Чань-буддийские мотивы в искусстве династий Юань, Мин и Цин

0
31
Запись 5 из 5 в теме Чань-буддизм

Чань-буддийское искусство в эпоху Юань, Мин и Цин

 

С 1280 по 1368 в Китае правила монгольская династия Юань, во время которой многие виды и жанры искусства пришли в упадок, хотя основные гуманистические и культурные традиции были сохранены и отчасти продолжены. Данная династия существовала всего 88 лет и пала вследствие многочисленных восстаний.

В начале, на протяжении короткого периода правления внука Чингисхана — Хубилая (1215—1294), который оказывал покровительство буддизму и восхищался китайской культурой, было сохранено художественное наследие эпохи Сун. В это время была учреждена новая столица на месте современного Пекина, проведены экономические реформы, впервые введены бумажные деньги, а сама империя Юань стала страной, открытой для путешественников, а также культурных влияний и технологий со всего мира.
Однако при сменивших его правителях китайская живопись и поэзия, как и другие сферы общественной жизни, подверглись давлению со стороны монгольских чиновников. При этом любые проявления национальных традиций и свободомыслия жестко пресекалось, а в произведениях китайских поэтов и художников начали возобладать настроения уныния, тоски, ностальгии и печали.
В то же время увольнение со службы и ссылки в провинции китайских чиновников, которые, отличаясь образованностью и высоким уровнем культурного развития, открыло для них новые возможности для индивидуального творчества и послужило причиной расцвета литературы и драматургии.
По этой же причине, в поэзии и живописи этого периода возрождались принципы таньского и северо-сунского направления вэньжэнь-хуа, живописи интеллектуалов, литераторов или ученых мужей. Следование основным принципам данного направления, с одной стороны привело к возрастанию интереса к искусству, непосредственно выражающему внутренний мир и движения души художника, а с другой, к художественному синтезу живописи, литературы, театра, поэзии и каллиграфии.
Кроме этого, на художественный стиль юаньских мастеров преимущественное влияние оказывали философские принципы современных им синтетических учений неоконфуцианства и неодаосизма, наиболее важные из которых – принципы естественности, спонтанности, чистоты, простоты и искренности пересекались с основными эстетическими идеалами чань-буддизма.

Поэзия эпохи Юань (1280 -1368)

Как уже отмечалось, короткий период династии Юань стал временем бурного становления и подъема китайской драматургии и «Золотым веком» национального театра.
При этом такие знаменитые поэты этого времени как Гуань Ханьцин и Ма Чжиюань, Бо Пу и Цяо Цзи в первую очередь прославились как драматурги и авторы замечательных пьес. Вместе с развитием театра происходило становление особого поэтического жанра «саньцюй», отличающегося естественностью, простотой языка, живостью, природной силой и свежими образами, взятыми из простонародной литературы и языка городских кварталов.
В отличие от жанра цы в саньцюй было можно вставлять в стихи дополнительные слова, которые не подпадали под действие ритмических нормативов и зачастую были взяты из разговорной лексики.

Гуань Ханьцин (1210—1280), который прославился, прежде всего как драматург и один из создателей жанра цзацзюй (юаньской драмы), оставил после себя также около 50 лирических стихотворений.

Безмятежность
Когда захочу —
брожу,
а то в холодке посижу,
голоден — ем и пью,
песни пою во хмелю,
устану — лягу,
ковер из трав подстелю.
Бескрайня земля,
чиста,
не угасает звезда…
Будь беззаботен всегда!
(Здесь и далее перевод С. А. Торопцева)

                ***

Снежинки, танцуя,
как сливовые лепестки,
сокрыли деревню,
где редкие вились дымки,
красивой густой пеленой.
Из леса
доносится карканье птицы ночной.
Смотрю на засохший тростник,
отраженный рекой,
на челн,
что оставили осенью здесь рыбаки.

Поэт и художник Кэ Цзюсы (1290—1343) был ученым-чиновником, служившим при монгольском дворе, и как многие образованные китайские администраторы, на досуге писал стихи, рисовал пейзажи и занимался каллиграфией.
Однако наибольшую известность ему принесли монохромные рисунки с изображениями бамбука. Отец Кэ Цзюсы находился в дружеских отношениях с известным мастером изображения бамбука, художником Ли Канем (1245—1320), и вполне возможно, что Кэ Цзюсы обучился живописи непосредственно у Ли. Он также состоял в дружеских отношениях с известным чаньским мастером, поэтом и художником Ни Цзанем, и часто бывал в его имении.
Пейзажная лирика Кэ Цзюсы отличалась психологичностью, свежестью и выразительностью образов.

Мостик
По лепесткам, как по снегу, еду верхом.
Аромат опавших цветов.
Близко, в кронах редких дерев,
иволги скорбный зов.
К мостику малому подошел.
Голубые тени весной.
Длинные ветви плакучих ив залиты светлой водой.

Весенний вечер
Сизая дымка дождя
спрятала холм ввечеру,
ярко раскрашенный челн
качается на ветру.
Воды текут,
тучи плывут…
Тщетно любить!
Чувства ушедшего
сердце не в силах забыть!
Ах, все осталось на прежних местах:
дрозд на ветвях,
козодой в цветах,
качель — в тополях.

Зеркальное озеро
Унылые склоны,
с ветвей опадают листы…
Стихи сочиняем,
как ветер свободны, вольны.
На челн безмятежная тучка
с небесной глядит пустоты,
вода холодна и чиста поутру,
туманен нефритовый обод луны.
Мы тянем вино,
как святые в миру.

Один из знаменитых китайских драматургов Бо Пу ( ок.1226—1306), также был известен как поэт, творивший в жанрах «цы» и «цюй». Он вел, свободный, богемный образ жизни и оставил после себя 16 пьес и сборник стихов «Небесная свирель». Его отдельные поэтические произведения были проникнуты чаньской тонкой чувствительностью, просветленностью и элегичностью переживаний.

Осень
Упали
осколки вечерней зари
на село,
на ветке, подернутой дымкой,
нахохлился ворон,
последняя лебедь
отчаянно машет крылом,
желтеют цветы,
пламенеют листы,
вода зеленеет, —
чернеют недвижные горы.

Лето
Тонкие бамбуки
тянут ветви к просини,
тополя тенистые
копят злато к осени,
под ветвями ясеня
скрылся двор в тени.
Ветер южный, ласковый,
ты развей
печаль мою,
кручину отгони.

Ма Чжиюань (ок. 1250 — 1321), как и другие юаньские драматурги, был известен своими поэтическими произведениями и особенно пейзажной и любовной лирикой. Он вёл уединённый образ жизни, воспевая в своих стихах радости отшельнической жизни. С помощью смелого использования метафор, свежих, ярких и элегантных образов он передавал в своих стихах красоту и величие природы, наполняя пейзажные сцены переживаниями тихой печали, ностальгии и свободного покоя.

Седьмая луна
Позлащенный платан облетит…
В одиночестве
чудной любуюсь луной,
и с экрана луны
юный лик неотрывно глядит…
К двум далеким звездам,
разделенным
Небесной рекой,
нет, увы, мне пути.

Вечерние снежинки над рекой
Догорает закат,
и кружится снежок —
то ли мэй лепестки,
то ли ивы пушок.
Живописная ночь
опустилась над стихшей рекой.
Свой улов собирает рыбак
и уходит домой.

Поэтическое творчество Цяо Цзи (ум. 1345) характеризовалось смелостью и свежестью языка, неожиданными поэтическими образами.

Случайные чаек штрихи,
не зашелестят тростники,
осенние воды тихи.
Но только
над озером вьются
кострищ отдаленных дымки,
нарушив покой этих мест,
и небо, и землю —
все, все растревожив окрест,
безветрие дали безоблачной,
гладь озерка…
Настойка крепка,
к нам песня доносится издалека,
и месяц блестящий
на гору залез.

Лодка в хризантемах
Под дождем моросящим
озябли цветы,
дым над лодкой стоит,
опадают листы,
ветви заиндевели,
в них — серпик луны,
духом осени
весла полны,
и цветы по воде все плывут и плывут…
Или я —
среди звезд на плоту?
В чарке
«Стебель злаченый» искрится.
Словно Тао почтенный,
я — вольная птица.

Сюй Цзайсы (14 в.) писал свои стихи в жанре саньцин, доведя его в некоторых своих произведениях до совершенства.

Плыву по реке
Сотни сотен излучин,
и чайки на всех берегах,
три-четыре строенья,
сокрытые в сизых дымках.
Вверх плывем по реке —
за косою коса,
за горою гора,
и хаос в облаках.

Вот пейзаж
Попугаев коса,
юаньян островок,
под бамбуками утлый челнок,
над ветвями дымок,
за горой теремок,
сел баклан на песок —
встреча Сяо и Сян
здесь, на веере, —
осени поздней краса.

Старик рыбак
Я ушел
от себя.
Укрываюсь дождем и туманом,
дровосеков напевы
и песнь пастуха постигаю.
Вместе с ясной луной
и ветром живым, неустанным
трое нас,
безмятежных, свободных и странных.
Грани между «вчера» и «сегодня»
мы вместе стираем.
(Переводы С.Торопцева)

Тени мэйхуа
Ветви мэй
над водой,
на снегу
лепестки.
Потускнела краса в зеркалах
рядом с яркой весной.
Белой тучей мелькнув,
не развеяла греза тоски.
И луна — в пол-окна
среди глади ночной…

Ищу цветы мэйхуа
Был густой снегопад над деревней
вчера поутру,
а сегодня
за тучкой желтеет луна ввечеру.
Ветви мэй встрепенулись —
весны услыхали шаги,
розоватых цветков
очертились круги:
словно
старый изгнанник
опять нам читает стихи.
(Переводы С.Торопцева)

Знаменитый художник и каллиграф Ни Цзань (1301 – 1374), получил также известность как и как оригинальный чаньский поэт-отшельник, стихи которого представляли собой визуальные образы, пронизанные острым чувством одиночества, прозрачной чистотой, тонкостью и мелодичностью переживаний.

Случайно написал в пятый день шестого месяца
Сижу и смотрю, как зеленый мох
ко мне на халат ползет.
Весенней водою наполнен пруд,
светел и чист небосвод.
Ни повозки, ни всадника в нашем краю
не встретишь за целый день.
Лишь случайное облачко порой
вслед журавлю проплывет.
Перевод Е. Витковского

Живопись эпохи Юань (1280 -1368)

Ведущие художники династии Юань, наследуя традиции предыдущей эпохи, в большей мере ориентировались на художественные принципы не южно-сунской чаньской живописи, но на стиль вэньжэнь -хуа, литераторов-художников Северной Сун, хотя многие чаньские мотивы явно и неявно просвечивались в их творчестве.
Так, следуя в своем творчестве художественным идеалам направления «вэнь-женьхуа», они стремились проявить в произведениях свою личность и индивидуальный стиль, а также реализовать принцип «трехсовершенства» (саньцзюе), сопровождая рисунки каллиграфическими разнообразными надписями и стихами, которые занимали все большее пространство картины.
Проживавшие в южных провинциях художники интеллектуалы объединились в группу — «Восемь талантов из Усина» «Усин бацзюнь», в которой выделялись художник и поэт Цянь Сюань и его друг Чжао Мэнфу. В качестве основных творческих целей объединения было сохранение традиционных китайских духовных ценностей, ориентация на художественные образцы династий Тан и Северная Сун, на их идеи простоты, непосредственности, безыскусности и даже примитивности.
Художник, каллиграф и поэт Цянь Сюань (ок. 1235 г. — до 1307), который был известен своими прозвищами Юйтань (Нефритовая пучина) и Сюньфэн (Покорный пик), являлся представителем особого стиля «Призрачной живописи». Так, его основные лирические произведения были выполнены преимущественно в бледных тонах, которые выражали зыбкость, пустотность и несущественность вещей и вызывали элегические чувства задушевной грусти и щемящей печали.
Стоящий у истоков юаньской живописи, художник, каллиграф и литератор Чжао Мэн-фу (1254-1322), последовательно подражал в своих пейзажах северо-сунскому академическому монументальному стилю. В то же время в его творчестве объединялись традиции и новаторство, он свободно владел обоими стилями «гунби» и «сеи» и, в то же время, следовал в своих картинах манере мастеров династии Тан. Одновременно он воплощал в своих полотнах собственное индивидуальное видение, наполняя их переживанием тихой отстраненности и безмятежного спокойствия и, с помощью минимизации художественных средств, делал их простыми, светлыми и прозрачными.

                      Чжао Мэн-фу. Осень. Цвета

Чжао Мэн-фу. Скалы и лес.

После Чжао Мэн-фу особую известность приобрели художники, входящие в объединение «Четыре Великих мастера династии Юань» или «Четыре великих пейзажиста», а именно Хуан Гун-Ван (1269 —1354), У Чжэнь (1280 —1354), Ни Цзань (1301 – 1374) и Ван Мэн (ок.1308 — 1385), которые, являясь живописцами, каллиграфами и поэтами, продолжили традиции «многосовершенства» школы вэньжэнь – хуа.
Хуан Гун-Ван (1269 —1354) был известен осуществлением в своем творчестве художественного синтеза северного, манументально-академического и южного, лирического направления пейзажной живописи. Так, в его картинах величественность и торжественность органически сочеталась с мягкой мечтательностью, а детальная проработанность изображений с нежностью и воздушностью силуэтов. Кроме этого он выработал свой собственный художественный стиль, соединяющий тонкие мазки и растушевку с мягкостью тональных переходов, что позволяло ему реалистически изображать как наслаивающиеся каскады гор, так и пронизанную светом прозрачную атмосферу. Хуан Гун-Ван был не только художником, но и отличным поэтом. Вследствие этого, он часто оставлял четверостишья прямо на своих полотнах, которые сопровождал точными поэтическими названиями: «Чистота после внезапного снега» или «Каменный утёс возле небесного пруда». Кроме этого, как теоретик живописи, он, следовая учению «неодаосизма» и выискивал «всеединую правду» в синтезе основных восточных учений, преобразуя их философские идеи в свои собственные эстетические принципы.

Хуан Гун-Ван. Жилище в горах Фучун.  Национальный дворец-музей, Тайбэй

В своем теоретическом трактате «Тайна написания пейзажа», он выступал против внешней привлекательности, искусственности и, доходящей до вульгарности броскости, красивости, призывал к избавлению от стремления нравиться и механически применять бездушные техники и приемы. По сути, эти идеи совпадали с основными императивами чаньской живописи, которая строилась на преодолении этих недостатков и «пороков».
Один из четырех великих юаньских мастеров У Чжэнь (1280 —1354), который творил под псевдонимом Мэйхуа «цветущая слива», посвятил себя уединенной и вольной жизни эстета-отшельника и отражению в своем творчестве подлинной, поэтической красоты природы, а также всего «утончённого» и «возвышенного». Позиция свободного, отстраненного созерцателя обусловила наполнение пейзажей У Чжэня настроением спокойствия, одиночества и прохладной отчуждённости. Кроме этого, он имел возможность проводить время в беседах со своими друзьями художниками, теоретиками искусства, даосскими и чань-буддийскими монахами из соседних монастырей, обогащая свой творческий опыт новыми идеями. С другой стороны, независимость и отстраненность от официальных школ позволяла художнику быть свободным и раскованным в своем творчестве, непринужденно играть формами и красками, мастерски передавать на своих полотнах мгновенные впечатления и внезапно нахлынувшие чувства.
В своей пейзажной живописи, особенно выполненной в жанре «живописи бамбука», он следовал теоретическим наставлениям и технике основоположника данного жанра Вэнь Туна, а также основателя школы вэньжэнь –хуа Су Ши и выдающегося «художника бамбука» Ли Каня (1245-1320). Именно популярный в китайской культуре образ бамбука в полной мере отражал внутренний настрой и мироощущение художника. Прямые и крепкие стебли растения символизировали гибкость, несгибаемость и стойкость духа, а их внутренняя пустота — чань буддийскую пустотность и чистоту сознания.

У Чжэнь. Стебли бамбука и камень. Национальн. дворец-музей,  Тайбэй У Чжэнь. Пейзаж

Новаторство У Чжэня в изображении бамбука заключалось в его глубокой и разнообразной эмоциональной окрашенности, в стремлении не столько отразить его суть, сколько передать свое уникальное, мгновенное впечатление от увиденного. Так в его картине «Ростки бамбука возле камня» (1347), ощущается чувство одиночества и заброшенности, пронзительная печаль и мягкое сострадание.
Художник, поэт и каллиграф Ни Цзань (1301 – 1374), также провел свою жизнь в отшельничестве, создавая свои произведения в атмосфере отстраненной созерцательности и творческой свободы. В своих пустынных и прозрачных пейзажах он выражал только своё мироощущение, навеянное созерцанием природы состояние покоя, одиночества и печали, и в то же время, наслаждение внутренней свободой и прозрачной чистотой окружающего безлюдного мира. «То, что я почитаю живописью, — писал он, — являет чрезвычайную простоту торопливых строк в возвышенном стиле. В ней нет стремления добиться внешнего сходства, а лишь доставить себе удовольствие».

Ни Цзань. 
Мастерская
Жунси. Гугун,
Тайбэй
Деревья и долины горы Ю. Нью-Йорк, Метрополитен Дерево, бамбук и
изящный  камень.
Гугун, Пекин
Шесть совершенных.
Шанхайский музей

В своих простых, немногословных, заполненных пустотой монохромных пейзажах, Ни Цзань тонко передавал прозрачную чистоту одиноких равнин и речных просторов. Ни Цзань считается одним из самых лиричных пейзажистов, который с помощью острых, тонких и воздушных штрихов, выполненных черной тушью, умело выражал все нюансы настроения на белой рыхлой бумаге. Его высокое мастерство и своеобразное обаяние стиля, послужили причиной отнесения его живописи к высшей категории «ипинь» («необычайной живописи»).

Художник и поэт Ван Мэн (ок. 1308 — 1385), был внуком Чжао Мэнфу и самым младшим из четырех юаньских гениев. Он отличался от всех спонтанностью, искренностью и высокой эмоциональностью творчества, а также своим собственным динамичным и экспрессионистским стилем, позволяющим точно передавать индивидуальное восприятие драматического величия природы. Искаженные, закрученные, напряженно вибрирующие силуэты гор и сосен на его полотнах послужили основаниями отнесения стиля Ван Мэна к восточному аналогу экспрессионизма.

По мнению В.В.Малявина великие мастера юаньской эпохи утратили интерес к реалистическому воспроизведению объектов, хотя непритязательность красоты их произведений является обманчивой. «Их создатели на самом деле начинали с того, чем заканчивали чаньские живописцы: они брали своим исходным материалом не данные чувственного восприятия, а результаты познания символической реальности, иначе говоря — природу, воссозданную человеком и высвеченную внутренним светом сознания».
При этом, выразительные и отчетливые образы в картинах юаньских художников, проступали во внеобразной пустоте «просветленного сердца» и рождались в момент бессознательного наития и даже, по словам Ни Цзаня, в «припадке безумия». «Недаром, — продолжал В.В.Малявин, -сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность, а вот первостепенное значение в картине теперь придавали элементам чистой формы: ритму письма, «аромату» и «голосу» кисти…».

Поэзия и живопись в эпоху Мин (1368–1644)

После взятия Чжу Юаньчжаном в 1368 году Пекина и изгнания монголов, к власти возвратились китайские императоры, которые правили Китаем на протяжении следующих 276-ти лет, вплоть до вторжения в страну маньчжурсих войск. Сын крестьянина Чжу Юаньчжан, провел часть своей молодости в буддийском монастыре, затем возглавлял отряды разбойников, а впоследствии армию повстанцев, борющихся против монгольского владычества. В 1367 году потомок сунских императоров и номинальный руководитель восстания Хань Линьэр, внезапно тонет в реке, Чжу Юаньчжан разбивает войска Чжан Шичэна, другого руководителя повстанцев, побеждает и окончательно изгоняет монголов и, 23 января 1368 года, на китайский новый год, объявляет себя императором, после чего успешно правит страной последующие тридцать лет.
Однако уже в середине 15 века самобытная институциональная система императорского Китая достигла своего расцвета, завершенности и, в то же время, исчерпания возможностей, что и обусловило начало ее постепенного упадка. По мнению В. В. Малявина, сама государственная система попала в ловушку максимизации принципов управления восточного типа, приведшей к росту замкнутости на себя и самоизоляции.
В то же время централизация власти в руках вернувшейся к власти автохтонной династии знаменовала возрождение китайских традиций в искусстве, которое поддерживалось, развивалось и регулировалось императорским двором, благодаря чему этот период был назван вторым, после эпохи Сун, китайским ренессансом. Однако стремление императорской власти к тотальному контролю над искусством, заставляло интеллектуалов и людей культуры отстраняться от политических и социальных процессов и сохранять священное право на свободу творчества в уединенном отшельничестве.
По мнению В.В.Малявина, девизом жизни «человека культуры» этого времени являлась «праздность в уединении» (ю сянь), предполагающая некое абсолютное бездействие, уединенно-мирную жизнь, создающей возможность созерцания и изображения красоты и величия природного мира. Непритязательность жизненных событий и обыденность жизни, позволяли проявлять и бережно сохранять неизъяснимую, внутреннюю правду человека. «Но его видимое опрощение, — отмечал В.В.Малявин, — знак внутренней возвышенности. Китайская «праздность» хранит в себе властное требование превзойти мир. Только тот, кто свободен от вещей, способен наслаждаться ими. Чтобы жить воистину, нужно отойти от жизни».

В основу идеологии империи Мин вновь было положено конфуцианство и его новая, разработанная еще Чжу Си (1130—1200), неоконфуцианская версия, органически вмещающая ключевые идеи даосизма и буддизма. Определенное влияние, особенно на развитие искусства, имел еще один, созданный Лу Сяншанем (1139-1192), вариант неоконфуцианства «Школы сердца». Основной принцип данной школы «Вселенная есть моё сердце (синь сердце-сознание), моё сердце есть Вселенная» и многие другие ее положения, обнаруживали глубокую связь с буддизмом. Позже, «Школа сердца» получила дальнейшее развитие в близкой к чань-буддизму школе синь сюэ («Учение сердца») Ван Янмина (1472—1529). Философ провозглашал первичность и ценность индивидуального видения, в котором раскрытие человеком своей истинной природы, познание сущности вещей и художественное творчество представляли единый процесс самореализации.
Главная категория учения Ван Ян-мина «благомыслие» (лян синь) или «благознание» лян чжи), представляющая доопытную врожденную мудрость и естественное интуитивное зна¬ние, которое понималось единым с Небом, Космосом и Великой пустотой, напрямую соотносилось с понятием изначальной совершенной природы в буддизме. При этом, согласно учению, достижение высшего состояния сознания не требовало специальных действий, очищения или трансформации, а предполагало, также как и в школах чань буддизма и Дзогчена, непосредственного разворачивания изнутри изначально присущего каждому Благомыслия, его спонтанного естественного роста, без всякого прибавления или устранения.
Благосмыслие, как «субстанциальная сущность и трансформирующая активность одновременно», как особое знание, составляющее сущность сердца, превосходило все противоположности и проявлялось в виде чистого, незамутненного видения реальности и в то же время, невыразимого “творческого акта в себе” и “эссенциального духа созидательных изменений (цзао хуа чжи цзин лин)”.
Восхождение от сознания к этому знанию, — писал А.И. Кобзев, доступно всем, так как в каждом человеке «благосмыслие актуально совершенно» (лян чжи сянь чэн). Оно нуждается не в развитии, а в полном высвобождении, для чего необходима «вера» (синь2) в него и целенаправленное нравственное усилие».
При этом, самосовершенствование, которое одновременно проявлялось как творчество и совершенствование мира представляло собой только расширение благомыслия или доведение его до конца.
В то же время единый поток самосовершенствования и творчества представлял собой, согласно доктрине «совпадающего единства знания и действия» (чжи син хэ и) или теории понимания знания как созидающего действия, спонтанное осуществление своего уникального, вмещающего все «небесные принципы» (тянь ли), самобытного благомыслия.
Вместе с тем само в самом учении Ван Ян-мина, выделялись такие самостоятельные направления, как «экзистенциалистское», близкое чань-буддизму и даосизму, «квиетистское» (гуй цзи) и «культивационное» (сю), объединяющее два первых.
Представители экзистенциалистского направления считали каждую личность «актуально совершенной» (сянь чэн) и готовой к «мгновенному просветлению» (дунь у), а само творчество понимали как естественное, предельно свободное и спонтанно-деятельное проявление своего врожденного всеблагого «естества» (цзы жань) как в искусстве, так и в обыденной жизни.
Последователи квиентистского направления утверждали, что выявление «совершенной природы» и достижение внутреннего просветления представляет собой постепенный процесс самоуглубления, основанный на достижении состояния отстраненной безмятежности и медиативного «покоя». В данном понимании творчество отождествлялось с отстраненным созерцанием красоты природы и чуткому прислуживанию к откликам своего сердца.
Чань-буддийские представления о изначальной наполненности природой Будды каждого существа, а также любого вида активности, включающего художественное творчество, медиативные практики и повседневные действия, перекликались с идеями одного из главных представителей экзистенциального направления Ван Цзи (1498–1583) о безусловности «врожденного знания», выступающего сокровенным импульсом самоосвобождения творческий потенциала всего сущего и понятием «верховного просветления», понимаемого как спонтанно обретаемого в гуще повседневной жизни прозрения.
Кроме этого близость экзистенциального направления неоконфуцианства к основным идеям чань буддизма проявлялась в еще одной самобытной теории Ли Чжи (1527- 1602) о присущем каждому, спонтанно самопроявляющемся, интуитивно мудром «детском сердце», возносящемся над всеми окаменелостями духа.
В.В. Малявин так описывал единство и отличие представлений о демократичности просветления в синтезируемых неоконфуцианством учениях: «Но, хотя и буддисты, и наследники китайской традиции одинаково охотно говорили о недвойственности прозрения и повседневного опыта, выводы они делали все-таки разные: если для последователей Будды «исконное сознание» было вакуумно-пустым и означало только освобождение от иллюзий, то для конфуцианцев оно было реальным и сливалось с органичной полнотой жизни, обретаемой в действии сознательной воли».

Поэзия в эпоху Мин (1368 -1644)

В Минский период в литературе превалировали драматические произведения, романы и городские повести, а поэзия уже утратила свое доминирующее положение.
Несмотря на это, минские поэты, которые опирались на традиции древности и, прежде всего на поэтические образцы таньского времени, сохранили высокий художественный уровень и статус поэтического творчества.
При этом если говорить о универсальном чаньском духе, мотивах и настроениях в минской поэзии, то как и в каждую эпоху, они проявлялись как в философской поэзии буддистских наставников, так и в лирической поэзии свободных поэтов.
Среди чаньских наставников-поэтов династии Мин можно выделить одного из самых знаменитых мастеров чань-буддизма Хань-шань Дэцина (1546-1623), который согласно духу эпохи принимал идею неоконфуцианства о неразрывной связи и взаимодополнении буддизма, даосизма и конфуцианства.
В своих многочисленных произведения, насчитывающих около 8300 страниц, включающих философские поэмы, светские стихи и комментарии к буддийским сутрам, он оживил буддизм, приблизил учение к практической жизни, придал выразительность и красоту сухим философским идеям. В своем произведении «О чистом сознании», он в художественной форме выражает сущностную для буддизма идею избавления от «я» и описывает метод очищения сознания:

Природа «я» все более мутнеет.
Неведенье и помраченья
Все больше незаметно возрастают.

* * *
Когда снаружи хаос, «я» — реально.
Когда мы примем хаос за реальность,
тогда и возникает «я».
Но если не возникнет «я»,
То помраченья, что в течение эпох
горели ярко, обратятся в лед.

Стихотворение или «мин» «Созерцание сознания» представляет художественное описание сущностного для чань буддизма метода прозрения своей изначальной совершенной природы и достижения просветления внутренне присущего нашему сознанию.

Смотри на тело как на то, что нереально,
Как на зеркальный отблеск слабым.
иль отражение луны в воде.
Сознанье созерцай как то, в чем формы нет,
Но то, что чисто и светло.

* * *
Не нужно к истине стремиться,
Сознанье — изначально Будда.
То, что знакомо, вдаль уходит,
Что неизвестно — лучший друг.
И днем и ночью,
Все чудесно.
Ничто смутить тебя не может.
Вот сущность какова сознания.

Хань-шань Дэцин с необыкновенной остротой переживал чаньское представление о принципиальной невозможности передачи глубинных истин не только посредством слов, но даже таких выразительных средств как сравнения или метафоры:

Мой ум как осенняя луна,
Свеж и чист, как нефритовый пруд
Но ничего не может сравниться с ним –
Скажите мне, как это объяснить?

Минскую поэзию представляли ряд поэтических объединений, среди которых выделялась группа: «Десять друзей Северной стены», созданная Гао Ци (1336 – 1374), «Семь ранних поэтов», с ее наиболее известными представителями Ли Мэн-яном (1473-1530) и Хэ Цзин-мином (1483-1521) и «Семь поздних поэтов», среди которых выделялись Ли Пань-лу (1514-1570) и Ван Ши-чжэнь (1526-1590). При этом все группы объединяло стремление к возвращению к традициям поэзии периода расцвета Тан и следованию ее важнейшим эстетическим принципам.
Среди данной развернутой плеяды поэтов выделялся знаменитый Гао Ци (1336—1374), который вместе с Чжан Юем (1333—1385), Сюй Бэнем (1335—1380) и Ян Цзи (ок. 1334—1383) стал участником еще одной группы: «Четыре выдающиеся из У» (У чжун сы цай цзы).
Гао Ци в своем творчестве не следовал напрямую традиционным даосским и чань-буддийским ценностям, декларируя бескорыстное, чистое и самодостаточное служение искусству и гордое сотворчество с природой, путем создания новой красоты и гармонии. Тем не менее сами чистые законы искусства выражающие мастерство передачи «вкуса вне вкусового» ( вэй вай чжи чжи) и непостижимо соединяющие внешнюю «пресность» с изощренностью стилистических приемов, показную простоту со скрывающейся «за словом» «запредельной глубиной мысли» (ли хэнь шэнь), определенным образом перекликались с основными принципами чаньской поэзии.

Слушаю шум дождя:
думаю о цветах в родном саду

Столичный город, весенний дождь,
грустно прощаюсь с весной.
Подушка странника холодна.
Слушаю дождь ночной.
Дождь, не спеши в мой родимый сад
и не сбивай лепестки —
И сбереги, пока не вернусь,
цветы хоть на ветке одной.

Ночью сижу на западном крыльце
храма небесных просторов

Луна взошла. Храм тишиной объят.
Освещенный луной, один сижу на крыльце.
Пустынно вокруг,— монахи давно уже спят,
Я одинок мысли к дому летят.
Светлячки огоньками в тумане кажутся мне.
Ветер в ветвях — цикады умолкли давно.
Любуюсь природой в глубокой ночной тишине…
Но ничто не сравню я с садом в родной стороне.
Перевод И. Смирнова

Представитель группы «Семь поздних поэтов» Ван Ши-чжэнь (1526-1590), был разносторонне одаренным и необыкновенно плодовитым поэтом, а его стихи отличались живописностью и выразительностью образов.

Возле Западного дворца
ропщу на судьбу
Лотос-часы водяные мерно
каплю за каплей роняют.
Вдруг так резко похолодало,
словно одежда промокла.
Кто пожалеет росу на утуне
возле резной ограды
Или морозною ночью иней
на черепице кровли?

Особый вклад в развитие минской поэзии внесла школа Гунъань-пай, которую представляли братья Юань Цзун-дао (1560—1600), Юань Хун-дао (1568—1610) и Юань Чжун-дао (1570—1623).
В своем творчестве они следовали мировоззренческим представлениям Ли Чжи (1527—1602) и его концепции чистого «детского сердца», воспринимающем внешний мир непосред¬ственно и естественно. Главное достоинство поэзии они видели в свободной и искренней передачи мировосприятия, внутреннего мира и эмоционального опыта автора. Как писал Юань Хун-дао: «Верю сердцу и раскрываю чувства, верю устам и говорю».
Чжун Син (1574—1624) и Тан Юань-чунь (ум. 1631) следовали эстетической позиции своих предшественников и раскрывали в своих стихах свой духовный мир, чувства одиночества и печали, уделяя особое влияние разработке особого, сокровенного, оригинального и изысканного стиля.

Драматург и поэт Тан Сянь-цзу (1550—1616) воспитателем и наставником которого был Ло Жуфан (1515 -1588) последователь учения о сердце Ван Ян-мина, многие положения которого, как отмечалось выше, были близки по духу школе чань-буддизма.
В связи с этим в произведениях «китайского Шекспира» Тан Сянь-цзу отмечалось усиление авторского начала и наглядно проявлялись мотивы индивидуальной свободы личности, принципы чистосердечия и спонтанности проявления внутреннего мира. В его пейзажной лирике мягко высвечиваются чаньские мотивы просветленного, уединенного созерцания, тонкой чувствительности, тихого очарования сокровенной красотой природы.

Ночую на берегу реки
Лежит тишина над осенней рекой,
редки лодок огни.
Ущербный месяц на небе слежу,
стоя в лесной тени.
Водяные птицы от света луны
встрепенутся, снова заснут.
Светлякам на крылья пала роса:
летать не могут они.
Перевод Е. Витковского

Живопись в эпоху Мин (1368–1644)

Если для минской поэзии было характерна ориентация на эпоху Тан, то живописцы в основном подражали сунским, образцам. При этом в данный период каждый художник, неуклонно следуя традициям и сохраняя свободу творчества, вырабатывал свой собственный индивидуальный стиль.
В минский период Китай переживал экономический расцвет, общий подъем культуры, а также подлинный расцвет живописного искусства. Минские художники словно подытоживали все достижения предыдущих периодов, теоретически осмысливали, эклектически и творчески синтезировали разнообразные направления и стили, вырабатывая при этом собственное, целостное художественное видение действительности. «Но для минского художника, — писал В.В.Малявин, — казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предшественников, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе масок прошлого».
В начале 15 века возобновляется работа Академии живописи, в которой преобладал жанр «цветы-птицы» и традиционно бурно развивалась пейзажная живопись.
В жанре пейзажной живописи в минскую эпоху сложились три известные школы:
1. Чжэцзянская «Школа Чжэ», основоположником которой был Дай Цзинь (1388 — 1462).
2. Сучжоуская «Школа У», во главе с её основателем Шэнь Чжоу (1427—1509)
3. Хуатинская школа, лидером которой был теоретик живописи и художник Дун Цичан (1555-1636).

1. Школа Чжэ. Основоположник школы Дай Цзинь (1388 — 1462) в своем творчестве синтезировал северо-сунское направление и южно-сунский стиль «Ма-Ся», художников Ма Юаня и Ся Гуя. Оба его учителя были придворными художниками, работали в более лаконичной и простой манере, а последний являлся приверженцем чань-буддизма. Картины Дай Цзиня отличало тематическое и жанровое разнообразие, а также свободное использование различных стилей. Примером такого стилевого разнообразия, является его картина «Шесть патриархов чань».

Дай Цзинь. Шесть патриархов чань.

Дай Цзинь Пейзаж в стиле Янь Вэньгуя.
Шанхай, Музей.
Дай Цзинь.  Путешествие в горах


Ван Лю (1332-?)
 художник-пейзажист, каллиграф, врач и даосский отшельник, в своем творчестве следовал стилю Ся Гуя и славился своими пейзажами священных гор Хуашань.

Ван Лю. Пейзаж

2. Школа У сложилась как художественное направление, оппозиционное более ранней «школе Чжэ», больше связанной с академической, придворной живописью. Название школы происходило от У – древнего наименования района расположенного на юге в дельте реки Янцзы. Она объединила группу творивших в этой местности китайских художников-интеллектуалов, «Четырех великих минских мастеров» – Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-мина, Тан Иня и Цю Ина.
Основатель «Школы У» Шэнь Чжоу (1427—1509), следовал традиции идущей от Ван Вэя и последователей направления вэньжэньхуа и, в особенности, «Четырёх великих мастеров династии Юань». В связи с этим, он большое внимание уделял личности и внутреннему миру самого художника и понимал творческий процесс как впитывание и накапливание в сердце красоты мира и свободное выражение своих чувств на полотне.
Шэнь Чжоу. Пейзаж

Второй крупный представитель школы пейзажист, поэт, каллиграф, учёный и теоретик живописи Вэнь Чжэнмин (1470 -1559) был автором пейзажей, на которых с ясностью и мастерством изображал тихие, безлюдные окутанные облаками горы, свободно используя пустой фон, воздушную атмосферу и бесконечные просторы.
3. Лидером «Хуатинской школы» был известный художник и теоретик искусства Дун Цичан (1555-1636), а ее основу составляли его ближайшие друзья художники –интеллектуалы Мо Шилун (1537—1587), и Чэнь Цзижу (1558—1639).
В своем творчестве Дун Цичан следовал традициям древних мастеров, однако во многих своих пейзажах, он отказывался от жизнеподобия и точной вырисовки форм и преимущественно передавал свое внутренне видение, мимолетные переживания и настроения. Следуя традиции «трехсовершенства» (саньцзюе) школы вэнь–жэньхуа, Дун Цичан, сопровождал свои пейзажи каллиграфически выписанными стихами, при этом оставляя их пустынными и безлюдными. Он был знаменит своим мастерством каллиграфии и прекрасно владея кистью, создавал пейзажи, на которых силуэты заросших лесом гор, ветви деревьев сливались с рядами иероглифов, и напоминали шедевры каллиграфического искусства.

 Дун Цичан. Восемь осенних сцен, 1620.  Шанхайский музей   Крутые горы и Тихие Воды. 1632. Художественный   музей Кимбелл Жилища в тени среди потоков и гор.  Музей Метрополитен

В то же время Дун Цичан вошел в историю как один из наиболее глубоких теоретиков искусства. Свои взгляды на живопись и поэзию он изложил в трудах «Суть Живописи» (Хуачжи), «Око живописи» (Хуаянь) и «Заметки из кабинета живописи и медитации» (Хуачаньши суйби). На теорию художественного творчества Дун Цичана непосредственное влияние оказала философия неоконфуцианства, а также чань-буддизма, приверженцем и ревностным последователем которого он являлся.
Художественное творчество и в частности живопись, Дун Цичан рассматривает как высший уровень медиативной практики, результат внезапного просветления, источник радости и душевного здоровья.
Дун Цичан впервые теоретически зафиксировал существующее со времен Ван Вэя деление китайской живописи на две основные школы — «северную» и «южную», которые представляют собой не географические, но скорее духовные и художественные понятия.
Так, опираясь на различия между школами Чжу и У, он разделил китайскую живопись на два направления: северное, созданное придворными художниками, членами Академии и южное, возникшее в эпоху Тан благодаря творчеству Ван Вэя и представленное свободными художниками школы вэньжэньхуа (живописи интеллектуалов). Сам Дун Цичан считал второе направление высшим и рассматривал творчество художников пейзажистов в русле духовных практик чань-буддизма.
Художникам этого времени, -считал В.В.Малявин, был близок чаньский дух абсурда, а также идея нереальности всего сущего, объясняющая удивительное совпадение стильного искусства и первозданной природы. «Так чаньский идеал, — писал автор, — подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что «правильная» линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, противостоявшей ремесленнической «сделанности» (цзо)».

Одним из самых ярких и новаторских живописцев эпохи Мин был Сюй Вэй (1521-1593), которого, в связи с его неординарностью поведения, оригинальностью художественного стиля и склонностью к психическим заболеваниям, называли «китайским Ван Гогом».
Художник был последователем учения о сердце Ван Ян-мина и школы чань буддизма и последовательно воплощал в своем творчестве такие художественные принципы и императивы, как стремление к отстраненному просветленному созерцанию природы, направленность на интуитивное схватыванию ее глубиной сути и сокровенной красоты, готовность к спонтанной передаче ее души и мимолетных настроений.
При этом, как художник, Сюй Вэй сформировался под влиянием таких известных представителей чаньской живописи как Ван Вэй, Лян Кай и Ни Цзань, а его наследниками и продолжателями традиции были чаньские художники эпохи Цинь Чжу Да (1626–1705) и Ши Тао (1642–1707).

Картины Сюй Вэя

Его метод отличался свободой, смелостью и оригинальностью, который позволял с помощью порывистых, броских, но точных мазков достичь резонанса внутренних и внешних ритмов, передавать живые трепетные образы и саму душу вещей и феноменов. Его отличала гибкость стиля, свободное использование полярных приемов, склонность к игре и импровизации.
Нарочитая небрежность и невнимание к внешним формам, позволяли художнику сосредотачиваться на скрытой, глубинной сути предметов, что сделало его крупнейшим мастером стиля «се-и» («писание идей»).

Один из самых известных китайских художников современности Ци Бай-ши (1864 -1957), на одном из своих свитков сделал надпись: «Как бы я хотел родиться на 300 лет раньше, тогда я мог бы растирать тушь и готовить бумагу для Зелёной Виноградной Лозы (псевдоним Сюй Вэя)!».

По мнению В.В. Малявина в XVI веке, усилиями ряда художественных критиков и, в первую очередь Дун Цичана, была создана новая эстетическая программа китайской живописи, предполагающей, что основными целями художника, являются:
• не достигать внешнего подобия, а проникать в «дух» вещей, «творческую силу» мироздания;
• изображать «жизнь» (шэн) во всех ее проявлениях;
• «вторить древним»(фан гу), оставаясь самим собой;
• пестовать целомудренное «неумение» (чжо);
• добиваться «неброскости» (дань) своих картин.

Искусство в период династии Цин (1644–1911)

В 1644 году маньчжурская армия перешла Великую китайскую стену и взяла Пекин. Молодое маньчжурское государство, население которого составляло 1 млн. человек покорило 150-милионную, раздираемую распрями и крестьянскими восстаниями империю. Вследствие маньчжурского завоевания, культурная и интеллектуальная жизнь Китая с конца 17 века начала приходить в упадок. Маньчжурская знать захватила все посты в государстве и, опасаясь влияния более развитой китайской культуры, ревностно относилась к развитию автохтонного национального искусства, а также ко всем проявлением свободной мысли и творчества. Кроме этого, опасаясь влияния на население европейских миссионеров и христиан, маньчжурские императоры закрыли границы и привели страну в состояние экономической и культурной самоизаляции.
В то же время на окраинах империи, и особенно в ее южных провинциях, начала концентрироваться интеллектуальная элита и возникать различные объединения талантливых художников и поэтов, продолжающих традиции художественного направления «вэньжэньхуа». А уже в начале 17 века, во время успешного 61-летнего (1661-1722) правления императора Канси, маньчжурские власти быстро окитаизировались, а большинство чиновников перешло на китайский язык. Империя вновь открылась миру, а китайская культура пережила новый период роста и возрождения. При династии Цин продолжила работу придворная академия, а стиль художников-интеллектуалов стал придворным стилем. Вместе с тем, невозможно обойти вниманием то разрушительное влияние, которое оказал на цинскую культуру, экономику и социальную жизнь нелегальный ввоз опиума в Китай в 1828 -1836 годах, вызвавший наркоманизацию значительной части населения, а также последующие две опиумные войны и многочисленные крестьянские восстания.

Поэзия периода Цин (1644–1911)

В период ранней Цин многие поэты-патриоты отказывались служить маньчжурам и лично участвовали в войне с захватчиками. В связи с этим, в своей поэзии они преимущественно раскрывали проблемы и картины реальной жизни, писали о сильном духе, воодушевлении, мужестве и свободе человека. Они создавали утверждающие собственную индивидуальность, сильные, энергичные и воодушевляющие стихи, одновременно обращаясь в своем творчестве и к любовной тематике, а также к раскрытию своих внутренних переживаний.
Среди поэтов борцов за независимость и внутреннюю свободу выделялись Чэнь Цзы-лун (1608-1647), Сун Вань (1614-1674), Гу Янь-у (1613-1682), Ван Фу-чжи (1619-1692) и Хуан Цзун-си (1610-1695) и Ся Вань-чунь (1631-1647).
В это же время продолжается развитие жанра цы, среди выдающихся мастеров которого особой популярностью пользовались такие поэты, как Чэнь Вэй-сун (1626—1682), Чжу И-цзунь (1629—1709), Гу Чжэнь-гуань (1637—1704), Налань Син-дэ (1655—1685). Произведения этих мастеров отличались тонкой передачей внутренних переживаний, лирическим раскрытием тем любви и дружбы, искусными описаниями красоты природы и стремлением к эмоциональному воздействию на читателя.

Так, Чэнь Вэй-сун (1626—1682) в своих стихах стремился не к созданию точных образов вещей и событий, но к индуцированию и передачи определенного настроения:

Западный ветер дует над ледяным диском, заставляя его потускнеть,
Тень коричного дерева ровна, как циновка.
Вальки прачек, стучащие у реки в долине,
Удары барабана на сторожевой башне
Усиливают печаль голоса осени.

Знаменитый ученый, историк, прозаик и поэт Чжу И-цзунь (1629—1709), который был автором «Трактата о непосредственности» («Цзыжань цзин», оставался верным лирическому жанру цы, создавая с помощью коротких точных фраз, сложные поэтические образы, вызывающие настроения задушевной печали, мягкого очарования и, в то же время ощущение глубины скрытого смысла.

Молодой месяц,
Песня лебедя,
Осенняя роса во дворе.
Желтые цветы раскрываются
Бесчисленными золотыми колокольчиками.
Ласточки покинули осеннее жилье,
Оставив следы глины на окнах.
С приближением праздника «двойной девятки»
Город окутан ветром и дождем.

Такие выдающиеся представители пейзажной лирики периода Цин как Ши Жунь-чжан (1624-1689) и Ван Ши-чжэнь (1634-1711) следовали художественной манере, философским и эстетическим принципам таньского поэта Ван Вэя, который исповедовал чань-буддистские идеалы простоты, естественности, самодостаточной ценности каждого мгновенья и стремления к раскрытию высшей сути вещей.
Особый вклад в развитие цинской поэзии внес поэт и теоретик Ван Ши-чжэнь (1634-1711), который оставил после себя около 4000 стихов и был известен как создатель эстетической теории шэнь-юнь («дух и ритм»), или «дух и рифма» и «дух и гармония» или «вдохновенное описание». Император Канси высоко оценил творчество поэта, призвал его ко двору и, за его высокие моральные качества, назначил на должность главы министерства наказаний, с которой, через пять лет работы, он был смещен за мягкосердечность.
Ван Ши-чжэнь разработал собственную теорию на основе даосского теоретика литературы Сыкун Ту (837–908) и чань-буддийского учителя Янь Юя (12 в.), в которой трансформировал чаньские философские принципы в категории эстетики и, одним из первых, объявил, что поэзия имеет свои собственные законы: «Поэзия (букв. «стихи-ши“) требует особого таланта, поскольку не связана с книжностью; поэзия обладает особой прелестью, поскольку не связана с прояснением закона бытия».
Данная теория предлагала понимание поэзии как потока просветленного созерцания, как процесс интуитивного схватывания, переживания и передачи небесной сущности вещей, непостижимой духовной гармонии мира и неповторимых переживаний поэта. В то же время под влиянием Янь Юя, поэт выявлял и подчеркивал самобытную сущность поэзии, состоящую в утверждении красоты формы, предназначенной вызывать восхищение и доставлять эстетическое удовольствие.
Из двадцати четырех состояний поэтического наития, предложенных даосом Сыкун Ту в его «Поэме о поэте», Ван Ши-чжэнь выделил четыре основных: «чун дань» — «пустотность и пресность», означающее, что пустотная и чистая, «пресная как родниковая вода», душа поэта способна порождать изысканно простые строки, «цзыжань» — «естественность», отражающее первозданную природу, свободную от норм и условностей, «цин ци» — «чистое и чудесное», выражающее вдохновение, которое охватывает поэта в состоянии покоя и созерцания, «ханьсюй» — «затаенное и накопленное» состояние, предполагающее отказ от прямолинейного описания лирической ситуации и сохранения невысказанного смысла.
Таким образом, — по мнению Ван Ши-чжэня, — истинная поэзия состояла в передаче внесловесной чудесной красоты и неисчерпаемости мира, с помощью недосказанности, «пустотности» и размытости образов, посредством простоты, неяркости и неброскости стиля. В этом случае, создание и восприятие стихов, имеет сходство с чань-буддийским постижением скрытых глубин мудрости и самого «вкуса вне вкуса» . «Стихотворение, -писал Ван Ши-чжэнь, -подобно дракону: видишь его голову и не видишь хвоста, а то в облаках покажется лапа или одна чешуйка».
Теория творчества Ван Ши-чжэня была напрямую связана с чань-буддийской идеей мгновенного просветления, которая трансформировалась в его эстетической системе во внезапное творческое озарение и неожиданное художественное вдохновение, состояние полноты душевных сил, в котором только и открывается для поэта сокровенная красота мира и сама возможность творческого самовоплощения. Кроме этого, как и в чаньском учении, истинное творчество возникает не в процессе реализации доктрин и правил, а рождается при непосредственном погружении в реальную, повседневную жизнь и конкретные человеческие проблемы. В то же время, по мнению Ван Ши-чжэня творческий акт переживается мгновенно, как озарение и духовной подъем, как состояние полноты сил и непреодолимого желания самовыражения: «Если при соприкосновении с живым существом или с неодушевленным предметом ты испыты¬ваешь лирическое волнение и подъем сил, то все происходит в одно мгновение, словно тетива спущена и стрела устремилась к цели, будто заяц взметнулся, а сокол тут же пал на него. Краткое действие — и все миновало, изначально скрытое таинство на один миг обнаружило себя, и в следующий момент оно недоступно».

Тему сверхъественного, неизречимого в поэзии, продолжил писатель и поэт, Юань Мэй (1716-1797), который следовал в своем творчестве принципу «синлин» «естественность и одухотворенность», («индивидуальность и духовность» Е.А.Серебряков) и связывал поэтический процесс с переживанием состояния вдохновения, способностью видеть и передавать красоту мира и природы.
Главной задачей поэта он считал раскрытие в своем творчестве собственных уникальных эмоций и устремлений: «Поэзия рождается из чувств» или «Поэзия есть свободное выражение природного характера и естественных чувств». При этом он особенно подчеркивал спонтанность поэзии, легкость, прямоту и непосредственность выражения чувств : «Создателю стихов лучше быть подобным дикому скакуну, чем изнуренному мулу». Ведущий художественный принцип «синлин» был им положен в основание создания собственной поэтической школы Юань Мэя, которая получила название «Школа синлин» (синлин пай).

Основной творческий принцип Юань Мэя с чаньской решительностью объединял такие противоположные качества как безыскусность и мастерство, простоту и возвышенность, естественность и глубину тайны. «Стихи – самые естественные звуки между Небом и Землей, хотя в них есть свои правила, но они не обязательны, так как когда находишь подходящие слова, то они естественным образом складываются в рифму. Таинство, заключенное в этом, невозможно выразить словами», — писал поэт.
Поэтическое творчество Юань Мэя отличала свобода и смелость мысли, стремление утвердить свое уникальное «Я», жизнелюбие и здоровая ирония. Он был, в первую очередь поэтом и поэтому и считал, что поэзия самоценна, непроизводна от философских и религиозных принципов. И хотя он писал «Я готов воспринимать правду, откуда бы она ни исходила,— из конфуцианства или из буддизма», но в жизни и творчестве не был ревностным сторонником ни одного из учений и даже относился к ним с определенной долей равнодушия. Он также отказывался от подражаний древним поэтам, стремясь найти и сформировать свое собственное видение мира. По мнению поэта, знакомясь с произведениями классиков, необходимо “отбирать лучшее и предлагать новое”.
Исключительно уподобляясь древним людям,
Где положу место для „я»?
Придавая большое значение теоретическому осмыслению творчества, Юань Мэй выразил свою теорию «синлин», в 32 коротких стихах:
Пение птиц и опадание цветов —
Непостижимая тайна,
Люди не успеют их заметить,
[Как] их уже унес ветер.
Только у нас, людей стиха,
Все чары извлекает [из души] мудрость.
Только показывай природу-чувство,
Не сочиняя слов и знаков

Юань Мэй был автором около 4200 стихотворений, среди которых особо выделялась его любовная и пейзажная лирика.

Башня желтого журавля
Синее небо на тысячу ли. Луна.
Башня желтого журавля. Ночь темна.
Занавес чуть приоткрыт, чья-то рука
В темном окне появилась на миг, прекрасна она.
С небом сливается Хань-река во мгле,
Горы. Их тени приникли к ночной волне.
Песнь рыбака печально звучит в ночи,
Ночь глубока, и флейта, увы, молчит…
Лодка возникла из пустоты, как во сне.
(Перевод С. Архипова).

Кроме этого, Юань Мэй утверждал, что поэзия это скорее не отражение действительности, но выражение личных чувств и переживаний автора, утверждение его уникальной индивидуальности.

Данное понимание Юань Мэя поэтического творчества, разделял его друг, историк и поэт Чжао И (1727-1814), стихи которого отличались смелостью, непринужденностью, свободным выражением индивидуальности и утверждением личностного начала.
Еще один цинский поэт Хуан Чжун-цзэ (Хуан Цзинжэнь )(1749—1783), особо выделялся своей любовной и пейзажной лирикой, которая отличалась неподдельной искренностью, необычайно острым восприятием природы и, в то же время, тонкостью и мягкостью чувств, легкостью и изяществом стиля. За простоту, искренность и сердечность его стихов Хуан Чжун-цзэ называли «цинским ЛиБо», хотя общая тональность его произведений была, в отличие от великого предшественника, в большей мере проникнута печальными, меланхоличными и грустными настроениями. Друг Хуана, поэт и государственный деятель Хун Лян-цзи, так характеризовал его творчество: «Стихи Хуана уподоблю осенней цикаде, пьющей росу, или больному журавлю, танцующему на ветру».

Осенняя ночь
Звон кузнечиков смолк, облетела листва,
Потонули платаны в осенней мгле.
Побелели цветы от ночной росы,
Разливается холод по всей земле.
Чуть колышется занавес легких туч,
Месяц в море свой тонкий рог опустил.
Ветер темное небо заполонил –
Закачались, дрожа, огоньки светил.
Чей протяжный голос вдали звучит?..
(Перевод С. Северцева).

Тань Сытун (1865-1898) китайский философ и поэт, автор труда «Жэнь-сюэ» («Учение о гуманности»), в котором на основе синтеза конфуцианства, буддийских школ хуа-янь и чань –буддизма, был предложен этический и метафизический принцип «жэнь» (гуманность). Данный принцип пронизывал вселенную и обеспечивал всеобщую взаимосвязь явлений, космическое единство и всеобщее равенство. В его стихах множеством тропинок сходятся все школы и стили китайской поэзии, конфуцианское восхищение суровостью гор, потоков и созвездий, как символов вселенских начал, даосский резонанс с ритмами природы, чань-буддийская прямота и экспрессия и мужественное стремление мгновенно прорваться к самой сути явлений.

Гора Кунтун
Большая Медведица в небе легла,
И острые пики гор
Сквозь воздух колючий тянутся к ней
Хотят посмотреть в упор.

Разверзлась Вселенная. Облака,
Как море, плывут вослед.
И в небеса обозначен путь:
Ворота к нему — хребет.

А сосны пошли в драконовый бой,
Гоня туманы скорей,
И скалы пустились бежать наутек,
Подмяв под себя зверей.

Кругом — куда ни глянешь — цветы
Пылают среди долин.
И бесполезно спрашивать нам:
«Где источник Улин?»
Перевод А.Гитовича

Живопись эпохи Цин (1644–1911)

В живописи династии Цин, как и во всех эпохах в китайской изобразительного искусства можно было условно выделить два направления или творческих стиля: ортодоксальный и индивидуалистский.
1. Ортодоксальный, ориентирующийся на традиции и правила, установленные классиками и, в частности, теоретиком живописи Дун Цичаном. Данное направление представляла группа «Четырех Ванов»: Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1677), Ван Хуэй (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715). Живописные работы представителей данной группы отличались следованием традициям старых мастеров, прямым подражанием им и последовательным выражением принципов классической китайской эстетики.
Ван Шиминь (1592-1680), который был учеником Дун Цичана, в своем творчестве следовал традициям Южной школы и, в частности, ее выдающимся представителям Ми Фу и Ми Юженю. В то же время Ван Шимин отличался смелыми колористическими решениями и более выразительными и яркими красками, которые оживляли его пейзажи. Учениками и последователями Ван Шиминя были участники группы «Четырех Ванов» — Ван Цзянь, Ван Хуэй и его внук Ван Юаньци.

Ван Шиминь. Чтение  
в осенних горах
Ван Цзянь Ван Цзянь


Ван Цзянь (1598-1677),
 являлся последователем и непосредственным учеником Ван Шиминя, от которого он перенял любовь и приверженность жанру ландшафтной живописи. При этом в своей творческой манере он в большей мере ориентировался на мастеров «южного» пейзажа и, особенно, на свободный стиль и импмрессионисткое восприятие Дун Юаня. Ван Цзянь, владея целым арсеналом живописных техник и художественных приемов, выработал свой уникальный стиль, отличающийся свободным совмещением пустого и заполненного пространства, игру густых, насыщенных красок и прозрачных тонов, передающих свежесть воздуха и чистоту снежных покровов.
Один из участников содружества Ван Хуэй (1632-1717), наставниками которого были художники и коллекционеры Дун Цичан и Ван Шиминь, предоставившим ему возможность непосредственно познакомиться со множеством старинных шедевров, создавал свои пейзажи не на основе наблюдения природы, а в процессе созерцания и копирования произведений искусства. При этом свободно синтезируя различные стили, он создавал новые шедевры, которые не повторяли, но творили новое прошлое. Среди его пейзажей были и такие, которые несли дух, мироощущение и сохраняли стиль чаньской живописи.

Ван Хуэй  Воды и горы Рыбацкая хижина и
чистые небеса осенью
Пейзаж


Ван Юаньци (1642 — 1715)
 был самым молодым и наиболее ярким художником из содружества «Четырех Ванов». Живописи он учился у своего деда и основателя содружества Ван Шиминя. Следуя традициям участников группы, а также представителей южной школы династии Юань, он выработал свой собственный творческий стиль, отличающийся умелым соединением абстрактных символов с ритмическим разнообразием и  игрой цвета.  В его картинах просматриваются цитаты предшественников, сплавленных, в единое художественное целое, самобытным мироощущением и творческой манерой художника.


Ван Юаньци. 
Свободный дух среди потоков и гор

2. Индивидуалистский, утверждающий идеалы свободных и глубоко личностных форм творчества. Самыми яркими представителями стиля Еи пай («Направление необузданных»), были художники, входящие в группу «Четырёх великих монахов»: Хун Жэнь (1610—1663) , Кунь Цань (1612 — 1682), Чжу Да (1626-1705) и Ши Тао ( 1642-1707), первый из которых следовал живописной манере юаньского мастера Ни Цзаня, второй, художественным правилам Ван Мэна и Шэнь Чжоу, а два последних — стилю свободного минского художника Сюй Вэя.
Художник-монах Хун Жэнь (1610—1663), которого относили к певцам дикой природы, нашел свое духовно-творческое прибежище в живописи пейзажей, в создании полотен наполненных таинственной пустотой, тишиной и спокойствием.
Творчество Хунжэня, который долгое время жил горном монастыре, а затем скитался в горах, отличалось глубоким пониманием внутренней жизни и самой души горных массивов и рассекающих их потоков. Он видел горы такими, как они есть на самом деле, просвечивал в своих пейзажах их всевмещающую пустотную сущность, мастерски передавая внутренние ощущения прозрачности, чистоты, переживания умиротворенной печали и, в то же время, завороженности их величием.

Хун Жень

В.В. Малявин писал, что пейзажи Хунжэня представляли собой своего рода предел символизации, неожиданное соединение символических и изобразительных качеств. «Но изображен на них не объективный мир, а кристаллическая структура вещей — некий прообраз логического пространства «сознающего сердца». Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью повествуют о правде отсутствующей жизни».

Хун Жень

Современник Хунжэня Гун Сянь (1619–1689) , возглавлял «Нанкинскую школу» художников, отличался отчужденным и эксцентричным характером и отстаивал необходимость проявления самобытности и утверждения индивидуальности в творчестве. « Картина Гун Сяня, подобно творчеству Чэнь Хуншоу, — писал В.В.Малявин, — знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних «пейзажей сновидений» она выражает не фантастичность реального, а реальность фантастического».

Гун Сянь. Пейзаж с деревьями

Другой представитель группы «Четырёх великих монахов», художник, каллиграф и литератор Кунь Цань (1612 — 1682), был монахом и настоятелем чань-буддийского монастыря. Он много время проводил в уединении, а его художественный стиль отличался богатой фантазией, экспрессией и, в то же время, простотой и искренностью. Кунь Цань был известен изображениями образов буддийских святых, среди которых отличается картина «Лохан в пещере», на которой архат изображен как добрый, задумчивый и простой человек.
Кунь Цан Лохан в пещере

Особую известность среди членов данной группы приобрели художники-индивидуалисты Чжу Да и Ши Тао, которые в своем творчестве направлялись и вдохновлялись идеями чань-буддизма. Этих художников, представляющих «Направление необузданных» (Еи пай), связывала дружба и общая судьба: они были знатного рода, в молодости скрывались от маньчжурских завоевателей в буддийских монастырях, а затем стали странствующими монахами-художниками. Они много лет состояли в переписке и, даже посылали друг другу свои незаконченные картины для завершения.

Кунь Цань Чжу Да

Художник, поэт и каллиграф Чжу Да (1626-1705) по прозвищу Бадашаньжэнь (Блаженный отшельник с гор), отличался индивидуальным и свежим восприятием действительности, экспрессивным, эксцентричным и дерзким стилем, пренебрежением к вычурности и красивости, а также живостью, эмоциональностью, близостью и человечностью образов, пробуждающих сотворчество зрителей. Чаньский дух, настроение и живописная техника Чжу Да впоследствии послужили образцами и источниками вдохновения для дзэнских художников Японии.
Ши Тао (1642-1707), принц крови, неутомимый путешественник и чань-буддийский монах, был не только талантливым художником, но и выдающимся теоретиком искусства. Художник творил под разными псевдонимами, настоящее имя его было Чжу Жоцзи, монашеское Даоцзи, он был известен как Юань Цзи, но вошел в историю как Ши Тао (буквально «Камянная волна»). 
Жизнь и творчество Ши Тао представляли собой единый и самодостаточный поток, свободного самоосуществления. «Я просто пишу на досуге что хочу, — говорил художник, — и живу своей живописью».
В основу художественно-эстетической системы Ши Тао была положена концепция Единой черты, внутреннего и внешнего Абсолюта, живое действие которого, как и всей живописи зарождается в сознании-сердце. «Живопись зарождается в сердце, – писал художник, — касается ли это красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав и деревьев». Необходимо помнить, что речь здесь идет о сердце-сознании (синь), которое в состоянии просветленного созерцания вмещает и пересоздает в себе всю полноту мира и, окрашиваясь самобытными переживаниями художника, спонтанно и непосредственно, с помощью нескольких лаконичных штрихов, выплескивает свою уникальную неисчерпаемость на полотно картины. 
Секрет живописи, по мнению Ши Тао состоял в прозрении Единой черты, секрет которой состоял в первозданной полноте, в отсутствии всяких правил или же в Первоправиле, пронизывающем все возможное множество правил. «Но когда осознана Единая черта, — писал Ши Тао, — нет преград перед глазами и живопись проистекает из сердца. А раз живопись идет из сердца, препятствия сами собой устраняются. Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли».
Особое значение для художника, считал Ши Тао, имеет непосредственное видение мира, некоторая первичная восприимчивость природы. «Что касается восприимчивости и познания то восприимчивость предшествует, а познание за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [истинной] восприимчивостью».

Ши Тао


Ши Тао. Живопись следует сердцу.

При этом художественным идеалом Ши Тао была всевмещающая простота, естественность и элегантная безыскусность, противостоящая нарочитой изысканности, красивости и вульгарности. » Не нужно творить, исходя из сложности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты невозможно реализовать сложность» – писал художник. 
Пейзажную живопись Ши Тао понимал как совместное рождения «я» художника и «я» гор и рек. «Теперь же, — писал он, — горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне, а я — в них».
Еще одним фундаментальным открытием Ши Тао было утверждение радостного и музыкального смысла живописи, понимание самого творчества как возрожденного к радости сердца. «Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым, чтобы сердце могло творить в ликовании», — писал художник.
Произведения Ши Тао, как и всех чаньских художников отличались интуитивным проникновением в сущность вещей и мгновенным постижением самой души природы и являлись результатом собственного опыта внезапного просветления.

В то же время такие отличительные черты чаньской живописи как спонтанность, экспрессивность, свободное стремление к игре и экспериментированию с особой яркостью проявились в утвердившейся в цинскую эпоху самобытной и самостоятельной разновидности живописи «чжитоухуа» или живописи пальцем.
Данный вид живописи активно практиковался и совершенствовался художником и высокопоставленным чиновником Гао Ципэем (1672—1734), которому приписывали изобретение техники рисования пальцами, хотя сама она возникла еще в Танскую эпоху, а ранее ее использовали его предшественники Фу Шань (1606—1648) и У Вэй (1635—1696). При этом живопись «чжитоухуа» приобрела в цинскую эпоху такую популярность, что более 100 художников практиковали и развивали этот метод. Среди известных последователей Гао Цепея можно выделить таких художников, как его родственники Чжу Лунхань (1680—1760) и Ли Шич-жо (1690-1770), а также Фу Вэня (работал 1744 — 1765), который был известен как первый представитель живописи «чжитоухуа», изображающий буддийские сюжеты, а также как автор тонкой и деликатной картины «Нимфа реки Ло». К данному направлению относились также художники работавшие в жанрах «реки и горы», «цветы и птицы»: Ин Бао (ок.1800), Са Кэда (1767—1827) и Чэнь Юй (1814—1869). По словам С. Н. Соколова-Ремизова живопись пальцем, построенная на лаконично-условном изображении, характеризуется «акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность».

Наиболее известными цинскими живописцами 18 века являлись художники группы «Восемь чудаков из Янчжоу» (Янчжоу ба гуай), которые отличались отказом от традиций и разработкой нового, собственного и свободного стиля, характерными чертами которого являлись новаторство, выразительность, эксцентричность и приоритетное проявление индивидуального начала. Представители данной группы создавали картины в самых разнообразных жанрах, часто, сознательно и непроизвольно, воплощая в них чаньские и даосские мотивы, настроения и эстетические принципы. К данному эксцентричному и эклектичному объединению художников, принадлежали Ван Шишэнь (1686-1759), Гao Сян (1687-1744), Ли Фан-ин (1655-1755), Ли Шань (1682/1686-1755/1757), Ло Пинь (1733-1799), Хуан Шэнь (1687-1768/1772?), Цзинь Нун (1687-1763/1764) и Чжэн Се (1693-1765/1766). 
Так, Ван Шишэнь (1686—1759) который слыл величайшим мастером изображения сливы, в своем творчестве испытывал сильное влияние Ши Тао, что выражалось в его преимущественном обращении к буддийским сюжетам, проникнутых настроением одиночества, внутренней сосредоточенности, спокойствия и умиротворения. Картинам другого представителя «Группы эксцентриков» Гао Сяна (1688—1753) была присуща внутренняя сосредоточенность, созерцательность и лаконизм, его сподвижник Ли Фанин (1655—1755) прославился мастерским изображением сосны, бамбука, сливы и орхидей, Ли Шань (1686-1762), который также испытал сильнейшее влияние Ши Тао и творил преимущественно по наитию и вдохновению, Ло Пинь (1733—1799), самый молодой из группы, выработал свой собственный экспрессивный стиль, рисовал буддийских святых, изображения сливы, бамбука и идеализированные пейзажи, Хуан Шэнь (1687—1768), который отличался новаторством, эмоциональностью и импрессионистской манерой, писал буддийские и даосские сюжеты в стиле Ни Цзяня и изобрел способ изображения человеческих фигур, с помощью «дрожащих» линий, Цзинь Нун (1687—1764), который в молодости изучал буддизм, начал рисовать в 50 лет и достиг расцвета мастерства в 75, первым стал рисовать автопортреты, создал свой стиль «лакированной каллиграфии» и в своем творчестве придерживался импрессионистского стиля и стремился не к выражению внешнего сходства, но смысловой глубины и жизненной силы предметов, а Чжэн Се или Чжэн Баньцяо (1693—1765), прославился мастерским изображением орхидеи и бамбука и даже разработал новый стиль каллиграфии, похожий на эти растения, при этом сами его работы отличались непосредственностью, живостью, выразительностью и были проникнуты особым очарованием и потаенной красотой. Ло Пинь был самым молодым из «Восьми чудаков из Янчжоу». Он разработал свой уникальный по силе экспрессии стиль письма, хотя темы его картин были весьма традиционными: цветы, пейзажи, буддийские святые.

Цзинь Нун

В 18 веке именно в районе Янчжоу, который являлся центром аккумуляции и развития культурного наследия Китая того времени, творили тысячи талантливых художников. По мнению М.М. Кравцовой, можно говорить о существовании янчжоуского живописного сообщества в качестве самостоятельного единого художественного феномена, ведущие представители которого продолжили традиции живописи интеллектуалов. «При этом, — отмечала исследовательница, — они, бесспорно, разделяли такие эстетические идеалы вэньжэнь хуа и «чаньских» живописцев (или возможно, следовали им интуитивно), как спонтанность творческого акта, ориентация на изображение глубинной, «истинной» природы явления и эмоциональное отображение окружающей действительности. В ходе творческих поисков «Янчжоуские чудаки» прибегали к уже опробованным в чаньской живописной практике экстравагантным техникам и инструментам, используя для письма вместо кисти бамбуковые щепы и даже собственные пальцы».

Кроме этого в эпоху Цин работали многие талантливые живописцы, отличающиеся остротой и свежестью восприятия, к которым относятся такие самобытные мастера жанра «цветов и птиц» как Юнь Шоупин (1633-1690), Хуа Янь 1682—1756), Шэнь Цюань (1682—1760).
Отдельно можно выделить таких художников новаторов, как Ван Юаньцы (1642 – 1715) и Цянь Ду (1764-1845), живопись которых характеризовалась яркими красками и упрощенными формами и все больше обнаруживала глубокие связи с импрессионизмом, а также художника Чэнь Шицзэн (1876-1923), который воплощал в своем творчестве идеалы простоты, безыскусности и лаконизма, стремление к прозрению сокровенной сути вещей. Живопись эпохи Цин отличалась смелым экспериментированием, творческой игрой формами и красками, а также самым широким стилистическим разнообразием, обусловившим зарождение китайских версий импрессионизма и экспрессионизма.

Навигация по теме<< Предыдущая запись