся Вань-чунь (1631-1647).
В это же время продолжается развитие жанра цы, среди выдающихся мастеров которого особой популярностью пользовались такие поэты, как Чэнь Вэй-сун (1626—1682), Чжу И-цзунь (1629—1709), Гу Чжэнь-гуань (1637—1704), Налань Син-дэ (1655—1685). Произведения этих мастеров отличались тонкой передачей внутренних переживаний, лирическим раскрытием тем любви и дружбы, искусными описаниями красоты природы и стремлением к эмоциональному воздействию на читателя.
Так, Чэнь Вэй-сун (1626—1682) в своих стихах стремился не к созданию точных образов вещей и событий, но к индуцированию и передачи определенного настроения:

Западный ветер дует над ледяным диском,
заставляя его потускнеть,
Тень коричного дерева ровна, как циновка.
Вальки прачек, стучащие у реки в долине,
Удары барабана на сторожевой башне
Усиливают печаль голоса осени.

Знаменитый ученый, историк, прозаик и поэт Чжу И-цзунь (1629—1709), который был автором «Трактата о непосредственности» («Цзыжань цзин», оставался верным лирическому жанру цы, создавая с помощью коротких точных фраз, сложные поэтические образы, вызывающие настроения задушевной печали, мягкого очарования и, в то же время ощущение глубины скрытого смысла.

Молодой месяц,
Песня лебедя,
Осенняя роса во дворе.
Желтые цветы раскрываются
Бесчисленными золотыми колокольчиками.
Ласточки покинули осеннее жилье,
Оставив следы глины на окнах.
С приближением праздника «двойной девятки»
Город окутан ветром и дождем.

Такие выдающиеся представители пейзажной лирики периода Цин как Ши Жунь-чжан (1624-1689) и Ван Ши-чжэнь (1634-1711) следовали художественной манере, философским и эстетическим принципам таньского поэта Ван Вэя, который исповедовал чань-буддистские идеалы простоты, естественности, самодостаточной ценности каждого мгновенья и стремления к раскрытию высшей сути вещей.
Особый вклад в развитие цинской поэзии внес поэт и теоретик Ван Ши-чжэнь (1634-1711), который оставил после себя около 4000 стихов и был известен как создатель эстетической теории шэнь-юнь («дух и ритм»), или «дух и рифма» и «дух и гармония» или «вдохновенное описание».
Император Канси высоко оценил творчество поэта, призвал его ко двору и, за его высокие моральные качества, назначил на должность главы министерства наказаний, с которой, через пять лет работы, он был смещен за мягкосердечность.
Ван Ши-чжэнь разработал собственную теорию на основе даосского теоретика литературы Сыкун Ту (837–908) и чань-буддийского учителя Янь Юя (12 в.), в которой трансформировал чаньские философские принципы в категории эстетики и, одним из первых, объявил, что поэзия имеет свои собственные законы: «Поэзия (букв. “стихи-ши“) требует особого таланта, поскольку не связана с книжностью; поэзия обладает особой прелестью, поскольку не связана с прояснением закона бытия».
Данная теория предлагала понимание поэзии как потока просветленного созерцания, как процесс интуитивного схватывания, переживания и передачи небесной сущности вещей, непостижимой духовной гармонии мира и неповторимых переживаний поэта. В то же время под влиянием Янь Юя, поэт выявлял и подчеркивал самобытную сущность поэзии, состоящую в утверждении красоты формы, предназначенной вызывать восхищение и доставлять эстетическое удовольствие.
Из двадцати четырех состояний поэтического наития, предложенных даосом Сыкун Ту в его «Поэме о поэте», Ван Ши-чжэнь выделил четыре основных: «чун дань» — «пустотность и пресность», означающее, что пустотная и чистая, «пресная как родниковая вода», душа поэта способна порождать изысканно простые строки, «цзыжань» — «естественность», отражающее первозданную природу, свободную от норм и условностей, «цин ци» — «чистое и чудесное», выражающее вдохновение, которое охватывает поэта в состоянии покоя и созерцания, «ханьсюй» — «затаенное и накопленное» состояние, предполагающее отказ от прямолинейного описания лирической ситуации и сохранения невысказанного смысла.
Таким образом, – по мнению Ван Ши-чжэня, – истинная поэзия состояла в передаче внесловесной чудесной красоты и неисчерпаемости мира, с помощью недосказанности, «пустотности» и размытости образов, посредством простоты, неяркости и неброскости стиля. В этом случае, создание и восприятие стихов, имеет сходство с чань-буддийским постижением скрытых глубин мудрости и самого «вкуса вне вкуса» . «Стихотворение, – писал Ван Ши-чжэнь, – подобно дракону: видишь его голову и не видишь хвоста, а то в облаках покажется лапа или одна чешуйка».
Теория творчества Ван Ши-чжэня была напрямую связана с чань-буддийской идеей мгновенного просветления, которая трансформировалась в его эстетической системе во внезапное творческое озарение и неожиданное художественное вдохновение, состояние полноты душевных сил, в котором только и открывается для поэта сокровенная красота мира и сама возможность творческого самовоплощения.
Кроме этого, как и в чаньском учении, истинное творчество возникает не в процессе реализации доктрин и правил, а рождается при непосредственном погружении в реальную, повседневную жизнь и конкретные человеческие проблемы.
В то же время, по мнению Ван Ши-чжэня творческий акт переживается мгновенно, как озарение и духовной подъем, как состояние полноты сил и непреодолимого желания самовыражения: «Если при соприкосновении с живым существом или с неодушевленным предметом ты испыты¬ваешь лирическое волнение и подъем сил, то все происходит в одно мгновение, словно тетива спущена и стрела устремилась к цели, будто заяц взметнулся, а сокол тут же пал на него. Краткое действие — и все миновало, изначально скрытое таинство на один миг обнаружило себя, и в следующий момент оно недоступно».
Тему сверхъественного, неизречимого в поэзии, продолжил писатель и поэт, Юань Мэй (1716-1797), который следовал в своем творчестве принципу «синлин» «естественность и одухотворенность», («индивидуальность и духовность» Е.А.Серебряков) и связывал поэтический процесс с переживанием состояния вдохновения, способностью видеть и передавать красоту мира и природы.
Главной задачей поэта он считал раскрытие в своем творчестве собственных уникальных эмоций и устремлений: «Поэзия рождается из чувств» или «Поэзия есть свободное выражение природного характера и естественных чувств».
При этом он особенно подчеркивал спонтанность поэзии, легкость, прямоту и непосредственность выражения чувств : «Создателю стихов лучше быть подобным дикому скакуну, чем изнуренному мулу». Ведущий художественный принцип «синлин» был им положен в основание создания собственной поэтической школы Юань Мэя, которая получила название «Школа синлин» (синлин пай).
Основной творческий принцип Юань Мэя с чаньской решительностью объединял такие противоположные качества как безыскусность и мастерство, простоту и возвышенность, естественность и глубину тайны. «Стихи – самые естественные звуки между Небом и Землей, хотя в них есть свои правила, но они не обязательны, так как когда находишь подходящие слова, то они естественным образом складываются в рифму. Таинство, заключенное в этом, невозможно выразить словами», – писал поэт.
Поэтическое творчество Юань Мэя отличала свобода и смелость мысли, стремление утвердить свое уникальное «Я», жизнелюбие и здоровая ирония. Он был, в первую очередь поэтом и поэтому и считал, что поэзия самоценна, непроизводна от философских и религиозных принципов.
И хотя он писал «Я готов воспринимать правду, откуда бы она ни исходила,— из конфуцианства или из буддизма», но в жизни и творчестве не был ревностным сторонником ни одного из учений и даже относился к ним с определенной долей равнодушия. Он также отказывался от подражаний древним поэтам, стремясь найти и сформировать свое собственное видение мира. По мнению поэта, знакомясь с произведениями классиков, необходимо “отбирать лучшее и предлагать новое”.
Исключительно уподобляясь древним людям,
Где положу место для „я”?
Придавая большое значение теоретическому осмыслению творчества, Юань Мэй выразил свою теорию «синлин», в 32 коротких стихах:
Пение птиц и опадание цветов —
Непостижимая тайна,
Люди не успеют их заметить,
[Как] их уже унес ветер.
Только у нас, людей стиха,
Все чары извлекает [из души] мудрость.
Только показывай природу-чувство,
Не сочиняя слов и знаков.

Юань Мэй был автором около 4200 стихотворений, среди которых особо выделялась его любовная и пейзажная лирика.

Башня желтого журавля
Синее небо на тысячу ли. Луна.
Башня желтого журавля. Ночь темна.
Занавес чуть приоткрыт, чья-то рука
В темном окне появилась на миг, прекрасна она.
С небом сливается Хань-река во мгле,
Горы. Их тени приникли к ночной волне.
Песнь рыбака печально звучит в ночи,
Ночь глубока, и флейта, увы, молчит…
Лодка возникла из пустоты, как во сне.
(Перевод С. Архипова).

Кроме этого, Юань Мэй утверждал, что поэзия это скорее не отражение действительности, но выражение личных чувств и переживаний автора, утверждение его уникальной индивидуальности.
Данное понимание Юань Мэя поэтического творчества, разделял его друг, историк и поэт Чжао И (1727-1814), стихи которого отличались смелостью, непринужденностью, свободным выражением индивидуальности и утверждением личностного начала.
Еще один цинский поэт Хуан Чжун-цзэ (Хуан Цзинжэнь)(1749—1783), особо выделялся своей любовной и пейзажной лирикой, которая отличалась неподдельной искренностью, необычайно острым восприятием природы и, в то же время, тонкостью и мягкостью чувств, легкостью и изяществом стиля.
За простоту, искренность и сердечность его стихов Хуан Чжун-цзэ называли «цинским ЛиБо», хотя общая тональность его произведений была, в отличие от великого предшественника, в большей мере проникнута печальными, меланхоличными и грустными настроениями. Друг Хуана, поэт и государственный деятель Хун Лян-цзи, так характеризовал его творчество: «Стихи Хуана уподоблю осенней цикаде, пьющей росу, или больному журавлю, танцующему на ветру».

Осенняя ночь
Звон кузнечиков смолк, облетела листва,
Потонули платаны в осенней мгле.
Побелели цветы от ночной росы,
Разливается холод по всей земле.
Чуть колышется занавес легких туч,
Месяц в море свой тонкий рог опустил.
Ветер темное небо заполонил –
Закачались, дрожа, огоньки светил.
Чей протяжный голос вдали звучит?..
(Перевод С. Северцева).

Тань Сытун (1865-1898) китайский философ и поэт, автор труда «Жэнь-сюэ» («Учение о гуманности»), в котором на основе синтеза конфуцианства, буддийских школ хуаянь и чань –буддизма, был предложен этический и метафизический принцип «жэнь» (гуманность). Данный принцип пронизывал вселенную и обеспечивал всеобщую взаимосвязь явлений, космическое единство и всеобщее равенство.
В его стихах множеством тропинок сходятся все школы и стили китайской поэзии, конфуцианское восхищение суровостью гор, потоков и созвездий, как символов вселенских начал, даосский резонанс с ритмами природы, чань-буддийская прямота и экспрессия и мужественное стремление мгновенно прорваться к самой сути явлений.

Гора Кунтун
Большая Медведица в небе легла,
И острые пики гор
Сквозь воздух колючий тянутся к ней
Хотят посмотреть в упор.

Разверзлась Вселенная. Облака,
Как море, плывут вослед.
И в небеса обозначен путь:
Ворота к нему – хребет.

А сосны пошли в драконовый бой,
Гоня туманы скорей,
И скалы пустились бежать наутек,
Подмяв под себя зверей.

Кругом – куда ни глянешь – цветы
Пылают среди долин.
И бесполезно спрашивать нам:
“Где источник Улин?”
Перевод А.Гитовича

Живопись эпохи Цин 

В живописи династии Цин, как и во всех эпохах в китайской изобразительного искусства можно было условно выделить два направления или творческих стиля: ортодоксальный и индивидуалистский.
1. Ортодоксальный, ориентирующийся на традиции и правила, установленные классиками и, в частности, теоретиком живописи Дун Цичаном. Данное направление представляла группа “Четырех Ванов”: Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1677), Ван Хуэй (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715). Живописные работы представителей данной группы отличались следованием традициям старых мастеров, прямым подражанием им и последовательным выражением принципов классической китайской эстетики.
Ван Шиминь (1592-1680), который был учеником Дун Цичана, в своем творчестве следовал традициям Южной школы и, в частности, ее выдающимся представителям Ми Фу и Ми Юженю. В то же время Ван Шимин отличался смелыми колористическими решениями и более выразительными и яркими красками, которые оживляли его пейзажи. Учениками и последователями Ван Шиминя были участники группы «Четырех Ванов» – Ван Цзянь, Ван Хуэй и его внук Ван Юаньци.

Ван Шиминь Чтение  в осенних горах	Ван Цзянь

Ван Цзянь (1598-1677), являлся последователем и непосредственным учеником Ван Шиминя, от которого он перенял любовь и приверженность жанру ландшафтной живописи. При этом в своей творческой манере он в большей мере ориентировался на мастеров «южного» пейзажа и, особенно, на свободный стиль и импмрессионисткое восприятие Дун Юаня. Ван Цзянь, владея целым арсеналом живописных техник и художественных приемов, выработал свой уникальный стиль, отличающийся свободным совмещением пустого и заполненного пространства, игру густых, насыщенных красок и прозрачных тонов, передающих свежесть воздуха и чистоту снежных покровов.
Один из участников содружества Ван Хуэй (1632-1717), наставниками которого были художники и коллекционеры Дун Цичан и Ван Шиминь, предоставившим ему возможность непосредственно познакомиться со множеством старинных шедевров, создавал свои пейзажи не на основе наблюдения природы, а в процессе созерцания и копирования произведений искусства. При этом свободно синтезируя различные стили, он создавал новые шедевры, которые не повторяли, но творили новое прошлое. Среди его пейзажей были и такие, которые несли дух, мироощущение и сохраняли стиль чаньской живописи.

Ван Хуэй	Воды и горы	Рыбацкая хижина и чистые небеса осенью	Пейзаж

Ван Юаньци (1642 – 1715) был самым молодым и наиболее ярким художником из содружества «Четырех Ванов». Живописи он учился у своего деда и основателя содружества Ван Шиминя. Следуя традициям участников группы, а также представителей южной школы династии Юань, он выработал свой собственный творческий стиль, отличающийся умелым соединением абстрактных символов с ритмическим разнообразием и  игрой цвета.
В его картинах просматриваются цитаты предшественников, сплавленных, в единое художественное целое, самобытным мироощущением и творческой манерой художника.

Ван Юаньци. Свободный дух среди потоков и гор

2. Индивидуалистский, утверждающий идеалы свободных и глубоко личностных форм творчества. Самыми яркими представителями стиля Еи пай («Направление необузданных»), были художники, входящие в группу «Четырёх великих монахов»: Хун Жэнь (1610—1663) , Кунь Цань (1612 – 1682), Чжу Да (1626-1705) и Ши Тао ( 1642-1707), первый из которых следовал живописной манере юаньского мастера Ни Цзаня, второй, художественным правилам Ван Мэна и Шэнь Чжоу, а два последних – стилю свободного минского художника Сюй Вэя.
Художник-монах Хун Жэнь (1610—1663), которого относили к певцам дикой природы, нашел свое духовно-творческое прибежище в живописи пейзажей, в создании полотен наполненных таинственной пустотой, тишиной и спокойствием.
Творчество Хунжэня, который долгое время жил горном монастыре, а затем скитался в горах, отличалось глубоким пониманием внутренней жизни и самой души горных массивов и рассекающих их потоков.
Он видел горы такими, как они есть на самом деле, просвечивал в своих пейзажах их всевмещающую пустотную сущность, мастерски передавая внутренние ощущения прозрачности, чистоты, переживания умиротворенной печали и, в то же время, завороженности их величием.

Хун Жень

В.В. Малявин писал, что пейзажи Хунжэня представляли собой своего рода предел символизации, неожиданное соединение символических и изобразительных качеств. «Но изображен на них не объективный мир, а кристаллическая структура вещей — некий прообраз логического пространства “сознающего сердца”.
Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью повествуют о правде отсутствующей жизни».

Хун Жень

Современник Хунжэня Гун Сянь (1619–1689), возглавлял «Нанкинскую школу» художников, отличался отчужденным и эксцентричным характером и отстаивал необходимость проявления самобытности и утверждения индивидуальности в творчестве. «Картина Гун Сяня, подобно творчеству Чэнь Хуншоу, – писал В.В.Малявин, – знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних “пейзажей сновидений” она выражает не фантастичность реального, а реальность фантастического».

Гун Сянь. Пейзаж с деревьями

Другой представитель группы «Четырёх великих монахов», художник, каллиграф и литератор Кунь Цань (1612 – 1682), был монахом и настоятелем чань-буддийского монастыря. Он много время проводил в уединении, а его художественный стиль отличался богатой фантазией, экспрессией и, в то же время, простотой и искренностью. Кунь Цань был известен изображениями образов буддийских святых, среди которых отличается картина «Лохан в пещере», на которой архат изображен как добрый, задумчивый и простой человек.

Кунь Цан Лохан в пещере

Особую известность среди членов данной группы приобрели художники-индивидуалисты Чжу Да и Ши Тао, которые в своем творчестве направлялись и вдохновлялись идеями чань-буддизма.
Этих художников, представляющих «Направление необузданных» (Еи пай), связывала дружба и общая судьба: они были знатного рода, в молодости скрывались от маньчжурских завоевателей в буддийских монастырях, а затем стали странствующими монахами-художниками. Они много лет состояли в переписке и, даже посылали друг другу свои незаконченные картины для завершения.

Кунь Цань	Чжу Да	Чжу Да

Художник, поэт и каллиграф Чжу Да (1626-1705) по прозвищу Бадашаньжэнь (Блаженный отшельник с гор), отличался индивидуальным и свежим восприятием действительности, экспрессивным, эксцентричным и дерзким стилем, пренебрежением к вычурности и красивости, а также живостью, эмоциональностью, близостью и человечностью образов, пробуждающих сотворчество зрителей. Чаньский дух, настроение и живописная техника Чжу Да впоследствии послужили образцами и источниками вдохновения для дзэнских художников Японии.
Ши Тао (1642-1707), принц крови, неутомимый путешественник и чань-буддийский монах, был не только талантливым художником, но и выдающимся теоретиком искусства.
Художник творил под разными псевдонимами, настоящее имя его было Чжу Жоцзи, монашеское Даоцзи, он был известен как Юань Цзи, но вошел в историю как Ши Тао (буквально «Камянная волна»).
Жизнь и творчество Ши Тао представляли собой единый и самодостаточный поток, свободного самоосуществления. “Я просто пишу на досуге что хочу, – говорил художник, – и живу своей живописью”.
В основу художественно-эстетической системы Ши Тао была положена концепция Единой черты, внутреннего и внешнего Абсолюта, живое действие которого, как и всей живописи зарождается в сознании-сердце. «Живопись зарождается в сердце, – писал художник, – касается ли это красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав и деревьев».
Необходимо помнить, что речь здесь идет о сердце-сознании (синь), которое в состоянии просветленного созерцания вмещает и пересоздает в себе всю полноту мира и, окрашиваясь самобытными переживаниями художника, спонтанно и непосредственно, с помощью нескольких лаконичных штрихов, выплескивает свою уникальную неисчерпаемость на полотно картины.
Секрет живописи, по мнению Ши Тао состоял в прозрении Единой черты, секрет которой состоял в первозданной полноте, в отсутствии всяких правил или же в Первоправиле, пронизывающем все возможное множество правил. «Но когда осознана Единая черта, – писал Ши Тао, – нет преград перед глазами и живопись проистекает из сердца. А раз живопись идет из сердца, препятствия сами собой устраняются. Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли».
Особое значение для художника, считал Ши Тао, имеет непосредственное видение мира, некоторая первичная восприимчивость природы. «Что касается восприимчивости и познания то восприимчивость предшествует, а познание за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [истинной] восприимчивостью».

Ши Тао

Ши Тао. Живопись следует сердцу.

При этом художественным идеалом Ши Тао была всевмещающая простота, естественность и элегантная безыскусность, противостоящая нарочитой изысканности, красивости и вульгарности. ” Не нужно творить, исходя из сложности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты невозможно реализовать сложность” – писал художник.
Пейзажную живопись Ши Тао понимал как совместное рождения «я» художника и «я» гор и рек. «Теперь же, – писал он, – горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне, а я — в них».
Еще одним фундаментальным открытием Ши Тао было утверждение радостного и музыкального смысла живописи, понимание самого творчества как возрожденного к радости сердца. «Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым, чтобы сердце могло творить в ликовании», – писал художник.
Произведения Ши Тао, как и всех чаньских художников отличались интуитивным проникновением в сущность вещей и мгновенным постижением самой души природы и являлись результатом собственного опыта внезапного просветления.

В то же время такие отличительные черты чаньской живописи как спонтанность, экспрессивность, свободное стремление к игре и экспериментированию с особой яркостью проявились в утвердившейся в цинскую эпоху самобытной и самостоятельной разновидности живописи «чжитоухуа» или живописи пальцем.
Данный вид живописи активно практиковался и совершенствовался художником и высокопоставленным чиновником Гао Ципэем (1672—1734), которому приписывали изобретение техники рисования пальцами, хотя сама она возникла еще в Танскую эпоху, а ранее ее использовали его предшественники Фу Шань (1606—1648) и У Вэй (1635—1696).
При этом живопись «чжитоухуа» приобрела в цинскую эпоху такую популярность, что более 100 художников практиковали и развивали этот метод. Среди известных последователей Гао Цепея можно выделить таких художников, как его родственники Чжу Лунхань (1680—1760) и Ли Шич-жо (1690-1770), а также Фу Вэня (работал 1744 – 1765), который был известен как первый представитель живописи «чжитоухуа», изображающий буддийские сюжеты, а также как автор тонкой и деликатной картины «Нимфа реки Ло”.
К данному направлению относились также художники работавшие в жанрах «реки и горы», «цветы и птицы»: Ин Бао (ок.1800), Са Кэда (1767—1827) и Чэнь Юй (1814—1869).
По словам С. Н. Соколова-Ремизова живопись пальцем, построенная на лаконично-условном изображении, характеризуется «акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность».
Наиболее известными цинскими живописцами 18 века являлись художники группы «Восемь чудаков из Янчжоу» (Янчжоу ба гуай), которые отличались отказом от традиций и разработкой нового, собственного и свободного стиля, характерными чертами которого являлись новаторство, выразительность, эксцентричность и приоритетное проявление индивидуального начала. Представители данной группы создавали картины в самых разнообразных жанрах, часто, сознательно и непроизвольно, воплощая в них чаньские и даосские мотивы, настроения и эстетические принципы.
К данному эксцентричному и эклектичному объединению художников, принадлежали Ван Шишэнь (1686-1759), Гao Сян (1687-1744), Ли Фан-ин (1655-1755), Ли Шань (1682/1686-1755/1757), Ло Пинь (1733-1799), Хуан Шэнь (1687-1768/1772?), Цзинь Нун (1687-1763/1764) и Чжэн Се (1693-1765/1766). 

Так, Ван Шишэнь (1686—1759) который слыл величайшим мастером изображения сливы, в своем творчестве испытывал сильное влияние Ши Тао, что выражалось в его преимущественном обращении к буддийским сюжетам, проникнутых настроением одиночества, внутренней сосредоточенности, спокойствия и умиротворения.
Картинам другого представителя «Группы эксцентриков» Гао Сяна (1688—1753) была присуща внутренняя сосредоточенность, созерцательность и лаконизм, его сподвижник Ли Фанин (1655—1755) прославился мастерским изображением сосны, бамбука, сливы и орхидей, Ли Шань (1686-1762), который также испытал сильнейшее влияние Ши Тао и творил преимущественно по наитию и вдохновению, Ло Пинь (1733—1799), самый молодой из группы, выработал свой собственный экспрессивный стиль, рисовал буддийских святых, изображения сливы, бамбука и идеализированные пейзажи, Хуан Шэнь (1687—1768), который отличался новаторством, эмоциональностью и импрессионистской манерой, писал буддийские и даосские сюжеты в стиле Ни Цзяня и изобрел способ изображения человеческих фигур, с помощью “дрожащих” линий, Цзинь Нун (1687—1764), который в молодости изучал буддизм, начал рисовать в 50 лет и достиг расцвета мастерства в 75, первым стал рисовать автопортреты, создал свой стиль «лакированной каллиграфии» и в своем творчестве придерживался импрессионистского стиля и стремился не к выражению внешнего сходства, но смысловой глубины и жизненной силы предметов, а Чжэн Се или Чжэн Баньцяо (1693—1765), прославился мастерским изображением орхидеи и бамбука и даже разработал новый стиль каллиграфии, похожий на эти растения, при этом сами его работы отличались непосредственностью, живостью, выразительностью и были проникнуты особым очарованием и потаенной красотой.
Ло Пинь был самым молодым из «Восьми чудаков из Янчжоу». Он разработал свой уникальный по силе экспрессии стиль письма, хотя темы его картин были весьма традиционными: цветы, пейзажи, буддийские святые.

Цзинь Нун

В 18 веке именно в районе Янчжоу, который являлся центром аккумуляции и развития культурного наследия Китая того времени, творили тысячи талантливых художников. По мнению М.М. Кравцовой, можно говорить о существовании янчжоуского живописного сообщества в качестве самостоятельного единого художественного феномена, ведущие представители которого продолжили традиции живописи интеллектуалов.
«При этом, – отмечала исследовательница, – они, бесспорно, разделяли такие эстетические идеалы вэньжэнь хуа и «чаньских» живописцев (или возможно, следовали им интуитивно), как спонтанность творческого акта, ориентация на изображение глубинной, «истинной» природы явления и эмоциональное отображение окружающей действительности.
В ходе творческих поисков «Янчжоуские чудаки» прибегали к уже опробованным в чаньской живописной практике экстравагантным техникам и инструментам, используя для письма вместо кисти бамбуковые щепы и даже собственные пальцы».
Кроме этого в эпоху Цин работали многие талантливые живописцы, отличающиеся остротой и свежестью восприятия, к которым относятся такие самобытные мастера жанра «цветов и птиц» как Юнь Шоупин (1633-1690), Хуа Янь 1682—1756), Шэнь Цюань (1682—1760).
Отдельно можно выделить таких художников новаторов, как Ван Юаньцы (1642 – 1715) и Цянь Ду (1764-1845), живопись которых характеризовалась яркими красками и упрощенными формами и все больше обнаруживала глубокие связи с импрессионизмом, а также художника Чэнь Шицзэн (1876-1923), который воплощал в своем творчестве идеалы простоты, безыскусности и лаконизма, стремление к прозрению сокровенной сути вещей. Живопись эпохи Цин отличалась смелым экспериментированием, творческой игрой формами и красками, а также самым широким стилистическим разнообразием, обусловившим зарождение китайских версий импрессионизма и экспрессионизма.