Чань-буддийская живопись периода  Сун (960– 1279)

1342

Чаньская живопись периода Южной Сун
(Нань сун) (1127-1279)

В пейзажной живописи южносунских мастеров природа уже лишается своей суровой мощи, величия и торжественности и становится более близкой и соразмерной человеку. Снежные горы, скалы и сосны отходят на задний план, тают в туманах и съедаются облаками, а пустота заполняет пространство картины и начинает играть в ней более активную роль.
При этом в живописи все более выраженными становятся чаньские настроения, отличающиеся тонким лиризмом, острой грустью и тихой печалью, а в восприятии природы все большее значение приобретают мимолетные впечатления, индивидуальные, ненавязанные традициями и канонами переживания.
Особый вклад в развитие живописи раннего южносунского периода внесло артистическое объединение «Большая четверка», которую представляли такие блестящие художники, как Ли Тан (1050 – 1130), Лю Суннянь (ок.1150 — после 1225), Ма Юань(ок.1160-1225) и Ся Гуй (ок. 1180—1230).

Основоположником Южно-сунской пейзажной живописи считался Ли Тан (1050 – 1130), который первым, после переезда с севера на юг, отошел от академического изображения сурового величия природы и начал создавать мягкие и лиричные пейзажи.
Ли Тан разработал технику «большого топорика цунь» или особого рода моделирующих штрихов (цунь), которые создавались скользящими отмашками или ударами наклонной кисти. Данный метод «треугольного штрихования», при котором акцент делался на «области», а не на «линии», позволял передавать внутреннюю силу и скрытую экспрессию скал, сосен и горных потоков.
Буддийский художник Лю Суннянь (ок.1150 — после 1225) в своем творчестве испытывал влияние своих коллег и всей школы «вэньженьхуа», что придавало его культовым изображениям определенную, мягкость, эмоциональность и человечность. Его техника, которую называли «маленький топорик цунь», была более тонка, изысканна и изящна.
Еще один Ученик Ли Тана, придворный художник Ли Ди (ок. 1100-1197) писал картины преимущественно в реалистической манере. Он был известен своими изображениями цветов, животных и птиц, которые были выполнены в традиционной декоративной манере. В то же время его зимние пейзажи отличались выраженной психологичностью, философской глубиной и были проникнуты настроением внутренней сосредоточенности и отстраненной задумчивости.
Именно эти настроения, совпадающие с чаньским мироощущением с особой выразительностью проявились в творчестве таких учеников и последователей Ли Тана, как Ма Юань (ок.1160-1225) и Ся Гуй (ок. 1180—1230), которые являлись основоположниками собственной оригинальной живописной манеры «Ма-Ся» то есть «стиля Ма Юаня и Ся Гуя».
Ма Юань (ок.1160-1225), являясь потомственным художником, начал свое творческую деятельность с подражания северосунским мастерам, но постепенно перешел к новым, наполненных светом и пустотой, психологическим пейзажам. Уже при жизни он пользовался уважением и признанием, и даже получил от императора Нин Цзуна высшую награду художников — «Золотой пояс».

Ма Юань Созерцание  луны   под соснойМа Юань Созерцание луныМа Юань Снежный пейзаж

Он являлся основателем знаменитого стиля «одного угла», при котором главные фрагменты размещались по углам полотна, а его большая часть, остающаяся свободной, властно требовала своего мысленного заполнения, пробуждая тем самым воображение зрителя. Так на картине «Ученый со слугой на горной террасе» в правом углу изображен сидящий под сосной и созерцающий туманное пространство человек, а большая часть полотна остается незаполненной или окутывается дрожащей дымкой. При этом лирически-интимный мотив одинокого задумчивого созерцателя, любующегося природой, пронизывает практически все его картины.
Известный исследователь философии дзэн Дайсэцу Судзуки, так писал о нововведении Ма Юаня «Стиль «одного угла» психологически связан с традицией «бережливой кисти» японских художников, ограничивающихся наименьшим числом линий или штрихов в изображении объектов на шелке или бумаге. И то и другое очень близко по духу дзэну. Простой рыбацкой лодки, окруженной рябью волн, достаточно для пробуждения в душе зрителя чувства необъятности моря и в то же время чувства умиротворения – чувства Единого в дзэне».
Кроме этого, чаньский (дзэнский) дух полотен Ма Юаня проявлялся в выраженном созерцательном настрое, активной роли живой пустоты, асимметричности композиции, светлых, пастельных цветах, подчеркнутой простоте, утонченности и сдержанности исполнения.

Ма Юань. «Изучение свойств Во­ды» 2 из 12 свит­ков  (му­зей Гу­гун, Тай­бэй)

Другим выдающимися представителем чаньской пейзажной живописи являлся чаньский монах-художник Ся Гуй (ок. 1180—1230), который также как и его коллеги, в процессе своей творческой эволюции, перешел от академического стиля в изображении природы, к более лаконичной, простой и эмоционально окрашенной живописной манере художников эпохи Тан.  Произведения Ся Гуя ярко выражали своеобразие чаньской живописи и отличались сосредоточенной созерцательностью, естественностью и правдивостью изображения природы, лиричностью пейзажных сцен, свободной игрой с «пустотностью» художественного пространства и мастерской передачей воздушной и водной среды, асимметричностью композиционных построений, эскизностью и непритязательностью изображений.
Ся Гуй отличался особым умением изображать укрытые снегом, туманами и облаками пейзажи, для чего он искусно применял метод «расплесканной туши». В своих полотнах он, как и Ма Юань, использовал асимметричные, краевые угловые композиции, что позволило критикам говорить о самостоятельном методе «боковины Ся Гуя».  Ся Гуй писал тушью, преимущественно в монохромной технике, отдавая предпочтение тонким линиям, ретуши, штриховкам и точкам. При этом он достиг высокого мастерства в использовании самых разнообразных технических приемов, которые гибко применял в зависимости от цели и обстоятельств, свободно переходя от лаконичности к насыщенности, от твердости мазка к его мягкости, от тонкости к силе, от сухости к влажности и размывам красок.
Новацией Ся Гуя является разбивка ландшафта на фрагменты, которые  плавно переходили один в другой, сохраняя самодостаточность и тем не мене оставаясь частью взаимосвязанного целого. При этом он создавал, доходящие до 9 метров в длину, горизонтальные свитки, которые можно было последовательно разворачивать и наслаждаться видами, словно совершая неторопливые прогулки.

Ся Гуй, Вид на горы и реки издалека. Части свитка из 6 фрагментов. бумага, тушь, 46.5 x 889.1 cм. Музей императорского дворца, Тайвань (Каждый из шести фрагментов следует рассматривать справа налево, а затем вниз). Источник: https://depts.washington.edu/chinaciv/painting/4ptgxgov.htm

Дж. Роули писал, что южно-сунские художники, также как и их предшественники, старались представить пейзаж как зримый символ всеобъемлющей вселенной, хотя решали эту задачу совершенно новыми художественными средствами:
«В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык «точечной кисти» и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северо-сунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм».
В это же время, наряду с придворной и академической живописью, которую представляли Ма Юань и Ся Гуй, в многочисленных монастырях, находящихся в окрестностях Ханчжоу, бурное развитие получило искусство буддийских монахов-художников и просто живописцев, исповедующих чань-буддизм. Монахи школы Чань, которые вели уединенный и свободный образ жизни, полностью посвящали свое время творчеству и углубленному созерцанию природы, используя свою живопись как эффективный, насыщенный смыслами метод медиативной психопрактики.
Основателями нового направления «Чаньская пейзажная живопись», стала целая плеяда блестящих южно-сунских художников, которые переняли художественный стиль Ван Вэя и его манеру передачи лирической красоты и гармонии природы. Среди чаньских живописцев особой известностью пользовались Ши-кэ (10в.), Лян Кай (1140 — 1220), Инь Юй-цзянь (1127-1219) и Му Ци (ок. 1210—1270).
В картинах художников данного направления в предельно чистом виде воплощался свободный чаньский дух, отражающий идею фундаментальности просветленного видения, возможности мгновенного прозрения пронизывающей все вещи природы будды, а также представления о неустранимой пустотности мира, бренности и скоротечности жизни, самоценности и неуловимости каждого мгновения. При этом чаньские художники создали особую художественную образность и посредством образов — настроений, насыщали свои произведения переживаниями просветленного видения, головокружительной свободы, мягкой печали и неустранимой жизненной правды.
Художественными и эстетическими идеалами данного направления являлись предельный лаконизм, позволяющий одним ударом кисти выразить всю полноту истины, простота, естественность и кристальная ясность изображения, свободное использование живой пустоты, асимметричность, недосказанность, таинственность, утонченность, мгновенность случайных впечатлений, внутренняя динамичность и свободное, иногда экспрессивное выплескивание внутренних переживаний и скрытых движений души.
По сути, чаньское мироощущение представляло собой просветленное видение, представляющее поток мгновенных озарений, порождающих устойчивое творческое состояние, в котором открывается истинная реальность, сокровенная красота и глубинные смыслы мироздания. Чаньские художники достигали глубокого контакта с миром путем сосредоточенного внутреннего видения, чутко улавливающего неожиданные переживания и открывающуюся им в момент просветления живую красоту истины, мгновенно запечатлевая свои прозрения в свободной, экспрессивной и предельно точной форме.
В основе чаньского художественного творчества лежало творческое видение и утонченное созерцание мира, способствующее достижению духовного прозрения и интуитивного схватывания истинных смыслов, безусловная свобода, богатое воображение, импровизация, игра, а также сознательное искажение форм предметов, с целью расшатывания стереотипов восприятия и действия.
Воплощение Абсолюта и чаньского духа понималось как достижение просветленного состояния Будды, открытие и обретение своей изначальной совершенной природы путем медиативного созерцания внутренних непроизвольных образов-переживаний и воспроизведения их на своих картинах. Живая целостность этих образов исключала их поэтапное конструирование и совершенствование и требовала особых методов выражения, предельной лаконичности, спонтанности и эскизности стиля.
Для реализации новых задач, чаньские художники изобретали нестандартные живописные приемы, обогащая тем самым стиль се-и («выражение идеи-сути») такими новыми художественными техниками как «лапидарная кисть» (цзянь-би), которую успешно практиковал Ши-кэ (X в.), а также контурный «чистый рисунок» (бай мяо) и «брызганная тушь» (по мо), развитые Лян Каем.
Чань — буддийский монах Лян Кай (1140 — 1220), которого считают классиком «лапидарной кисти» (цзянь-би), начинал свою карьеру как придворный живописец и мастер фигуративной живописи классического жанра «жэнь-у» («люди и вещи»). Особую известность приобрел его свиток «Древние истории о восьми прославленных монахах» («Ба гао сэн гуши ту»), каждый фрагмент которого был связан с чань-буддийскими сюжетами. Изображения благородных монахов проникнуты человечностью, приближенностью к реальной, повседневной жизни. Особенно данная тенденция проявляется в картине «Шакьямуни, спускающийся с гор», на которой Будда представлен в образе обыкновенного человека занятого напряженными духовными поисками и стремящегося к совершенству.
Примерно в 65 лет, Лян Кай разрывает отношения с артистической средой и уединяется в чань-буддийском монастыре, основанном другим выдающим представителем чаньской живописи — Му Ци.
В это время он пишет свои лучшие произведения, являющиеся образцами чаньской живописи, которые можно условно разбить на три группы:
— работы написанные энергичным, нервным, эмоционально — экспрессивным стилем , изображающие деяния Шестого Патриарха Чань – Хуэйнэна: «Хуэйнэн, очищающий бамбук от листьев» «Хуэйнэн, разрывающий сутры».
— произведения в стиле эскизного портрета, отличающиеся простой легкостью и умиротворенностью, к которым относятся «Бессмертный» и «Ли Бо, сочиняющий (медитирующий) стихи.
— картины являющиеся результатом мгновенного просветления, интуитивного улавливания сути вещей и спонтанного выражения глубокой внутренней взволнованности и мгновенного состояния сознания. К произведениям данной группы относятся «Поэт, прогуливающийся по болотистому берегу», «Снежный пейзаж», «Белая цапля».

Лян Кай. Шакьямуни, спускающийся
с горы
Лян Кай. Хуэйнэн, очищающий
бамбук от  листьев
Лян Кайю Хуэйнэн, разрывающий
сутры.

Лян Кай писал в особой, эскизной манере (стиль пе-на), создавая лаконичные и предельно обобщенные образы с помощью нескольких небрежных линий, ритмичных мазков, придающих изображениям предельную остроту и точность.

Лян Кай. Ли БоЛян Кай.  Пу Тай Лян Кай. Бессмертный

Одним из самых загадочных и неординарных представителей чаньской пейзажной живописи этого времени был Юй-цзянь (Ин Юйцзянь) (работал ок.1250), который являлся продолжателем «облачно-туманного стиля» (юньу-яньай) и творил под псевдонимом «Нефритовый поток». Живописная техника Юй-цзяня в художественных формах выражала основные чаньские принципы пустотности, простоты, непосредственности восприятия и проявлялась в лаконизме, предельной эскизности и в отражении объективного мира посредством едва намеченных образов, контуров-намеков, размывов и пятен туши. Он изображал в своих картинах свои мимолетные впечатления, то, что внезапно открывалось его взгляду, стремясь при этом, не обдумывая, спонтанно и импульсивно запечатлить свои чувства на бумаге. Художник сознательно отказался от всего многообразия существующих технических приёмов и писал только пятнами туши и жёсткой сухой линией. При этом стремительно нанесенные и случайно разбросанные пятна вписывались в продуманную и стройную композицию картины, высвечивая в изображениях красоту организованного хаоса.
«Написанные подобным образом пейзажи, -писала М. Е. Кравцова, — могли быть эффективно использованы в качестве объектов медитации, поскольку (благодаря отсутствию изобразительности) способствовали вытеснению мыслей из сознания зрителя». В творчестве Ин Юйцзяня с особой яркостью проявилось сущностное для китайского искусства родство и единство живописи и каллиграфии, для которых использовались одни кисти, тушь, минеральные краски, шелк и бумага и, которые воплощались с помощью спонтанного, стремительного, не допускающего поправок, письма.
В творчестве Му Ци (Фа Чан) (ок. 1210—1270) в предельной ясности и кристальной чистоте проявилась созерцательная сущность и, в то же время, дерзкая смелость, парадоксальность и экспрессивность чаньской живописи.
Известно, что Му Ци вначале работал при дворе, но впоследствии, скрываясь от оскорбленного им первого министра, укрылся в монастыре Чантиньсы, а позже стал наставником монастыря Людунсы, в котором основал свою живописную школу.
На своих картинах художник изображал не предметы, а внутренние феномены своего сознания, его интересовали не внешние формы, а многогранное богатство, неисчерпаемость и острота собственного видения. Художественные образы его произведений являлись не слепками объективного мира, а разворачивались изнутри сознания-сердца и представляли собой выплеснутые из предельно глубинных пластов подсознания и застывшие на холсте, переживания. В то же время, согласно чаньскому мироощущению, данные переживания носили не субъективный характер, но выражали первозданную тайну мироздания, единая сокровенная сущность, одновременно проблескивающую во внутреннем и внешнем мире.
Поэтому главным объектом изображения на его картинах была живая и неисчерпаемая пустота, а изобразительными средствами белые пятна, дымки, а также обволакивающие и съедающие комки реальности, туманы.
На картине «Птица багэ на старой сосне» Му Ци изобразил свое созерцание, а вернее целостное, включающее переживания, игру ассоциаций и осмысление, видение, пробивающееся к универсному, всеохватывающему, стихийному видению, требующему и пробуждающему творческое созерцание зрителя, которое сквозь окошко образа пробивается к первым истинам реальности.
Недифференцированность образа съежившейся птицы пробуждает неожиданные ассоциации, пустота и недосказанность открывает новые таинственные возможности, а лаконизм изображения устремляет внимание прямо к глубинной сути внешнего мира, единой с внутренней природой.
«Форма пятна туши, — писал И. Ф. Муриан, — передающего образ птицы, своим рваным очертанием и унылым ритмом обрывающихся внизу мазков создает у зрителя ощущение, что птице холодно, ей не до красоты и радости, она не ждет облегчения. И аморфная масса старого ствола сосны только подчеркивает бесполезную цепкость сильных и длинных лапок багэ. За фигуркой птицы — пустота, враждебная, настороженная, как колкие и безжалостные иглы сосны. Другая ветка сосны, свисающая сверху, такая же жесткая и сухая, усугубляет ощущение пустоты и бездонной пропасти, на краю которой сидит сжавшаяся, одинокая птица».
При этом чувства, возникающие при созерцании картины лишены мало напоминают переживание восторга перед величием и красотой природы, вызываемых пейзажами «северной школы» или мягкой печали и грусти, которыми наполнены картины южных живописцев. По мнению И. Ф. Муриана: «Вместо идиллического облегченно-радостного или лирически-грустного настроения картина с изображением птицы передает момент мрачного оцепенения. Глядя на черную птицу, зритель заражается чувством страха, грусти и обреченности».

Му Ци. Журавль, выходящий из бамбуковой рощиМу Ци. Птица багэ на старой сосне

Близкой по настроению является другая картина художника «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи». И. Ф. Муриан так описывал уникальное содержание и художественные достоинства этого полотна:
«В большой, стремительно шагающей птице еще сохранены ее нежность, грациозность и теплота совершенного, прекрасного создания. Но в гибких линиях изогнутой длинной шеи звучит напряжение — это крик, готовый прорвать прекрасную оболочку плоти и слиться с непостижимо широким пространством вселенной.
Крик, надрыв, импульсивное, бессознательное действие — вот цена, которую платили чаньские мыслители и художники за попытки познать непознаваемое, примирить или снять противоречия, принять антиномичность мира как конечную истину».
Художник расширяет, обогащает само понятие «чаньское настроение», резко выписывая его новый полюс, противоположный безмятежности, легкости и воздушности чувств. В то же время переживания острой тоски, отчаяния и трепета перед бездной, вписанные в контекст изначального совершенства и буддовости всех вещей и явлений, в своей чистоте и искренности предстают как тропинки к просветлению. Сосредоточенное, медиативное созерцание картины вводит в зрителя в особое состояние, в котором преодолевается сама полярность переживаний и обретается чувство тихой и устойчивой радости, уверенности покоя и силы.

Му Ци. Шесть плодов хурмы

Картина Му Ци «Шесть плодов хурмы», выполненная сине-черными чернилами на бумаге, является образцом предельной лаконичности, обобщенности и полифоничности чаньской образности, многоракурсности и объемности видения художника. Му Ци упрощая и минимизируя внешние формы предоставляет зрителю полную свободу интерпретаций, пробуждает у него неожиданные ассоциации и глубинные смыслы.
Как и другие чаньские художники этого периода, он не был признан у себя на родине вследствие своего необычного, отрицающего существующие каноны художественного стиля. Однако, когда еще при его жизни картины «Гуаньинь в белой одежде», «Обезьяна с детенышем» и «Журавль, выходящий из бамбуковой рощи» были привезены в Японию, они получили неожиданно высокое признание представителями нарождающейся дзэнской культуры.
Известный японский художник и дзэнский монах, Мокуан Рэйэн (ум. ок. 1345), который первым стал использовать, китайскую технику живописи тушью (суйбокуга ), перенял стиль Му Ци и получил от учителя две печати, которые ставил на свои работы, за что его и называли «возродившийся My Ци».
Еще одним, знаменитым своей эксцентричностью чаньским монахом-художником этого времени был Вэнь Жигуан (?-1291), который за любовь к вину и мастерское изображение винограда, получил прозвище Виноградный Вэн. В своем творчестве он органично соединял основные принципы «живописи интеллектуалов» и традиции чаньского искусства. Как писал Сун Цзе, несмотря на то, что в чаньской практике редко использовались стимуляторы, пробуждающие творческую свободу художника, Вэнь Жигуан употреблял вино при написании своих картин. По свидетельству П. Капфера, современники прозвали Вэнь Жигуан « безумным монахом», за его эксцентричную технику живописи, состоящую в рисовании волосами в состоянии опьянения.

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
(Visited 1 345 times, 1 visits today)
Share