Чань-буддийская живопись периода  Сун (960– 1279)

2072

[nextpage title=”Факторы развития живописи” ]

В эпоху Сун китайская живопись достигла необычайно высокого уровня совершенства и стала своего рода точкой отсчета и постоянным образцом для сравнения и подражания для художников всех последующих периодов развития изобразительного искусства.
Новый расцвет китайской культуры был связан с синтезом различных художественных методов и стилей, а также интеграцией основных философских направлений, которая была осуществлена в новом универсальном и культурно философском течении – «Неоконфуцианстве».
Именно новые мировоззренческие установки, связанные с синтезом философских концепций конфуцианства, даосизма и буддизма, оказали непосредственное влияние на развитие сунского искусства и, в частности живописи, которая, с одной стороны, обрела конфуцианскую рациональность, логичность и выверенность композиции, а с другой, органично впитала даосские и чаньские мотивы, проявляющиеся в приоритетности гармоничного слияния с природой и достижении состояния творческого просветления, в доверии к своей изначально совершенной природе и свободе ее спонтанного и искреннего выражения.
Кроме этого в Сунский период значительно усилилось влияние Академии живописи, возросла государственная поддержка художников, которые, в зависимости от введенных рангов, получали особые привилегии и высокое жалование.
Два исторических периода династии Сун: Северная Сун (960 – 1127) и Южная Сун (1127 – 1279) условно соответствовали двум этапам и направлениям развития пейзажной живописи.
Пейзажы Северной Сун были представлены монументальными, глобальными и тщательно прописанными полотнами, размеры которых доходили до 8 метров в высоту, которые отражали доминирование величественных вертикалей наслаивающихся горных массивов.
В пейзажной живописи южной Сун преобладали лиричные, спонтанно созданные картины, включающие как миниатюры так и многометровые горизонтальные свитки с развертывающимися изображениями величественно несущих свои воды южных полноводных рек.
Само разделение на два направления и стиля живописи было заложено еще в эпоху Тан чаньским художником и поэтом Ван Вэем, а сама «южная школа» пейзажа была основана в эпоху Пяти династий и десяти царств (907—960) Дун Юанем (работал 934—962) и его учеником Цзюй Жанем (работал в 960—985), которые жили и творили в царстве Южная Тан.
Уже в эпоху Северной Сун с особой отчетливостью проявилось схождение, пересечение и взаимодействие академического и новаторско- импрессионистического художественных стилей. Так, основные художественные принципы объединения вэньжэнь хуа «художников-литераторов», сложившегося вокруг выдающегося представителя искусства Северной Сун Су Ши (1036-1101) были развиты и воплощены в период Южной Сун, в достигшей своего расцвета чаньской пейзажной живописи.
При этом само разделение на два художественные направления, на «северную» и «южную» школу, осуществлялось по архетипичной для китайской культуры бинарной структуре «янь-инь» и определялось рядом разноуровневых детерминант, которые включали:

1. Естественно-географические факторы, отражающие влияние особенностей природных ландшафтов, отражающих четкие и ясные линии и суровое величие гор северных областей Китая и туманные, мягкие, теплые и расплывчатые изображения рек южных регионов.
2. Социальные факторы – которые порождали самостоятельные стилистические направления: шидафу хуа «живопись сановников и аристократов» и вэньжэнь хуа «живопись интеллектуалов и образованных людей», к которым относились самодеятельные и незнатные художники.
3. Социально-психологические факторы и образ жизни. Так, к «северной школе» относились просвещенные, но консервативные и социализированные чиновники, живущие в городах и творящие ради собственного удовольствия, а к «южной», отправленные в отставку чиновники или свободолюбивые художники проводящие свою жизнь в отшельничестве и путешествиях наедине с природой.
4. Идейно – эстетические принципы, которые разделяли направления по наличию у «северной», академической школы жестких канонов, традиций, правил и техник, и по исповедуемым «южной школой» идеалы творческой свободы, искренности чувств и спонтанности самовыражения.
5. Философские принципы южной и северной школ чань-буддизма, разделяемые в первую очередь по представлениям о мгновенном и постепенном просветлении, которые оказали определенное влияние на формирование эстетических идеалов и на способы творческой самореализации представителей двух художественных направлений.
6. Внутренне художественные факторы, определяемые, в частности влиянием каллиграфических стилей, а именно переходом от угловатых штрихов северной школы к размывам туши и свободной живописной технике, практикуемой в южной школе.

Что касается философско-религиозных отличий, то необходимо учитывать, что северная традиция чань-буддизма прекратила свое существование в середине 9 в. в эпоху Тан, а южная, разделилась на две главные школы: Линьцзи, акцентирующей внезапность «просветления» и Цаодун, склоняющейся к постепенному пути просветления. Данные школы не имели определенной географической привязки, так как их основатели Линьцзи Исюань (810\815 — 866\867) и Дуншань Лянцзе (807–869) проживали в знаменитой провинции Хэнань, расположенной в центральной части Китая. При этом сама школа Цаодун была основана Дуншанем позже, когда он проживал в горном монастыре, расположенном на юго-востоке страны.

Традиционно «северное» и «южное» направления живописи характеризуются следующими чертами и качествами:
1. Северное направление определяется как мужественное, жесткое, патетичное, героическое, упорядоченное и соотносится с монументальными, полихронными пейзажами, выполненными сине-зелеными красками.
2. Южное направление представляется как женственное, мягкое, лиричное, элегичное, свободное, использующее лапидарную, монохромную изобразительную технику.
По сути существование двух основных стилистических направлений обуславливается эволюцией и поляризацией любых сложных систем и их естественным переходом от внешнего к внутреннему, от объективной реальности к личностному началу, от образа к идее, от академической строгости к раскованности и свободе, от универсальных начал к сердечной интимности, от повествования к экспрессии.

[/nextpage]

[nextpage title=”Живопись Северной Сун” ]

Живопись периода Северной Сун (Бэй Сун, 960-1127)

Само академическое направление пейзажной живописи Северной Сун, изначально разделялось на придворную, монументальную живопись (гун-тин-хуа ), а также новаторскую, свободную живопись интеллектуалов или «художников-литераторов», позже названную Дун Ци-чаном (1368–1644) (вэньжэнь-хуа) «живопись образованных литераторов».
В северосунском классическом пейзаже жанра шань-шуй «гор и вод» отражалась обобщенная картина мира, модель Вселенной с ее универсальными началами и тщательно разработанными частями и деталями. Основные художественные принципы данной традиции изображения пейзажа были заложены еще известным мастером Цзин Хао (ок.855—915), который в горах, скалах и потоках отражал величие природных стихий, Ли Чэном (919-967), получившим известность как основатель стиля “затуманенных деревьев в ровной дали” и прославившегося изображением морозных и заснеженных лесов, а также Фань Куанем (990-1030), на полотнах которого, представала вселенская драма взаимопроникновения пустоты и материи, холодных туманов и камянистых гор.
Одним из самых выдающихся учеников Ли Чэна был северосунский теоретик искусства, директор департамента живописи Академии, художник Го Си (ок.1020 — ок.1090), который не только создавал грандиозные и величественные ландшафтные композиции, но и разрабатывал теоретические основы живописного творчества. Так им была предложена теория трех планов горного пейзажа, каждый из которых выражал три универсальные начала – Землю, Человека и Небо, а также введены новые принципы построения композиции и перспективы, которые получили название «три дали» или «три способа смотреть на гору». Новый способ восприятия природы позволял сформировать у художника целостное, многомерное и динамичное видение, более сложную и адекватную форму художественного отношения к миру.
При этом уже в его творчестве ярко наблюдалось, столь характерное для сунской живописи свободное наложение и взаимопроникновение стилей. Так, классик монументального пейзажа Го Си перенял у первого чаньского художника Ван Вэя его творческую манеру глубокого, интимно-личностного переживания лирической красоты и гармонии природы. «Виденное чередой проходит в груди, – описывал процесс своего творчества художник, -так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!». Величественные картины Го Си были наполнены не только глубокими символическими смыслами, но и проникнуты поэтичностью и тонкой импрессионистской чувствительностью. «Воздух в природе, — писал он, — различен в разное время года: весной — светлый и прозрачный, летом — густой и пахучий, осенью — разреженный и хрупкий, зимой — мрачный и темный».
Следуя аутетичной для китайской философии идее органического единства человека и природы, Го Си оживлял и одухотворял свои пейзажи: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».
Дж. Роули, так выразил суть монументальной китайской живописи: «Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники доби¬вались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы…».
Особое место на картинах художников данного периода занимает Человек, традиционно выступающий посредником между Землей и Небом, который своим присутствием оживляет, одухотворяет суровую величественность природы. Миниатюрные хижины, мосты, протоптанные тропинки, спрятанные в соснах храмы приближали леса и горы к человеку, а вдруг обнаруженные на картинах фигурки путников и рыбаков неожиданно наполняли пейзажи живым дыханием и теплыми человеческими смыслами.
Другое творческое направление северосунской живописи – «вэньженьхуа» «живопись художников – литераторов»,отличавшееся выраженной свободой от академических канонов, было основано знаменитым поэтом и художником Су Ши (1037 – 1101) и, впоследствии, развито его друзьями и учениками Вэнь Туном (1018 – 1079) и Ми Фу (1052—1107), а также Ли Гунлинем (1040 – 1106) и Ми Южэнем (1086-1165).
Представители основанной Су Ши школы хаофан («свободный стиль»), следовали художественным и эстетическим принципам, которые вытекали из философских представлений даосизма и чань-буддизма, определившим их понимание живописи не как точного воспроизведения «безжизненных оболочек» и формальных особенностей природы, а как выражение внутренних смыслов, раскрывающихся в процессе ее непосредственного, спонтанно-интуитивного восприятия. Их живопись отличала глубокая смысловая и эмоциональная наполненность, а сама она в первую очередь рассматривалась как средство свободного самовыражения уникального внутреннего мира художника.
Свободный, чань-буддийский дух творчества школы «вэньженьхуа» , определялся его источником – особым эмоциональным состоянием вдохновения, а также одномоментным, спонтанным выплескиванием своих переживаний на полотно картины. Во главу угла в данном направлении ставилась уникальная личность художника, его духовный потенциал и внутренняя свобода.
Как писала М.Е.Кравцова, согласно представлениям представителей школы «художников-литераторов», содержание картин зависело от мировоззренческих позиций и индивидуальности художника, «а также его сиюминутного настроения в момент творческого акта. Спонтанно-интуитивному постижению окружающей действительности должна соответствовать спонтанность творческого процесса».

Су Ши. Засохшее дерево и причудливый камень. Бумага, тушь.
Источник: Fu Xinian, ed., Zhongguo meishu quanji, Huihua bian 3: Liang Song huihua, shang (Beijing: Wenwu chubanshe, 1988), plate 25, p. 51.  

Как теоретик искусства Су Ши, переосмыслил роль художника и сам процесс художественного творчества и внес ряд новых прогрессивных идей в теорию живописи. Так он считал творческую способность человека великим даром, самого творца хозяином природы, которая дана ему во владение как «вечный источник живой красоты». При этом главным условием творчества, он считал свободу, а его источником вдохновение и духовное озарение.
Он так описывал тайну и глубинный источник универсального, по своей природе творчества: «прежде всего нужно вместить образ бамбука в себя самого, держать в руках кисть, внимательно всматриваться. И тогда, когда разглядишь, что ты хочешь написать, стремительно браться за дело, привести в движение кисть, и ужо не останавливаться, дабы сразу же достичь того, что было до этого зримо: это то же мгновение, когда падает сокол на выпрыгнувшего зайца… Если потерять момент – образ бамбука исчезнет, будто его и не бывало!»

Ученик и друг Су Ши Вэнь Тун (1019—1079), который своим творчеством подтверждал неразрывное единство каллиграфии и живописи, прославился как основатель особого, основанного на каллиграфической скорописи, живописного стиля монохромного изображения бамбука. При этом, посредством длительного, эмпатического созерцания растения, он входил в особое творческое состояние, которое мгновенно выплескивал и воплощал на бумаге. По свидетельству Су Ши, его метод напоминал собой шаманский транс: «Когда Юйкэ (Вэнь Тун) писал бамбук, он видел лишь его и больше ничего, в своей полной отрешенности он словно покидал своё бренное тело, вернее, оно как бы становилось бамбуком. Без усилий из-под его кисти выходило необычайное. После Чжуан Чжоу с его утратой чувства реальности, кто ещё, кроме Юйкэ, познал подобную душевную сосредоточенность?».
В творчестве еще одного ученика Су Ши Ли Гун-линя (1040—1106) был окончательно сформирован стиль “се-и”, оринтированный на “передачу идеи” или “схватывание души”. По словам Евг. Штейнера Гунлиня не интересовали внешние предметы, он передавал в своих картинах «удовлетворение» от видимого. «Писать “удовлетворение” — задача более сложная, нежели нарисовать дерево или цветок, но, видимо, современники улавливали в свитках Ли Гунлиня некое невесомое свойство, некую эманацию духа, схваченную его кистью и брошенную в виде линий и пятен на шелк», – писал Евг. Штейнер.
Ли Гунлинь в своем творчестве ориентировался на работы танских мастеров, в частности на монументальные работы танского художника У Дао-цзы( 680—740) , создававшем изображения в буддийских и даосских храмах. При этом он свободно совмещал традиции китайской и буддийской живописи и новаторски со¬здавал изображения буддийских святых на фоне живописных пейзажей.
Традиции школы -«вэньженьхуа» продолжил и обогатил собственным художественным видением Ми Фэй или Ми Фу (1051—1107), китайский художник «туманно-облачного стиля» (юньу- яньай), главной темой которого были «летучие» горы плывущие в облаках и тумане.
Стиль Ми Фу во многом соотносился с такими эстетическими установками чань-буддизма, как недосказанность, эскизность, мастерская передача скрывающихся за туманными ландшафтами таинственных и глубинных смыслов истинной реальности.
Неординарность живописного стиля Ми Фу соотносилась с его оригинальным и экстравагантным поведением в повседневной жизни. В молодости он получил большое наследство и никогда не заботился о средствах существоования. При этом живописью он начал заниматься в 60 лет, только для того, что бы помочь своему учителю Су Ши.
Ведущей целью художника являлось не отражение внешних форм, но создание особой атмосферы, передача вызванного созерцанием настроения. Сам творческая манера мастера отличалась смелым отклонением канонов и отбрасыванием всего второстепенного и мешающего. Его стиль характеризовался спонтанностью, иногда дерзкой экспрессивностью, свободным переходом от неразборчивости к четкости, рисованием в потоке чувств без предварительных набросков и замысла. При применении изобразительной техники, художник часто сознательно прибегал к даосской «детскости», неумелости и чаньской простоте и безыскусственности.
Для передачи особого настроения Ми Фу смело создавал и использовал такие новые техники как «бескостный метода» (мейгеш-хуа), состоящий в отказе линии в пользу создания контуров с помощью множества точек, а также способ создания “туманных деталей и размытых контуров”.
Таким образом Ми Фу создал собственную традицию внутри школы «южного» пейзажа, а влияние его «туманно-облачного стиля» прослеживалось в произведения сунских художников, как школы Ма Юаня и Ся Гуя, так и представителей чаньской живописи Му Ци и Юй-цзяня.
Его самобытная творческая манера была продолжена и обогащена его сыном Ми Южэнем (1086-1165), создавшим собственный стиль “жанр пейзажей Ми”, отличающийся размытостью и мягкостью контуров изображаемых предметов, которые сознательно окутывались туманами, облаками и воздушными дымками, забрызгивались моросящим дождем. Общая атмосфера задушевной печали и тоскливой сиротливости, а также некоторой недоговоренности и таинственности пересекалась с чаньскими настроениями позднесунских художников.

Ми Южэнь (米友人,) “Облачные горы. Игры с тушью” (фрагменты)

Многие критики сравнивали Ми Фу и Ми Ю-жэня с европейскими импрессионистами, хотя Линь Юйтан (1895 —1976) относил к пред импрессионистам всех художников Южной школы, а данных мастеров считал скорее «тоналистами», как впрочем, и многих представителей чаньской живописи.

[/nextpage]

[nextpage title=”Живопись Южной Сун” ]

Чаньская живопись периода Южной Сун
(Нань сун) (1127-1279)

В пейзажной живописи южносунских мастеров природа уже лишается своей суровой мощи, величия и торжественности и становится более близкой и соразмерной человеку. Снежные горы, скалы и сосны отходят на задний план, тают в туманах и съедаются облаками, а пустота заполняет пространство картины и начинает играть в ней более активную роль.
При этом в живописи все более выраженными становятся чаньские настроения, отличающиеся тонким лиризмом, острой грустью и тихой печалью, а в восприятии природы все большее значение приобретают мимолетные впечатления, индивидуальные, ненавязанные традициями и канонами переживания.
Особый вклад в развитие живописи раннего южносунского периода внесло артистическое объединение «Большая четверка», которую представляли такие блестящие художники, как Ли Тан (1050 – 1130), Лю Суннянь (ок.1150 — после 1225), Ма Юань(ок.1160-1225) и Ся Гуй (ок. 1180—1230).

Основоположником Южно-сунской пейзажной живописи считался Ли Тан (1050 – 1130), который первым, после переезда с севера на юг, отошел от академического изображения сурового величия природы и начал создавать мягкие и лиричные пейзажи.
Ли Тан разработал технику «большого топорика цунь» или особого рода моделирующих штрихов (цунь), которые создавались скользящими отмашками или ударами наклонной кисти. Данный метод «треугольного штрихования», при котором акцент делался на «области», а не на «линии», позволял передавать внутреннюю силу и скрытую экспрессию скал, сосен и горных потоков.
Буддийский художник Лю Суннянь (ок.1150 — после 1225) в своем творчестве испытывал влияние своих коллег и всей школы «вэньженьхуа», что придавало его культовым изображениям определенную, мягкость, эмоциональность и человечность. Его техника, которую называли «маленький топорик цунь», была более тонка, изысканна и изящна.
Еще один Ученик Ли Тана, придворный художник Ли Ди (ок. 1100-1197) писал картины преимущественно в реалистической манере. Он был известен своими изображениями цветов, животных и птиц, которые были выполнены в традиционной декоративной манере. В то же время его зимние пейзажи отличались выраженной психологичностью, философской глубиной и были проникнуты настроением внутренней сосредоточенности и отстраненной задумчивости.
Именно эти настроения, совпадающие с чаньским мироощущением с особой выразительностью проявились в творчестве таких учеников и последователей Ли Тана, как Ма Юань (ок.1160-1225) и Ся Гуй (ок. 1180—1230), которые являлись основоположниками собственной оригинальной живописной манеры «Ма-Ся» то есть «стиля Ма Юаня и Ся Гуя».
Ма Юань (ок.1160-1225), являясь потомственным художником, начал свое творческую деятельность с подражания северосунским мастерам, но постепенно перешел к новым, наполненных светом и пустотой, психологическим пейзажам. Уже при жизни он пользовался уважением и признанием, и даже получил от императора Нин Цзуна высшую награду художников — «Золотой пояс».

Ма Юань Созерцание  луны   под сосной Ма Юань Созерцание луны Ма Юань Снежный пейзаж

Он являлся основателем знаменитого стиля «одного угла», при котором главные фрагменты размещались по углам полотна, а его большая часть, остающаяся свободной, властно требовала своего мысленного заполнения, пробуждая тем самым воображение зрителя. Так на картине «Ученый со слугой на горной террасе» в правом углу изображен сидящий под сосной и созерцающий туманное пространство человек, а большая часть полотна остается незаполненной или окутывается дрожащей дымкой. При этом лирически-интимный мотив одинокого задумчивого созерцателя, любующегося природой, пронизывает практически все его картины.
Известный исследователь философии дзэн Дайсэцу Судзуки, так писал о нововведении Ма Юаня «Стиль “одного угла” психологически связан с традицией “бережливой кисти” японских художников, ограничивающихся наименьшим числом линий или штрихов в изображении объектов на шелке или бумаге. И то и другое очень близко по духу дзэну. Простой рыбацкой лодки, окруженной рябью волн, достаточно для пробуждения в душе зрителя чувства необъятности моря и в то же время чувства умиротворения – чувства Единого в дзэне».
Кроме этого, чаньский (дзэнский) дух полотен Ма Юаня проявлялся в выраженном созерцательном настрое, активной роли живой пустоты, асимметричности композиции, светлых, пастельных цветах, подчеркнутой простоте, утонченности и сдержанности исполнения.

Ма Юань. «Изучение свойств Во­ды» 2 из 12 свит­ков  (му­зей Гу­гун, Тай­бэй)

Другим выдающимися представителем чаньской пейзажной живописи являлся чаньский монах-художник Ся Гуй (ок. 1180—1230), который также как и его коллеги, в процессе своей творческой эволюции, перешел от академического стиля в изображении природы, к более лаконичной, простой и эмоционально окрашенной живописной манере художников эпохи Тан.  Произведения Ся Гуя ярко выражали своеобразие чаньской живописи и отличались сосредоточенной созерцательностью, естественностью и правдивостью изображения природы, лиричностью пейзажных сцен, свободной игрой с «пустотностью» художественного пространства и мастерской передачей воздушной и водной среды, асимметричностью композиционных построений, эскизностью и непритязательностью изображений.
Ся Гуй отличался особым умением изображать укрытые снегом, туманами и облаками пейзажи, для чего он искусно применял метод «расплесканной туши». В своих полотнах он, как и Ма Юань, использовал асимметричные, краевые угловые композиции, что позволило критикам говорить о самостоятельном методе “боковины Ся Гуя”.  Ся Гуй писал тушью, преимущественно в монохромной технике, отдавая предпочтение тонким линиям, ретуши, штриховкам и точкам. При этом он достиг высокого мастерства в использовании самых разнообразных технических приемов, которые гибко применял в зависимости от цели и обстоятельств, свободно переходя от лаконичности к насыщенности, от твердости мазка к его мягкости, от тонкости к силе, от сухости к влажности и размывам красок.
Новацией Ся Гуя является разбивка ландшафта на фрагменты, которые  плавно переходили один в другой, сохраняя самодостаточность и тем не мене оставаясь частью взаимосвязанного целого. При этом он создавал, доходящие до 9 метров в длину, горизонтальные свитки, которые можно было последовательно разворачивать и наслаждаться видами, словно совершая неторопливые прогулки.

Ся Гуй, Вид на горы и реки издалека. Части свитка из 6 фрагментов. бумага, тушь, 46.5 x 889.1 cм. Музей императорского дворца, Тайвань (Каждый из шести фрагментов следует рассматривать справа налево, а затем вниз). Источник: https://depts.washington.edu/chinaciv/painting/4ptgxgov.htm

Дж. Роули писал, что южно-сунские художники, также как и их предшественники, старались представить пейзаж как зримый символ всеобъемлющей вселенной, хотя решали эту задачу совершенно новыми художественными средствами:
«В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык “точечной кисти” и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северо-сунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм».
В это же время, наряду с придворной и академической живописью, которую представляли Ма Юань и Ся Гуй, в многочисленных монастырях, находящихся в окрестностях Ханчжоу, бурное развитие получило искусство буддийских монахов-художников и просто живописцев, исповедующих чань-буддизм. Монахи школы Чань, которые вели уединенный и свободный образ жизни, полностью посвящали свое время творчеству и углубленному созерцанию природы, используя свою живопись как эффективный, насыщенный смыслами метод медиативной психопрактики.
Основателями нового направления «Чаньская пейзажная живопись», стала целая плеяда блестящих южно-сунских художников, которые переняли художественный стиль Ван Вэя и его манеру передачи лирической красоты и гармонии природы. Среди чаньских живописцев особой известностью пользовались Ши-кэ (10в.), Лян Кай (1140 – 1220), Инь Юй-цзянь (1127-1219) и Му Ци (ок. 1210—1270).
В картинах художников данного направления в предельно чистом виде воплощался свободный чаньский дух, отражающий идею фундаментальности просветленного видения, возможности мгновенного прозрения пронизывающей все вещи природы будды, а также представления о неустранимой пустотности мира, бренности и скоротечности жизни, самоценности и неуловимости каждого мгновения. При этом чаньские художники создали особую художественную образность и посредством образов – настроений, насыщали свои произведения переживаниями просветленного видения, головокружительной свободы, мягкой печали и неустранимой жизненной правды.
Художественными и эстетическими идеалами данного направления являлись предельный лаконизм, позволяющий одним ударом кисти выразить всю полноту истины, простота, естественность и кристальная ясность изображения, свободное использование живой пустоты, асимметричность, недосказанность, таинственность, утонченность, мгновенность случайных впечатлений, внутренняя динамичность и свободное, иногда экспрессивное выплескивание внутренних переживаний и скрытых движений души.
По сути, чаньское мироощущение представляло собой просветленное видение, представляющее поток мгновенных озарений, порождающих устойчивое творческое состояние, в котором открывается истинная реальность, сокровенная красота и глубинные смыслы мироздания. Чаньские художники достигали глубокого контакта с миром путем сосредоточенного внутреннего видения, чутко улавливающего неожиданные переживания и открывающуюся им в момент просветления живую красоту истины, мгновенно запечатлевая свои прозрения в свободной, экспрессивной и предельно точной форме.
В основе чаньского художественного творчества лежало творческое видение и утонченное созерцание мира, способствующее достижению духовного прозрения и интуитивного схватывания истинных смыслов, безусловная свобода, богатое воображение, импровизация, игра, а также сознательное искажение форм предметов, с целью расшатывания стереотипов восприятия и действия.
Воплощение Абсолюта и чаньского духа понималось как достижение просветленного состояния Будды, открытие и обретение своей изначальной совершенной природы путем медиативного созерцания внутренних непроизвольных образов-переживаний и воспроизведения их на своих картинах. Живая целостность этих образов исключала их поэтапное конструирование и совершенствование и требовала особых методов выражения, предельной лаконичности, спонтанности и эскизности стиля.
Для реализации новых задач, чаньские художники изобретали нестандартные живописные приемы, обогащая тем самым стиль се-и («выражение идеи-сути») такими новыми художественными техниками как «лапидарная кисть» (цзянь-би), которую успешно практиковал Ши-кэ (X в.), а также контурный «чистый рисунок» (бай мяо) и «брызганная тушь» (по мо), развитые Лян Каем.
Чань – буддийский монах Лян Кай (1140 – 1220), которого считают классиком «лапидарной кисти» (цзянь-би), начинал свою карьеру как придворный живописец и мастер фигуративной живописи классического жанра «жэнь-у» («люди и вещи»). Особую известность приобрел его свиток «Древние истории о восьми прославленных монахах» («Ба гао сэн гуши ту»), каждый фрагмент которого был связан с чань-буддийскими сюжетами. Изображения благородных монахов проникнуты человечностью, приближенностью к реальной, повседневной жизни. Особенно данная тенденция проявляется в картине «Шакьямуни, спускающийся с гор», на которой Будда представлен в образе обыкновенного человека занятого напряженными духовными поисками и стремящегося к совершенству.
Примерно в 65 лет, Лян Кай разрывает отношения с артистической средой и уединяется в чань-буддийском монастыре, основанном другим выдающим представителем чаньской живописи – Му Ци.
В это время он пишет свои лучшие произведения, являющиеся образцами чаньской живописи, которые можно условно разбить на три группы:
– работы написанные энергичным, нервным, эмоционально – экспрессивным стилем , изображающие деяния Шестого Патриарха Чань – Хуэйнэна: «Хуэйнэн, очищающий бамбук от листьев» «Хуэйнэн, разрывающий сутры».
– произведения в стиле эскизного портрета, отличающиеся простой легкостью и умиротворенностью, к которым относятся «Бессмертный» и «Ли Бо, сочиняющий (медитирующий) стихи.
– картины являющиеся результатом мгновенного просветления, интуитивного улавливания сути вещей и спонтанного выражения глубокой внутренней взволнованности и мгновенного состояния сознания. К произведениям данной группы относятся «Поэт, прогуливающийся по болотистому берегу», «Снежный пейзаж», «Белая цапля».

Лян Кай. Шакьямуни, спускающийся
с горы
Лян Кай. Хуэйнэн, очищающий
бамбук от  листьев
Лян Кайю Хуэйнэн, разрывающий
сутры.

Лян Кай писал в особой, эскизной манере (стиль пе-на), создавая лаконичные и предельно обобщенные образы с помощью нескольких небрежных линий, ритмичных мазков, придающих изображениям предельную остроту и точность.

Лян Кай. Ли Бо Лян Кай.  Пу Тай  Лян Кай. Бессмертный

Одним из самых загадочных и неординарных представителей чаньской пейзажной живописи этого времени был Юй-цзянь (Ин Юйцзянь) (работал ок.1250), который являлся продолжателем «облачно-туманного стиля» (юньу-яньай) и творил под псевдонимом «Нефритовый поток». Живописная техника Юй-цзяня в художественных формах выражала основные чаньские принципы пустотности, простоты, непосредственности восприятия и проявлялась в лаконизме, предельной эскизности и в отражении объективного мира посредством едва намеченных образов, контуров-намеков, размывов и пятен туши. Он изображал в своих картинах свои мимолетные впечатления, то, что внезапно открывалось его взгляду, стремясь при этом, не обдумывая, спонтанно и импульсивно запечатлить свои чувства на бумаге. Художник сознательно отказался от всего многообразия существующих технических приёмов и писал только пятнами туши и жёсткой сухой линией. При этом стремительно нанесенные и случайно разбросанные пятна вписывались в продуманную и стройную композицию картины, высвечивая в изображениях красоту организованного хаоса.
«Написанные подобным образом пейзажи, -писала М. Е. Кравцова, – могли быть эффективно использованы в качестве объектов медитации, поскольку (благодаря отсутствию изобразительности) способствовали вытеснению мыслей из сознания зрителя». В творчестве Ин Юйцзяня с особой яркостью проявилось сущностное для китайского искусства родство и единство живописи и каллиграфии, для которых использовались одни кисти, тушь, минеральные краски, шелк и бумага и, которые воплощались с помощью спонтанного, стремительного, не допускающего поправок, письма.
В творчестве Му Ци (Фа Чан) (ок. 1210—1270) в предельной ясности и кристальной чистоте проявилась созерцательная сущность и, в то же время, дерзкая смелость, парадоксальность и экспрессивность чаньской живописи.
Известно, что Му Ци вначале работал при дворе, но впоследствии, скрываясь от оскорбленного им первого министра, укрылся в монастыре Чантиньсы, а позже стал наставником монастыря Людунсы, в котором основал свою живописную школу.
На своих картинах художник изображал не предметы, а внутренние феномены своего сознания, его интересовали не внешние формы, а многогранное богатство, неисчерпаемость и острота собственного видения. Художественные образы его произведений являлись не слепками объективного мира, а разворачивались изнутри сознания-сердца и представляли собой выплеснутые из предельно глубинных пластов подсознания и застывшие на холсте, переживания. В то же время, согласно чаньскому мироощущению, данные переживания носили не субъективный характер, но выражали первозданную тайну мироздания, единая сокровенная сущность, одновременно проблескивающую во внутреннем и внешнем мире.
Поэтому главным объектом изображения на его картинах была живая и неисчерпаемая пустота, а изобразительными средствами белые пятна, дымки, а также обволакивающие и съедающие комки реальности, туманы.
На картине «Птица багэ на старой сосне» Му Ци изобразил свое созерцание, а вернее целостное, включающее переживания, игру ассоциаций и осмысление, видение, пробивающееся к универсному, всеохватывающему, стихийному видению, требующему и пробуждающему творческое созерцание зрителя, которое сквозь окошко образа пробивается к первым истинам реальности.
Недифференцированность образа съежившейся птицы пробуждает неожиданные ассоциации, пустота и недосказанность открывает новые таинственные возможности, а лаконизм изображения устремляет внимание прямо к глубинной сути внешнего мира, единой с внутренней природой.
«Форма пятна туши, – писал И. Ф. Муриан, – передающего образ птицы, своим рваным очертанием и унылым ритмом обрывающихся внизу мазков создает у зрителя ощущение, что птице холодно, ей не до красоты и радости, она не ждет облегчения. И аморфная масса старого ствола сосны только подчеркивает бесполезную цепкость сильных и длинных лапок багэ. За фигуркой птицы — пустота, враждебная, настороженная, как колкие и безжалостные иглы сосны. Другая ветка сосны, свисающая сверху, такая же жесткая и сухая, усугубляет ощущение пустоты и бездонной пропасти, на краю которой сидит сжавшаяся, одинокая птица».
При этом чувства, возникающие при созерцании картины лишены мало напоминают переживание восторга перед величием и красотой природы, вызываемых пейзажами «северной школы» или мягкой печали и грусти, которыми наполнены картины южных живописцев. По мнению И. Ф. Муриана: «Вместо идиллического облегченно-радостного или лирически-грустного настроения картина с изображением птицы передает момент мрачного оцепенения. Глядя на черную птицу, зритель заражается чувством страха, грусти и обреченности».

Му Ци. Журавль, выходящий из бамбуковой рощи Му Ци. Птица багэ на старой сосне

Близкой по настроению является другая картина художника «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи». И. Ф. Муриан так описывал уникальное содержание и художественные достоинства этого полотна:
«В большой, стремительно шагающей птице еще сохранены ее нежность, грациозность и теплота совершенного, прекрасного создания. Но в гибких линиях изогнутой длинной шеи звучит напряжение — это крик, готовый прорвать прекрасную оболочку плоти и слиться с непостижимо широким пространством вселенной.
Крик, надрыв, импульсивное, бессознательное действие — вот цена, которую платили чаньские мыслители и художники за попытки познать непознаваемое, примирить или снять противоречия, принять антиномичность мира как конечную истину».
Художник расширяет, обогащает само понятие «чаньское настроение», резко выписывая его новый полюс, противоположный безмятежности, легкости и воздушности чувств. В то же время переживания острой тоски, отчаяния и трепета перед бездной, вписанные в контекст изначального совершенства и буддовости всех вещей и явлений, в своей чистоте и искренности предстают как тропинки к просветлению. Сосредоточенное, медиативное созерцание картины вводит в зрителя в особое состояние, в котором преодолевается сама полярность переживаний и обретается чувство тихой и устойчивой радости, уверенности покоя и силы.

Му Ци. Шесть плодов хурмы

Картина Му Ци “Шесть плодов хурмы”, выполненная сине-черными чернилами на бумаге, является образцом предельной лаконичности, обобщенности и полифоничности чаньской образности, многоракурсности и объемности видения художника. Му Ци упрощая и минимизируя внешние формы предоставляет зрителю полную свободу интерпретаций, пробуждает у него неожиданные ассоциации и глубинные смыслы.
Как и другие чаньские художники этого периода, он не был признан у себя на родине вследствие своего необычного, отрицающего существующие каноны художественного стиля. Однако, когда еще при его жизни картины «Гуаньинь в белой одежде», «Обезьяна с детенышем» и «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи» были привезены в Японию, они получили неожиданно высокое признание представителями нарождающейся дзэнской культуры.
Известный японский художник и дзэнский монах, Мокуан Рэйэн (ум. ок. 1345), который первым стал использовать, китайскую технику живописи тушью (суйбокуга ), перенял стиль Му Ци и получил от учителя две печати, которые ставил на свои работы, за что его и называли «возродившийся My Ци».
Еще одним, знаменитым своей эксцентричностью чаньским монахом-художником этого времени был Вэнь Жигуан (?-1291), который за любовь к вину и мастерское изображение винограда, получил прозвище Виноградный Вэн. В своем творчестве он органично соединял основные принципы «живописи интеллектуалов» и традиции чаньского искусства. Как писал Сун Цзе, несмотря на то, что в чаньской практике редко использовались стимуляторы, пробуждающие творческую свободу художника, Вэнь Жигуан употреблял вино при написании своих картин. По свидетельству П. Капфера, современники прозвали Вэнь Жигуан « безумным монахом», за его эксцентричную технику живописи, состоящую в рисовании волосами в состоянии опьянения.

[/nextpage]

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
(Visited 1 771 times, 1 visits today)