Творчество в буддизме Чань-буддийская живопись периода  Сун (960– 1279)

Чань-буддийская живопись периода  Сун (960– 1279)

1342

Живопись периода Северной Сун (Бэй Сун, 960-1127)

Само академическое направление пейзажной живописи Северной Сун, изначально разделялось на придворную, монументальную живопись (гун-тин-хуа ), а также новаторскую, свободную живопись интеллектуалов или «художников-литераторов», позже названную Дун Ци-чаном (1368–1644) (вэньжэнь-хуа) «живопись образованных литераторов».
В северосунском классическом пейзаже жанра шань-шуй «гор и вод» отражалась обобщенная картина мира, модель Вселенной с ее универсальными началами и тщательно разработанными частями и деталями. Основные художественные принципы данной традиции изображения пейзажа были заложены еще известным мастером Цзин Хао (ок.855—915), который в горах, скалах и потоках отражал величие природных стихий, Ли Чэном (919-967), получившим известность как основатель стиля «затуманенных деревьев в ровной дали» и прославившегося изображением морозных и заснеженных лесов, а также Фань Куанем (990-1030), на полотнах которого, представала вселенская драма взаимопроникновения пустоты и материи, холодных туманов и камянистых гор.
Одним из самых выдающихся учеников Ли Чэна был северосунский теоретик искусства, директор департамента живописи Академии, художник Го Си (ок.1020 — ок.1090), который не только создавал грандиозные и величественные ландшафтные композиции, но и разрабатывал теоретические основы живописного творчества. Так им была предложена теория трех планов горного пейзажа, каждый из которых выражал три универсальные начала — Землю, Человека и Небо, а также введены новые принципы построения композиции и перспективы, которые получили название «три дали» или «три способа смотреть на гору». Новый способ восприятия природы позволял сформировать у художника целостное, многомерное и динамичное видение, более сложную и адекватную форму художественного отношения к миру.
При этом уже в его творчестве ярко наблюдалось, столь характерное для сунской живописи свободное наложение и взаимопроникновение стилей. Так, классик монументального пейзажа Го Си перенял у первого чаньского художника Ван Вэя его творческую манеру глубокого, интимно-личностного переживания лирической красоты и гармонии природы. «Виденное чередой проходит в груди, — описывал процесс своего творчества художник, -так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!». Величественные картины Го Си были наполнены не только глубокими символическими смыслами, но и проникнуты поэтичностью и тонкой импрессионистской чувствительностью. «Воздух в природе, — писал он, — различен в разное время года: весной — светлый и прозрачный, летом — густой и пахучий, осенью — разреженный и хрупкий, зимой — мрачный и темный».
Следуя аутетичной для китайской философии идее органического единства человека и природы, Го Си оживлял и одухотворял свои пейзажи: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».
Дж. Роули, так выразил суть монументальной китайской живописи: «Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники доби¬вались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы…».
Особое место на картинах художников данного периода занимает Человек, традиционно выступающий посредником между Землей и Небом, который своим присутствием оживляет, одухотворяет суровую величественность природы. Миниатюрные хижины, мосты, протоптанные тропинки, спрятанные в соснах храмы приближали леса и горы к человеку, а вдруг обнаруженные на картинах фигурки путников и рыбаков неожиданно наполняли пейзажи живым дыханием и теплыми человеческими смыслами.
Другое творческое направление северосунской живописи — «вэньженьхуа» «живопись художников – литераторов»,отличавшееся выраженной свободой от академических канонов, было основано знаменитым поэтом и художником Су Ши (1037 – 1101) и, впоследствии, развито его друзьями и учениками Вэнь Туном (1018 – 1079) и Ми Фу (1052—1107), а также Ли Гунлинем (1040 – 1106) и Ми Южэнем (1086-1165).
Представители основанной Су Ши школы хаофан («свободный стиль»), следовали художественным и эстетическим принципам, которые вытекали из философских представлений даосизма и чань-буддизма, определившим их понимание живописи не как точного воспроизведения «безжизненных оболочек» и формальных особенностей природы, а как выражение внутренних смыслов, раскрывающихся в процессе ее непосредственного, спонтанно-интуитивного восприятия. Их живопись отличала глубокая смысловая и эмоциональная наполненность, а сама она в первую очередь рассматривалась как средство свободного самовыражения уникального внутреннего мира художника.
Свободный, чань-буддийский дух творчества школы «вэньженьхуа» , определялся его источником — особым эмоциональным состоянием вдохновения, а также одномоментным, спонтанным выплескиванием своих переживаний на полотно картины. Во главу угла в данном направлении ставилась уникальная личность художника, его духовный потенциал и внутренняя свобода.
Как писала М.Е.Кравцова, согласно представлениям представителей школы «художников-литераторов», содержание картин зависело от мировоззренческих позиций и индивидуальности художника, «а также его сиюминутного настроения в момент творческого акта. Спонтанно-интуитивному постижению окружающей действительности должна соответствовать спонтанность творческого процесса».

Су Ши. Засохшее дерево и причудливый камень. Бумага, тушь.
Источник: Fu Xinian, ed., Zhongguo meishu quanji, Huihua bian 3: Liang Song huihua, shang (Beijing: Wenwu chubanshe, 1988), plate 25, p. 51.  

Как теоретик искусства Су Ши, переосмыслил роль художника и сам процесс художественного творчества и внес ряд новых прогрессивных идей в теорию живописи. Так он считал творческую способность человека великим даром, самого творца хозяином природы, которая дана ему во владение как «вечный источник живой красоты». При этом главным условием творчества, он считал свободу, а его источником вдохновение и духовное озарение.
Он так описывал тайну и глубинный источник универсального, по своей природе творчества: «прежде всего нужно вместить образ бамбука в себя самого, держать в руках кисть, внимательно всматриваться. И тогда, когда разглядишь, что ты хочешь написать, стремительно браться за дело, привести в движение кисть, и ужо не останавливаться, дабы сразу же достичь того, что было до этого зримо: это то же мгновение, когда падает сокол на выпрыгнувшего зайца… Если потерять момент — образ бамбука исчезнет, будто его и не бывало!»

Ученик и друг Су Ши Вэнь Тун (1019—1079), который своим творчеством подтверждал неразрывное единство каллиграфии и живописи, прославился как основатель особого, основанного на каллиграфической скорописи, живописного стиля монохромного изображения бамбука. При этом, посредством длительного, эмпатического созерцания растения, он входил в особое творческое состояние, которое мгновенно выплескивал и воплощал на бумаге. По свидетельству Су Ши, его метод напоминал собой шаманский транс: «Когда Юйкэ (Вэнь Тун) писал бамбук, он видел лишь его и больше ничего, в своей полной отрешенности он словно покидал своё бренное тело, вернее, оно как бы становилось бамбуком. Без усилий из-под его кисти выходило необычайное. После Чжуан Чжоу с его утратой чувства реальности, кто ещё, кроме Юйкэ, познал подобную душевную сосредоточенность?».
В творчестве еще одного ученика Су Ши Ли Гун-линя (1040—1106) был окончательно сформирован стиль «се-и», оринтированный на «передачу идеи» или «схватывание души». По словам Евг. Штейнера Гунлиня не интересовали внешние предметы, он передавал в своих картинах «удовлетворение» от видимого. «Писать «удовлетворение» — задача более сложная, нежели нарисовать дерево или цветок, но, видимо, современники улавливали в свитках Ли Гунлиня некое невесомое свойство, некую эманацию духа, схваченную его кистью и брошенную в виде линий и пятен на шелк», — писал Евг. Штейнер.
Ли Гунлинь в своем творчестве ориентировался на работы танских мастеров, в частности на монументальные работы танского художника У Дао-цзы( 680—740) , создававшем изображения в буддийских и даосских храмах. При этом он свободно совмещал традиции китайской и буддийской живописи и новаторски со¬здавал изображения буддийских святых на фоне живописных пейзажей.
Традиции школы -«вэньженьхуа» продолжил и обогатил собственным художественным видением Ми Фэй или Ми Фу (1051—1107), китайский художник «туманно-облачного стиля» (юньу- яньай), главной темой которого были «летучие» горы плывущие в облаках и тумане.
Стиль Ми Фу во многом соотносился с такими эстетическими установками чань-буддизма, как недосказанность, эскизность, мастерская передача скрывающихся за туманными ландшафтами таинственных и глубинных смыслов истинной реальности.
Неординарность живописного стиля Ми Фу соотносилась с его оригинальным и экстравагантным поведением в повседневной жизни. В молодости он получил большое наследство и никогда не заботился о средствах существоования. При этом живописью он начал заниматься в 60 лет, только для того, что бы помочь своему учителю Су Ши.
Ведущей целью художника являлось не отражение внешних форм, но создание особой атмосферы, передача вызванного созерцанием настроения. Сам творческая манера мастера отличалась смелым отклонением канонов и отбрасыванием всего второстепенного и мешающего. Его стиль характеризовался спонтанностью, иногда дерзкой экспрессивностью, свободным переходом от неразборчивости к четкости, рисованием в потоке чувств без предварительных набросков и замысла. При применении изобразительной техники, художник часто сознательно прибегал к даосской «детскости», неумелости и чаньской простоте и безыскусственности.
Для передачи особого настроения Ми Фу смело создавал и использовал такие новые техники как «бескостный метода» (мейгеш-хуа), состоящий в отказе линии в пользу создания контуров с помощью множества точек, а также способ создания «туманных деталей и размытых контуров».
Таким образом Ми Фу создал собственную традицию внутри школы «южного» пейзажа, а влияние его «туманно-облачного стиля» прослеживалось в произведения сунских художников, как школы Ма Юаня и Ся Гуя, так и представителей чаньской живописи Му Ци и Юй-цзяня.
Его самобытная творческая манера была продолжена и обогащена его сыном Ми Южэнем (1086-1165), создавшим собственный стиль «жанр пейзажей Ми», отличающийся размытостью и мягкостью контуров изображаемых предметов, которые сознательно окутывались туманами, облаками и воздушными дымками, забрызгивались моросящим дождем. Общая атмосфера задушевной печали и тоскливой сиротливости, а также некоторой недоговоренности и таинственности пересекалась с чаньскими настроениями позднесунских художников.

Ми Южэнь (米友人,) «Облачные горы. Игры с тушью» (фрагменты)

Многие критики сравнивали Ми Фу и Ми Ю-жэня с европейскими импрессионистами, хотя Линь Юйтан (1895 —1976) относил к пред импрессионистам всех художников Южной школы, а данных мастеров считал скорее «тоналистами», как впрочем, и многих представителей чаньской живописи.

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
(Visited 1 345 times, 1 visits today)
Share

НЕТ КОММЕНТАРИЕВ