Чань-буддийские мотивы в искусстве династии Юань (1271 — 1368)

389

Живопись эпохи Юань 

Ведущие художники династии Юань, наследуя традиции предыдущей эпохи, в большей мере ориентировались на художественные принципы не южно-сунской чаньской живописи, но на стиль вэньжэнь -хуа, литераторов-художников Северной Сун, хотя многие чаньские мотивы явно и неявно просвечивались в их творчестве.
Так, следуя в своем творчестве художественным идеалам направления «вэнь-женьхуа», они стремились проявить в произведениях свою личность и индивидуальный стиль, а также реализовать принцип «трехсовершенства» (саньцзюе), сопровождая рисунки каллиграфическими разнообразными надписями и стихами, которые занимали все большее пространство картины.
Проживавшие в южных провинциях художники интеллектуалы объединились в группу — «Восемь талантов из Усина» «Усин бацзюнь», в которой выделялись художник и поэт Цянь Сюань и его друг Чжао Мэнфу. В качестве основных творческих целей объединения было сохранение традиционных китайских духовных ценностей, ориентация на художественные образцы династий Тан и Северная Сун, на их идеи простоты, непосредственности, безыскусности и даже примитивности.
Художник, каллиграф и поэт Цянь Сюань (ок. 1235 г. — до 1307), который был известен своими прозвищами Юйтань (Нефритовая пучина) и Сюньфэн (Покорный пик), являлся представителем особого стиля «Призрачной живописи». Так, его основные лирические произведения были выполнены преимущественно в бледных тонах, которые выражали зыбкость, пустотность и несущественность вещей и вызывали элегические чувства задушевной грусти и щемящей печали.
Стоящий у истоков юаньской живописи, художник, каллиграф и литератор Чжао Мэн-фу (1254-1322), последовательно подражал в своих пейзажах северо-сунскому академическому монументальному стилю. В то же время в его творчестве объединялись традиции и новаторство, он свободно владел обоими стилями «гунби» и «сеи» и, в то же время, следовал в своих картинах манере мастеров династии Тан. Одновременно он воплощал в своих полотнах собственное индивидуальное видение, наполняя их переживанием тихой отстраненности и безмятежного спокойствия и, с помощью минимизации художественных средств, делал их простыми, светлыми и прозрачными.

                      Чжао Мэн-фу. Осень. Цвета

Чжао Мэн-фу. Скалы и лес.

После Чжао Мэн-фу особую известность приобрели художники, входящие в объединение «Четыре Великих мастера династии Юань» или «Четыре великих пейзажиста», а именно Хуан Гун-Ван (1269 —1354), У Чжэнь (1280 —1354), Ни Цзань (1301 – 1374) и Ван Мэн (ок.1308 — 1385), которые, являясь живописцами, каллиграфами и поэтами, продолжили традиции «многосовершенства» школы вэньжэнь – хуа.
Хуан Гун-Ван (1269 —1354) был известен осуществлением в своем творчестве художественного синтеза северного, манументально-академического и южного, лирического направления пейзажной живописи. Так, в его картинах величественность и торжественность органически сочеталась с мягкой мечтательностью, а детальная проработанность изображений с нежностью и воздушностью силуэтов. Кроме этого он выработал свой собственный художественный стиль, соединяющий тонкие мазки и растушевку с мягкостью тональных переходов, что позволяло ему реалистически изображать как наслаивающиеся каскады гор, так и пронизанную светом прозрачную атмосферу. Хуан Гун-Ван был не только художником, но и отличным поэтом. Вследствие этого, он часто оставлял четверостишья прямо на своих полотнах, которые сопровождал точными поэтическими названиями: «Чистота после внезапного снега» или «Каменный утёс возле небесного пруда». Кроме этого, как теоретик живописи, он, следовая учению «неодаосизма» и выискивал «всеединую правду» в синтезе основных восточных учений, преобразуя их философские идеи в свои собственные эстетические принципы.

Хуан Гун-Ван. Жилище в горах Фучун.  Национальный дворец-музей, Тайбэй

В своем теоретическом трактате «Тайна написания пейзажа», он выступал против внешней привлекательности, искусственности и, доходящей до вульгарности броскости, красивости, призывал к избавлению от стремления нравиться и механически применять бездушные техники и приемы. По сути, эти идеи совпадали с основными императивами чаньской живописи, которая строилась на преодолении этих недостатков и «пороков».
Один из четырех великих юаньских мастеров У Чжэнь (1280 —1354), который творил под псевдонимом Мэйхуа «цветущая слива», посвятил себя уединенной и вольной жизни эстета-отшельника и отражению в своем творчестве подлинной, поэтической красоты природы, а также всего «утончённого» и «возвышенного». Позиция свободного, отстраненного созерцателя обусловила наполнение пейзажей У Чжэня настроением спокойствия, одиночества и прохладной отчуждённости. Кроме этого, он имел возможность проводить время в беседах со своими друзьями художниками, теоретиками искусства, даосскими и чань-буддийскими монахами из соседних монастырей, обогащая свой творческий опыт новыми идеями. С другой стороны, независимость и отстраненность от официальных школ позволяла художнику быть свободным и раскованным в своем творчестве, непринужденно играть формами и красками, мастерски передавать на своих полотнах мгновенные впечатления и внезапно нахлынувшие чувства.
В своей пейзажной живописи, особенно выполненной в жанре «живописи бамбука», он следовал теоретическим наставлениям и технике основоположника данного жанра Вэнь Туна, а также основателя школы вэньжэнь –хуа Су Ши и выдающегося «художника бамбука» Ли Каня (1245-1320). Именно популярный в китайской культуре образ бамбука в полной мере отражал внутренний настрой и мироощущение художника. Прямые и крепкие стебли растения символизировали гибкость, несгибаемость и стойкость духа, а их внутренняя пустота — чань буддийскую пустотность и чистоту сознания.

У Чжэнь. Стебли бамбука и камень. Национальн. дворец-музей,  ТайбэйУ Чжэнь. Пейзаж

Новаторство У Чжэня в изображении бамбука заключалось в его глубокой и разнообразной эмоциональной окрашенности, в стремлении не столько отразить его суть, сколько передать свое уникальное, мгновенное впечатление от увиденного. Так в его картине «Ростки бамбука возле камня» (1347), ощущается чувство одиночества и заброшенности, пронзительная печаль и мягкое сострадание.
Художник, поэт и каллиграф Ни Цзань (1301 – 1374), также провел свою жизнь в отшельничестве, создавая свои произведения в атмосфере отстраненной созерцательности и творческой свободы. В своих пустынных и прозрачных пейзажах он выражал только своё мироощущение, навеянное созерцанием природы состояние покоя, одиночества и печали, и в то же время, наслаждение внутренней свободой и прозрачной чистотой окружающего безлюдного мира. «То, что я почитаю живописью, — писал он, — являет чрезвычайную простоту торопливых строк в возвышенном стиле. В ней нет стремления добиться внешнего сходства, а лишь доставить себе удовольствие».

Ни Цзань. 
Мастерская
Жунси. Гугун,
Тайбэй
Деревья и долины горы Ю. Нью-Йорк, МетрополитенДерево, бамбук и
изящный  камень.
Гугун, Пекин
Шесть совершенных.
Шанхайский музей

В своих простых, немногословных, заполненных пустотой монохромных пейзажах, Ни Цзань тонко передавал прозрачную чистоту одиноких равнин и речных просторов. Ни Цзань считается одним из самых лиричных пейзажистов, который с помощью острых, тонких и воздушных штрихов, выполненных черной тушью, умело выражал все нюансы настроения на белой рыхлой бумаге. Его высокое мастерство и своеобразное обаяние стиля, послужили причиной отнесения его живописи к высшей категории «ипинь» («необычайной живописи»).
Художник и поэт Ван Мэн (ок. 1308 — 1385), был внуком Чжао Мэнфу и самым младшим из четырех юаньских гениев. Он отличался от всех спонтанностью, искренностью и высокой эмоциональностью творчества, а также своим собственным динамичным и экспрессионистским стилем, позволяющим точно передавать индивидуальное восприятие драматического величия природы. Искаженные, закрученные, напряженно вибрирующие силуэты гор и сосен на его полотнах послужили основаниями отнесения стиля Ван Мэна к восточному аналогу экспрессионизма.
По мнению В.В.Малявина великие мастера юаньской эпохи утратили интерес к реалистическому воспроизведению объектов, хотя непритязательность красоты их произведений является обманчивой. «Их создатели на самом деле начинали с того, чем заканчивали чаньские живописцы: они брали своим исходным материалом не данные чувственного восприятия, а результаты познания символической реальности, иначе говоря — природу, воссозданную человеком и высвеченную внутренним светом сознания».
При этом, выразительные и отчетливые образы в картинах юаньских художников, проступали во внеобразной пустоте «просветленного сердца» и рождались в момент бессознательного наития и даже, по словам Ни Цзаня, в «припадке безумия». «Недаром, — продолжал В.В.Малявин, — сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность, а вот первостепенное значение в картине теперь придавали элементам чистой формы: ритму письма, «аромату» и «голосу» кисти…».

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
(Visited 382 times, 1 visits today)
Share