Чань-буддийское искусство в Дотанский и Танский период

0
12
Запись 3 из 5 в теме Чань-буддизм

 Зарождение и становление чань-буддийского искусства

Чань буддизм оказал огромное влияние на искусство Китая и Японии, а также на развитие всей дальневосточной культуры в целом. Чаньский дух, настроения и мотивы непосредственно передавались в творчестве, как приверженцев данного учениях, так и последователей классического буддизма и синтетических школ неодаосизма и неоконфуцианства. Они также неявно присутствовали в произведениях каждого талантливого поэта и художника, в виде проблесков просветленного видения, переживания и воплощения внутренней свободы и различных оттенков чувств щемящей грусти и тихой печали, вызванных одухотворенным одиночеством мягким очарованием вещей, непостоянством и бренностью всего сущего.

Само буддийское учение являлось не искусственно созданной теоретической конструкцией, но смелой попыткой отразить самые глубокие универсальные законы мироздания, непосредственно откликнуться на наиболее сокровенные человеческие чаяния. Оно представляло собой живое, внутренне динамичное и предельно открытое изменяющемуся миру миропонимание, которое с каждым новым поворотом колеса Дхармы неожиданно демонстрировало новые содержания и смыслы, возникающие в тесной гармонии с изменяющимися обстоятельствами, новыми потребностями и способностями людей. В этом случае более справедливым оказывалось выражение, не «все, что говорил Будда, это истина», а «если что-то есть истина, то это сказал Будда».

Принимая во внимание тот факт, что чань-буддизм в концентрированном и предельно живом виде, выражал суть буддизма, можно перефразировать данную мысль по отношению к проявлению чань буддизма в художественном творчестве. Так, если в произведении искусства воплощается высший уровень спонтанного и искреннего выражения внутреннего мира художника, достигается, преодолевающее все возможные противоположности, изначальное единство, высвечивается живая пустота и свобода, а также порождается ощущение кристальной чистоты и неисчерпаемости тайны, то это проявления духа чань. Если в состоянии творческого просветления чутко, остро и тонко улавливаются малейшие проявления сокровенной красоты всего сущего, мягко, лаконично и точно передаются чувства свежести, прозрачности и естественной простоты вещей, а иногда решительно, резко и экспрессивно выплескивается первая правда жизни, то это и есть непроизвольное выражение чаньских мотивов и настроений.

При этом восточное, так же как и западное художественное творчество, в своем высшем, чистом проявлении подчиняется единым универсальным законам, движется и развивается по одним, разветвляющимся «как драконьи жилы», идеальным траекториям, отражающим самые предельные, до конца еще не раскрытые, принципы строения и развертывания Вселенной.
При этом само искусство и, в частности, поэзия и живопись, в которых наиболее отчетливо проявлялся чаньский дух, развивалось по собственным законам, ведущим к углублению и обогащению содержания и трансформации структуры высшего эстетического идеала, к его непрерывному разворачиванию в новые художественные формы и стилистические способы выражения.

Китайское искусство в период династии
Чжоу (1045 до н. э. — 221 до н. э.)

Уже в чжоускую эпоху происходит возникновение и становление основных философских школ, зарождение и развитие всех видов искусства. Так, в период Восточной Чжоу (770 до н. э. — 256 до н. э.), в живописи абстрактная символика была заменены реалистическими изображением бытовых сцен, людей и животных и, в это же время, появились первые картины, выполненные на шелке.
Примерно в 8 в. до н.э. придворный историк Ши Чжоу унифицирует существующие иероглифы и создает стиль «чжуань», что послужило толчком к созданию каллиграфии, как самостоятельного, наиболее близкого к живописи вида искусства. Именно развитие каллиграфии, которая была органично связана со свободным выражением мастером своей индивидуальной энергии ци и послужила движущей силой утверждения авторского начала в живописи.
Во второй половине эпохи Чжоу, в период Сражающихся царств (475—221 гг. до н.э.), создается первая поэтическая антология «Ши цзин» («Книга песен»), содержащая 305 стихотворений в жанре ши (песня). Поэзия всегда занимала особое место в китайском искусстве, так как рассматривалась как письменное отражение вселенского «небесного узора» (тянь вэнь), а сам поэт, который согласно китайскому представлению о мироздании был равен небу и земле, свободно воплощал в своем творчестве дух (шэнь) вселенной.
Уже в древних народных песнях и стихах мягко просвечиваются универсальные чаньские мотивы и настроения, манифестирующие себя в поэтизированном отшельничестве, в уединенном тихом любовании природой, в переживании тонкой, усиливающей печали, вызванной неожиданной встречей с прекрасным, быстротечностью и иллюзорностью явлений и краткостью человеческой жизни. В то же время в стихах, входящих «Ши цзин» природа еще предстает как фон, контекст и аккомпанемент внутреннего состояния героя, а ее описание предшествует и усиливает переживание какого-либо значимого события.

Слива уже опадает в саду,
Стали плоды ее реже теперь.
Ах, для того, кто так ищет меня,
Мига счастливей не будет, поверь.

                   ***

Лист пожелтелый, лист пожелтелый
Ветер кружит и уносит с собой…
Песню продолжи, родной,— я хотела
Песню окончить вместе с тобой.

                     ***

Ветер с дождем холодны, словно лед…
Где-то петух непрерывно поет.
Только, я вижу, супруг мой со мной
— Разве тревога в душе не замрет?

                     ***

Удары звучат далеки, далеки…
То рубит сандал дровосек у реки,
И там, где река омывает пески,
Он сложит стволы и сучки…
И тихие волны струятся — легки,
Прозрачна речная вода…

Примерно в это же время на юге Китая в царстве Чу утверждается другая поэтическая традиция, которую представляли первый в истории Китая лирический поэт Цюй Юань (ок. 340—278 до н. э.) и его последователь Сун Юй (298 до н. э — 222 до н. э.). 
В стихах, объединённых в сборник «Чу цы» — «Чуские строфы», уже утверждалось индивидуальное авторское начало, а сами произведения служили для выражения сложных переживаний и эмоциональных состояний личности.
Творчество Цюй Юаня, который отличался острым и проникновенным видением жизни, знаменовало начало авторской, лирической поэзии в китайской литературе:

  Лисао
И я спешил, боясь, что не успею,
Что мне отпущено немного лет.
Магнолию срывал я на рассвете,
Сбирал у вод по вечерам суман.

Стремительно текут светила в небе,
И осенью сменяется весна,
Цветы, деревья, травы увядают,
И дни красавца князя сочтены.

                 ***

Мои дела — цветущие поляны,
Я орхидеями покрыл сто му,
Взрастил благоухающие травы,
А среди них — и шпажник и духэн.

Как я хотел увидеть их в расцвете
И в должный час их срезать и собрать.
Пусть я увяну — горевать не стоит,
Жаль, если луг бурьяном зарастет.

                    ***

Пусть на рассвете пью росу с магнолий,
А ночью ем опавший лепесток…
Пока я чую в сердце твердость веры,
Мне этот долгий голод нипочем.

                      ***

Спеши, пока не миновали годы,
Пока твой век на свете не прошел,
Боюсь, что крик осенний пеликана
Все травы сразу запаха лишит.
Перевод Л. Эйдлина

Ода мандариновому дереву
Я любуюсь тобой —
мандариновым деревом гордым.
О, как пышен убор твой —
блестящие листья и ветви.
Высоко поднимаешься ты,
никогда не сгибаясь,
На прекрасной земле,
где раскинуты южные царства.

              ***

А разрежешь плоды —
так чиста и прозрачна их мякоть,
Что сравню я ее
с чистотою души благородной.
Но для нежности дивной
тончайшего их аромата,
Для нее, признаюсь,
не могу отыскать я сравненья.

Поэзия и живопись в эпоху Цинь (221 до н.э. — 206 до н.э.) и Хань (206 до н.э.—220 н.э.)

Во времена династий Цинь и Хань китайские поэты продолжили традиции предшественников, в том числе и художественные каноны задушевной лирической поэзии школы Цюй Юаня, достигшей расцвета в период Цзяньань (196-220).
Так, в стихах наиболее известного поэта того времени Цао Чжи (192—232), можно обнаружить традиционные, наполненные печалью, но окрашенные чувством прекрасного, чаньские переживания:

Дикий гусь
Ветер грусти
В башне одинокой —
Много ветра,
Ох, как много ветра!
Лес Бэйлинь
Уже в лучах рассвета,
Я печалюсь
О душе далекой.
Между нами
Реки и озера,
Наши лодки
Встретятся не скоро.
Дикий гусь
Душою предан югу,

Он кричит протяжно,
Улетая.
Весточку пошлю
На юг Китая,
Всей душою
Устремляясь к другу.
Взмахи крыльев
Чутко ловит ухо.
Птица скрылась —
Сердце стонет глухо.

Озеро, покрытое лотосом
На быстрой легкой лодке
Плыву путем окружным:
Не повредить бы лотос —
Взмах весел все игривей;
Сидят попарно лебеди
На тополе южном,
Воркуют сладко голуби
На северной иве.

Посвящаю Дин И
Ранняя осень,
Пора холодов осенних,
Никнут деревья,
Роняют листву устало.
Иней застывший
Лежит на белых ступенях,
Мечется ветер
За окнами светлого зала.
Черные тучи
Никак не уйдут за кряжи.
Долгие ливни —
На них я взираю с болью.
Просо ложится —
Воды непомерна тяжесть!…

В живописи ханьской эпохи все более утверждался реалистический подход к отражению явлений жизни, более тщательное и точное изображение человека, бытовых сцен и исторических событий. В то же время в искусстве каллиграфии, которая, согласно китайскому мировоззрению, представляла собой не только воплощение жизнетворных сил мироздания, но и чистое творческое самовыражение мастера, появилось ряд таких выдающихся художников-каллиграфов, как Цай Юн (132–192), Чжан Чжи (2 в. н. э.) и Чжун Ю (ок. 151–230 гг.), которые утверждали в своих произведениях индивидуальный стиль автора. Особой известностью пользовался мастер Чжан Чжи, который основал стиль цзиньцао (современная скоропись), представляющий собой безотрывное письмо, выполненное «единой кистью» и нервущейся, беспрерывной линией.

Искусство Китая в послеханьский или дотанский период «Смутного времени» (3-6 вв.)

В послеханьский период Троецарствия (220 280), династии Цзинь (265 420), Южных и Северных династий (420 589) и самой кратковременной, но положившей конец «Смутному времени», династии Суй (581 618), в китайском искусстве сформировалось ряд новых направлений и стилей, окончательно утвердилось авторское начало, вырос интерес к человеку, новых высот достиг уровень мастерства и творческого самовыражения художников.
«Утверждение личностного начала в искусстве, — писала В.Г Белозерова, сопровождалось становлением особой «эпатажной» культуры направления фэн лю 风流 («ветер и поток»). Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических психотехник и экстремальных художественных практик (включавших письмо и живописание собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т.п.)».

Чаньская философская поэзия или «поэзия мысли» в дотанский период

Сама философия Чань, в основе которой лежала идея обретения просветленного состояния сознания, предполагала творческое видение, глубокое переосмысление, пропускание сквозь себя и личностное переживание основных доктрин учения и непреодолимое стремление выразить свое понимание в индивидуально окрашенной, художественной форме.
Уже классические буддийские сутры, содержащие слова Будды, дополнялись стихами гатхами, которые обладали несомненными художественными достоинствами и облегчали понимание и запоминание ключевых идей. Китайская буддийская традиция обогатила учение новыми философскими поэмами, написанными выдающимися наставниками и монахами-поэтами.
Богатую почву для развития буддийской поэзии предоставило учение чань-буддизма, которое по своей сути не признавало передачу сути учения с помощью простых слов и сознательно использовало поэтический язык отличающийся иносказательностью, символичностью и многосмысловыми подтекстами, широко использующий такие выразительные средства как притчи, парадоксы, метафоры и сравнения.
На становление поэтического стиля изложения философских проблем доктрины повлияли ранние учителя Чань Фу Ю (497-569), Ши Ван-мин (ок. 6 в.) предтанской эпохи.
Наставник Фу Ю (497- 569), который принадлежал к школам Чань и Чистой Земли, в своем произведении «Царь Сознания» в художественной форме описывал достижение состояния просветления путем созерцания собственного сознания, которое и есть Будда.
При этом он, призывая к сосредоточенному созерцанию своего сознания, особо подчеркивал важнейшую буддийскую идею о том, что «вне сознания нет Будды; Помимо Будды, нет сознания». Кроме этого автор отмечал, что само состояние просветления ведет к неожиданному пониманию того, что святая и мирская природы сознания представляют собой единство.
Ценность «Царя сознания» состоит в том, что в произведении была реализована одна из первых попыток придании силы буддийским идеям с помощью художественных форм и средств выразительности.

Сознанье созерцай; царь пустоты
Загадочен и утончен.

                ***

Кто к Дао истинно стремится.
Свое сознанье созерцает.
Он знает: Будда там, внутри,
Нужды нет в поисках снаружи.

                ***

Когда ты изначальное сознание постигнешь,
Узрит сознанье Будду.
Сознание есть Будда.
А Будда есть сознание.

При этом Фу Ю использует в своем произведении классическую буддийскую метафору пронизывающую мир «сознаньевости» или «буддовости».

Как соль в воле морской,
Прозрачность в цвете.
Они, конечно, здесь.
Но их неявен вид;

Перу Фу Ю принадлежит предельно свободное и смелое, по выражению своего внутреннего видения, четверостишье:
Пустой рукой держу мотыгу.
Иду пешком на буйволе верхом.
Вот по мосту шагает кто-то —
Течёт сам мост, а не река.

В самых истоках философской поэзии чань буддизма лежало произведение «Слова доверия сердцу», приписываемое третьему патриарху Сэнцану (?-606). По сути, данное произведение представляет собой изложение в стихотворной форме доктрины чань, а художественные приемы, усиливающие эмоциональное воздействие и глубину понимания, применяются автором с осторожностью, без нарушения сложившихся канонов.

Живи не во внешней тьме вещей
и не во внутренней пустоте.
Пребывай в безмятежном единстве с вещами
и миражи эти исчезнут сами собой.

               ***

Возвращаться к корням
значит усмотреть смысл.
Устремляться к видимым формам
значит не заметить истока.

                 ***

Когда глаза не спят,
сны уходят сами собой.
Когда ум не разделяет,
тьме вещей возвращается их единая сущность.

                  ***

Единый миг равен десяти тысячам лет,
ибо пустота здесь и пустота там.
Бесконечная вселенная, стоящая пред глазами,
бесконечно велика и бесконечно мала.

Одним из первых поэтических изложений философских идей Чань было произведение Ши Ван-мина «Успокоение ума». Хотя учитель Ши Ван-мин (ок. 6 в.) был последователем школы Чань, на него сильное влияние оказали основные идеи даосского учения, в частности принципы простоты и естественности. В своем произведении он призывал к освобождению от феноменологических миров и рационального мышления, описывал чаньские методы практики и давал наставления, которые касались поведения в повседневной жизни.

Избыток знания ведет к избытку действий;
Сознанье успокоить лучше.
Чем больше думать, тем потери больше:
Объединить сознанье лучше.

                ***

Литература и искусство —
Лишь в воздухе кружащиеся мошки;
Но метод и способность —
Единственный светильник, что под солнцем.

                 ***

Простое чтенье книг
Не много пользы принести способно.
А внутренняя гордость
Враждебность возбудит в других.

                 ***

Пустые небеса — что может чище быть?
И никакая яркость с солнцем не сравнится.
Устойчиво, как будто Тай-гора;
Незыблемо, златой стене подобно.

Пейзажная лирика в период династии Цзинь (265 — 420)

Основателями и великими представителями пейзажной лирики периода династии Цзинь являлись поэты Тао Юань-мин (365—427) и Се Лин-юнь (385—433).
Необходимо отметить, что эти поэты были современниками основоположника школы Цзинту Хуэйюаня (334 -417), были знакомы с его учением, и общались как с ним, так и с многими буддийскими монахами, жившими в соседних монастырях.
При этом Тао Юань-мин (365–427), утвердил своей философией и жизнью своеобразный культ поэта-отшельника, сознательно стремящегося к внешнему и внутреннему уединению, которое позволяло безмятежно предаваться созерцанию, свободным размышлениям и творчеству. Описания пейзажей в произведениях Тао Юань-мина еще отличались традиционной торжественностью, монументальностью и преклонением перед безбрежностью и могуществом природы.

К ночи бледное солнце
в вершинах западных тонет.
Белый месяц на смену
встаёт над восточной горой.
Далеко-далеко
на все тысячи ли сиянье.
Широко-широко
озаренье небесных пустот…
(Перевод Л. Эйдлина)

В то же время многие его стихи пронизывал откровенно буддийский мотив быстротечности и бренности существования:
Солнце с луною
никак не хотят помедлить,
Торопят друг друга
четыре времени года.
Ветер холодный
обвеял голые ветви.
Опавшей листвою
покрыты длинные тропы…

Стихи о разном
В мире жизнь человека
не имеет корней глубоких.
Упорхнет она, словно
над дорогой легкая пыль.

И развеется всюду,
вслед за ветром, кружась, умчится.
Так и я, здесь живущий,
не навеки в тело одет…

Се Лин-юнь (385—433) по праву считался основоположником китайской пейзажной лирики. Так, в его произведениях природа впервые выходит на первый план и выступает уже не в качестве фона, но в виде самостоятельного эстетического объекта. Поэзия Се Лин-юня, которого называли певцом гор, также была подчинена традиционным на то время эстетическим канонам, согласно которым созерцание гор вызывало чувство отрешенности от всего земного, восторг перед величием уходящих в облака вершинами, воплощавшими вселенского взаимодействие универсальных начал и субстанций.
Однако уже в стихах Се Лин-Юня, которого отличало острое восприятие красоты, проникновенность переживаний и отточенность формы, можно найти буддийские мотивы, присутствие чаньского настроения и тонкого и просветленного видения природы.

В волосах у меня
пробивается прядь седины.
На вечерней заре
я сижу одиноко в тоске,
Белохвостая цапля
кричит на исходе весны.
(Перевод Л. Эйдлина)

Ночью покидаем беседку «Каменная застава»
Я множество троп
исходил между гор и камней.
Десятую ночь
провожу я в лодчонке своей.
Причалив, стоим,
засмотревшись на птичий полет.
Мерцание звезд
нас опять поманило вперед.
Повисла луна
на рассвете в пространстве пустом.
И россыпь росы
засверкала под лунным лучом…
(Перевод Л. Бадылкина)

Вечер года
В глубокой скорби
не могу заснуть,
Печали этой
трудно быть покорным.
Луна сияет,
озаряя снег,
Холодный ветер
множит беспокойство.
Проходит время —
не замедлит ход,
Уходят годы —
и меня торопят
Перевод В.Самошина

Поэзия Южных и Северных династий (420-589) и периода Суй (581-618)

Фань Юнь (451-503) государственный деятель, полководец и поэт, в своих стихах поднимал традиционные для лирической поэзии темы встреч и расставаний, отшельничества, уединения и скитаний, а описания природы отличались неожиданностью и свежестью образов.

Стихи на прощание
На восток и на запад
Отправлялся в скитания ты,
И опять мы простились, —
С той поры миновал целый век.
Ты со мною прощался,
И снег был похож на цветы,
А сегодня вернулся,
И цветы так похожи на снег.
Перевод Л.Бежина

Се Тяо (464— 499) был одним крупнейших поэтов эпохи Шести династий, который проявил себя как поэт-лирик, представитель пейзажной лирики, создатель произведений на даосские и буддийский темы. Являясь преемником Се Лин-юня, проявил себя как мастер «поэзии гор и вод», передавая в своих стихах как таинственное воплощение выс¬шей красоты природы и так и ее мимолетное очарование.

Странствую по горам Цзинтиншань
Эти горы теряются где-то в бескрайней дали,
В облаках растворились, уступ за уступом вздымая.
Здесь бежавший от мира найдет вожделенный приют,
Божество и бессмертный, наверное, здесь обитают.

На закате солнца греемся вместе с чиновником-ицао Хэ
Простерлись-раскинулись тени громоздких строений,
Призывно-щедро многоцветие шелковых тканей.
И ветер, прокравшийся к водам Небесной пучины,
Цветов островки то раздвинет, то снова сдвигает…

Се Тяо отличался ранимой душой, скромностью и душевной чистотой, что обусловило преобладание в его стихах настроения одиночества иногда разочарования и безысходности.

Путешествие княжеского внука
Зеленые травинки сплелись, как нити шелка,
Повсюду на деревьях бутоны заалели.
И нет уже сомнений, что милый не вернется,
А если и вернется — цветы опасть успеют.
То, что было у меня на душе в свободное от дел время

                        ***

Достану из окна ветвистый старый сук
И подойду к ручью, что огибает дом,
Под мертвой чешуей зазеленел бамбук,
Белеют стаи птиц на поле травяном.
Цветов полна река у южных берегов,
У северной беседки — лотосы видны.
Круг солнца за нее вот-вот уйти готов,
Воздушный полог мой — в сиянии луны…
Пусть разожгут очаг, нарежут овощей,
Я соберу друзей за молодым вином.
Когда усталый сон сморит моих гостей,
Кому еще нужна природа за окном?!
Перевод Л.Бежина

Поэт Сюэ Даохэн (540 — 609), выступал как предвестник расцвета поэзии Танской эпохи, утверждая в своих произведениях новые мотивы легкости, простоты и непосредственности человеческого опыта.

В день человека думаю о возвращении
Всего семь дней, как в мир пришла весна.
Уже два года от родных прошли вдали.
Вослед гусиной стае возвращусь, –
Подумалось – ещё цветы не расцвели.

Живопись в дотанский период (220 — 618)

Данное время характеризовалось проникновением и широким распространением буддизма, сопровождающимся бурным развитием пещерной храмовой скульптуры и живописи. При этом многочисленные изображения Будды и персонажей религиозных сюжетов, уже начинают отличаться духовной, эмоциональной выразительностью и мягкой грацией образов, скрытой внутренней жизнью и настроением задумчивой печали.
В 4 — 6 вв. н. э. широкое развитие получила светская живопись на шелке, представляющая собой написанные тушью и минеральными красками, хорошо прорисованные портреты и бытовые сцены императорского двора.
В это же время, как самостоятельная наука сложилась китайская эстетика, содержание которой составили правила основоположника национальной живописи «гохуа» Гу Кай-чжи (344-406), выдвинувшего принцип «настроение через форму», а также принципы живописи художника и теоретика искусства Се Хэ (5 в), видевшего основу живописи в отражении внутренней, духовной сущности изображаемых объектов.
Хотя изображения пейзажей как фона, появились ещё в ханьскую эпоху, в работах Гу Кай-чжи они впервые приобрели самостоятельное значение, что послужило основой становления знаменитого жанра шань–шуй («горы–воды»), который достиг своего расцвета в период Танской династии (618-907).
Гу Кай-чжи своей живописью и наставлениями призывал изображать человека, его душевное состояние и сложный внутренний мир, что позволяло теоретикам искусства утверждать: «В портретах Гу Кай-чжи присутствует дух».
Он был известен своими росписями в буддийском монастыре Ва Гуань, в частности изображением бодхисаттвы Вималакирти. Согласно легенде, когда картина была закончена, зал наполнился ярким сиянием, исходившим от головы святого.
В его картинах был впервые изображен не только самый ранний в китайской живописи пейзаж, но и использован пустой, незаполненный, чистый фон, который впоследствии использовался как важнейшее художественное средство в живописных изображениях чаньских художников.
Кроме этого, Гу Кай-чжи обладал многогранным талантом и славился как каллиграф, музыкант и поэт. В его стихах уже можно найти то печально-радостное настроение щемящей грусти, которое и называют чаньским:

Весенней водою озера полны,
Причудлива в летних горах тишина.
Струится сиянье осенней луны,
Свежа в одиночестве зимнем — сосна…

Таким образом, основатель китайской живописи Гу Кай-чжи, «Бог каллиграфии» Ван Сичжи (303— 361) и поэт-отшельник Тао Юаньмин (365—427) признаются тремя китайскими гениями, заложившими культурный фундамент развития различных видов искусства династии Цзинь (265 420).
Позже, во время династии Суй (581—618) также жил и работал известный художник Чжань Цзыцянь, известный сюжетами из буддийских и даосских притч и своими сине-зелеными пейзажами.
Своего наивысшего расцвета китайская культура достигла во времена династий Тан (618–907) и Сун (960–1279), а в частности ранней Северной Сун (960— 1126) и поздней Южной Сун (1127-1279). Именно этот период отмечалось широкое распространение буддизма и чань буддизма, сопровождающееся возникновением многочисленных храмов и монастырей, в которых концентрировались и воспитывались выдающиеся поэты, художники и философы, создавались и сохранялись лучшие произведения поэзии и живописи.

Развитие искусства в период династии
Тан (618–907)

Эпоха Тан считается временем расцвета и пиком развития всех школ китайского буддизма, который резко оборвался в 842-845 годах, после начала гонений на него со стороны императора У-цзуна, приведших к закрытию около 4600 буддийских монастырей и храмов. При этом, по свидетельству Е.А.Торчинова, в первую очередь пострадали такие влиятельные школы как Тяньтай и Хуаянь, а отличающаяся демократизмом школа Чань, в общинах которых монахи занимались производительным трудом, напротив, сохранилась и продолжила свое развитие.
Таким образом, именно эпоха династии Тан, которая характеризовалась ростом экономического могущества и культурного влияния Китая, подъемом интеллектуальной и духовной жизни общества, являлась золотым веком буддизма и началом становления чаньского искусства, пронизанного идеалами просветления, органического единства с природой и любовного преклонения перед ее красотой.
В это время учили и творили Шестой патриарх чань-буддизма Хуэйнэн (638—713), Юн-цзя (665—713), Ма-цзу (707—786), Цзун-ми (780–841), основатели школы Цаодун — Дун-шань (807—869) и Цао-шань (840—901) и школы Линьцзи — Линьцзи И-сюань (811-866).

Их современниками были выдающиеся художники Янь Ли-бэнь (600—673), Ли Сысюнь (651–716), У Даоцзы (680—740) и Ван Вэй (699–759), великие китайские поэты Мэн Хаожань (689—740), Ли Бо, 701—762/763 г.) и Ду Фу, родоначальник классической прозы Хань Юй (768 — 824 н. э.), а также знаменитый каллиграф и «корифей скорописи» Чжан Сюя (работ. 713 – 755) и автор первой в истории книге о искусстве чаепития «Канон чая» и Лу Юй (733 —804).

Становление чаньской поэзии в эпоху Тан

Поэтическое творчество в Танский период достигло своего расцвета, а поэты пользовались уважением и покровительством императорского двора и всенародным признанием. Стихи входили в обязательную программу образования, а одним из главных экзаменационных предметов, который сдавали претенденты на чиновничьи должности, являлась поэзия. Поэты, как правило, были разносторонне развитыми людьми, часто состояли на государственной службе, много путешествовали по стране, расширяя свой кругозор и жизненный опыт. Поэзия становилась способом мироощущения и образом жизни. Так, антология “Вся танская поэзия” (Цюань тан ши, Quan Tangshi, 18 в.), составленная по приказу императора Кан-си в период династии Цин, включала 48 900 стихотворений, написанных более чем 2200 поэтами.

Чаньское стихотворное искусство в Танскую эпоху можно разделить на философскую поэзию и пейзажную лирику, первая из которых, представляла собой поэтическое выражение основных положений чань-буддизма, а вторая, раскрытие духовной жизни и передачу состояния просветления, вызываемого художественным созерцанием красоты природы.
Чаньская поэзия направлена не на объективное и точное описание вещей и событий, но на передачу пронизывающего их духа, невидимой глубины смыслов, их сокровенной красоты и таинственного очарования. В чань-буддизме дух, душа, идея и воля предстают как подлинная природа вещей или наполняющая все сущее буддовость.
Для чаньских поэтов было характерно стремление уловить и запечатлеть неповторимое мгновение жизни, свежим взглядом взглянуть на неприметное и обыденное, неожиданно открыть нечто простое и малое, в котором во всей полноте воплощено совершенство изначальной природы Будды.
Создаваемые ей образы, размыты и пустотны, свежи, неожиданны и лаконичны, а их переливы, мерцание и неуловимость, призваны создавать настроения мягкой печали, тихого очарования и сладкой грусти. Эти образы, рожденные в состоянии просветления, были нацелены на эмоциональный отклик и на пробуждение в душе читателя чистых и тонких переживаний.
Чаньская поэзия представляла собой свободное, предельно искреннее творческое самовыражение автора, которое своей неподдельной откровенностью, раскрывало подлинную природу всего сущего, вызывало доверие, сопереживание и сотворчество читателя. Поэт оставался самим собой, отпуская и позволяя быть собою всему вокруг, вещам, совам, событиям и самим читателям.
Задача утверждения предельной сущности вещей и изображения жизни во всей ее первозданной подлинности решалась с помощью конгруэнтных ей художественных средств и выразительных приемов, включающих лаконизм и простоту и «пресность», недосказанность, включение в текст неожиданных пауз, фигур молчания и «обрывов строк».

Чаньская философская поэзия или «поэзия мысли» в эпоху Тан

Философская поэзия чань буддизма отличалась склонностью к широкому применению таких выразительных средств как притча, метафора, сравнение, гипербола и антитеза, которые усиливали образ-ность слова и придавали абстрактным понятиям эмоциональную убедительность.

В эпоху Тан творил и проповедовал учитель Фа-жун (594-657), который был учеником Четвертого чаньского Патриарха Дао-синя (580—651) и главой храма на горе Ню-тоу. На основе глубокого изучения конфуцианской, даосской и буддийской философии, он пришел к учению чань-буддизма и создал свой собственный метод, который базировался на совместном использовании пробужденности (кит. син) и спокойствия (кит. цзи).
В своей поэме «Песня о сознании»  он в яркой, парадоксальной и художественной форме раскрывает глубинную сущность учения, состоящую в преодолении всякой двойственности и дуальности, любых привязанностей к противоположным полюсам. Автор также в художественной форме описывает особенности практики, состоящей в созерцании процесса возникновения и исчезновения мыслей и анигиляции самого различающего сознания.
Через все произведение, в качестве ведущей смысловой линии и риторического приема, проходит стремление к радикальному преодолению всех существующих и возможных разграничений и противоречий. При этом само смелое употребление алогизмов, оксюморонов, различных «сочетаний противоречивых понятий», разрывает логические связи и вводит читателя в особое состояние единства сансары и нирваны.

Приход, уход — все безначально;
Бежишь к нему, его не видя.
Не нужно делать ничего;
Все ясно, тихо, самоочевидно.

                   ***

Нет рассеянья, нет объединенья,
Нет спешки, но и промедленья нет.
Спокойствие и яркость — то, что есть;
Словами объяснить их невозможно.

                   ***

В произведении не только констатируется алогичность, невербализуемость и безопорность истинной реальности и дается рецепт ее достижения:
Отбросить оба — вот лекарство,
Прозрачно, чисто, лучезарно.
Не нужно утруждать себя;
Живи привычками ребенка.

                       ***

Прийти, уйти, сидеть, стоять —
Привязан ни к чему не будь.
Ни к одному не тяготея направленью,
Возможно ли прийти иль удалиться?

                      ***

Знай, что сознанье — не-сознанье;
Болезни нет и нет лекарства.
Дела отбрось, коль помрачению подвержен;
Тому, кто просветлен, едино все.

Автор отталкивается от фундаментального принципа Чань – наличия во всем изначальной природы Будды, приходит к необходимости сохранения изначальной чистоты и естественности и к отказу от всех привязанностей и стремлений, в том числе и к самому просветлению:

Всегда существовало бодхи;
Не нужно сохранять его.

                ***

Стремиться не к чему с начала всех начал;
Зачем тогда чего-то избегать?

                ***

Сейчас оно не пребывает;
Сознание, что изначально.
Но изначально нет его:
«Начало» — настоящее мгновенье.

                  ***

Бескрайне изначальное лицо;
Его сознанье неспособно разглядеть.
Нет просветленья в просветленьи настоящем.
Нет пустоты в пустотности реальной.

                  ***

Тиха и безмятежна радость Дао,
Свободное блуждание в реальном.
Нет действий, нет приобретений,
Опоры нет — лишь проявления свобода.

При этом Фа-жун раскрывает в своем произведению саму сущность возникновения и творчества и в чань буддизме:
Возникшие без знака созиданья,
Возникновенье — с озарением едино.

                     ***

Возникновенье — это не-возникновенье,
Об этом знанье дарит вечность.
Лишь мудрый это понимает,
Словами просветленье не раскрыть.

В свою очередь Юн-цзя Сюань-цзюэ (665-713), который был приверженцем школ Тяньтай и Чань, в своей работе «Песня о Просветлении», в стихотворной форме изложил классические буддийские истины и базовые философские представления чань-буддизма. В то же время, данное произведение имеет самостоятельную художественную ценность и изобилует удачными поэтическими средствами и приемами.

Когда обрел ты тело Дхармы, вещь ни одна не существует;
Своя природа изначальная – вот нам присущий Будда.

                          ***

Непостоянны все явленья; все пусты.
Вот просветленье Татхагаты без изъяна.
Из основных положений доктрины автором выводятся практические наставления и способы поведения в повседневной жизни:
Чань в том, чтобы идти; в том, чтоб сидеть;
В словах иль тишине, в движенье иль покое – сущность неизменна.
Спокоен будь, хоть пред тобою острый меч…

                               ***

Перед другими не кичись усердием своим.
Когда хулят тебя другие, пусть обвиненьями осыплют;
Они истратят силы все, пытаясь небо факелом спалить.

                               ***

Вратами Чань приди к тому, чтобы отсечь сознанье,
И сразу же узри картину нерожденья.

Однако наивысший уровень творческого воплощения буддийской доктрины и передачи чаньского духа реализуются при их облачении в художественную форму и свободном использовании традиционных философских метафор:

Сознанье – это орган чувств; его объекты – дхармы.
Подобны оба пятнам на зерцале.
Как только стерта пыль, блистает свет.

                     ***

Сам по себе кулак, сам по себе и палец,
что указует нам на это и другое.
Не отличая палец от луны,
они в бесплодной практике погрязли;
Лишь предаются созерцанию иллюзий
из сферы ощущений и объектов.

                     ***

Одна луна во всех блистает водах;
Все луны во всех водах суть одна.

Особую выразительную силу и доступность обретают буддийские идеи при изложении их с помощью поэтических приемов:

Сначала зеркало покрыто пылью было,
никто и никогда его не чистил.
У куклы деревянной заводной спроси,
Когда ей практика подарит состоянье Будды.

***

Природа Будды и алмаз обетов сокрыты в основании сознанья.
Туман, роса и облаков багрец – моя одежда ныне.

                        ***

Один порок – существованья отрицанье,
а также погружение в пустотность.
Как если б мы в костер шагнули,
чтобы в реке не утонуть глубокой.

                     ***

Лишь щелкни пальцами
– ты восемьдесят тысяч врат откроешь,
За миг три кальпы пролетят.

                     ***

Непостижима сила тех, кто враз освободился,
Способности бесчисленные их несметны,
что песчинки в водах Ганга.

Дун-шань (807-869), один из основателей школы Цаодун в своем произведении «Песнь о самадхи драгоценного зерцала», также изложил базовые положения чань-буддизма в уже устоявшейся стихотворной форме. Уникальным отличием и достоинством данного труда является не столько глубина основных философских положений, сколько выраженная художественность, образность и смелое применение сравнений и поэтических метафор.

Словно серебряная чаша снега
Иль цапля под луною яркой
Они не есть одно и то же.
В смешенье видно их различье.

                   ***

Лишь только к помощи прибегнешь слов,
И драгоценное зерцало потускнеет.
Оно сверкает ярко в полночь;
При свете дня его не видно.
Оно — закон, что движет вещи;
Оно поможет со страданьями проститься.

                   ***

Словно ребенок, наделенный
Пятеркой чувств и восприятий,
Оно не ближе и не дальше,
Ни возникает и не длится.

                   ***

И, словно тигр с хромою лапой,
Как неподкованная лошадь,
Поскольку есть у них изъян.
Как песнь затянет деревянный человек,
Танцует женщина из камня.
Поскольку это рассужденью неподвластно.
Как можем мы об этом размышлять?

Чаньская пейзажная лирика в эпоху Тан (618–907)

У истоков танской поэзии стояли «Четверо выдающих¬ся» (Чутан сы цзе) или «Четыре гения начала эпохи Тан»: Ван Бо (649—676), Ян Цзюн (650—693), Лу Чжао-линь (637—689) и Ло Бинь-ван (род. 638?), которые в своих лирических стихах, описывающих красоту природы, печаль уединения, постоянных расставаний и встреч и тоску по родным местам, старались избавиться от изощренности, вычурности и излишней красивости словесных образов. При этом главным достижением танской поэзии являлось движение от конфуцианской абстрактности и возвышенности, к даосской естественности, простоте и открытости чувств, а также чаньской конкретности и жизненности переживаний, подлинности и непосредственности человеческого опыта.
Первый поэтом из выдающейся четверки, считался Ван Бо (649—676), который в своих коротких пейзажных зарисовках, отказался от усложнённых форм поэзии и излишней вычурности слога.

Сквозь ветер и туман свой путь я вижу.
Ведь мы скитальцы и в разъездах часто.
И где бы ни были:
У края неба, меж горами,
Всегда присутствуют незримо с нами
Все те, кто нам душевно близок.
(перевод Л. Эйдлина)

Лу Чжао-линь (637—689) в своих произведениях также отказывается от излишней патетичности и внешнего украшательства и обращается к темам одиночества и покинутости. Его стихи отличаются острой восприимчивостью, тонкостью, мягкостью чувств и пронизаны настроениями тихой грусти.
И лист качнулся, и второй качнулся.
И возле этой странной тишины.
Усталый день устало улыбнулся.
Мои тюльпаны, здесь…с другой весны.

И облака о чем-то прошептали.
Я помню вас, хотя вы далеко.
Мне кажется, что вы там так устали.
А лист качнулся тихо и легко.

                     ***

И вот уже последние мгновенья.
Отшельник Ян грустит и не грустит.
Он в эту даль ушел без сожаленья.
И где-то там, о чем-то говорит.

Его цветы сегодня не опали.
И он глядит и радуется вдруг.
И вот уже последние печали.
И вот уже последний взгляд…разлук.
Перевод Э. Мухаметзянова

Поэт Ван Вань (693 — 751) в большей мере был известен, как представитель пейзажной лирики, певец гор и озер.

Мимо синей горы путь-дорога моя пролегла,
Изумрудной воды перед лодкою ровная гладь.
В половодье река широко берега развела,
На попутном ветру подниму лёгкий парус опять.
Тает сумрак ночной, море солнцу рожденье даёт,
Ещё в Старом Году воцарилась на Цзяне весна.
Может, стая гусей до Лояна письмо донесёт,
Возвращаясь туда, где родная моя сторона.
Перевод Бориса Мещерякова

Поэт и успешный государственный чиновник Чэнь Цзыан (661 — 702) считается одним из самых ярких представителей классической поэзии эпохи Тан, произведения которого отличались новаторством и смелыми поэтическим экспромтами. Его творчество служило итогом развития определенного этапа развития китайской поэтического творчества и открывало новый период, который называли расцветом Танской поэзии.

Песня о восхождении на Юйчжоускую башню
Не вижу былого
достойных мужей.
Не вижу в грядущем
наследников им;
Постиг я безбрежность
небес и земли,
Скорблю одиноко,
и слезы текут.
Весенней ночью расстаёмся с другом
Свечи серебряной
курится сизый дым,
Хмельные кубки
на цветных циновках.
Пируем грустные
под звуки сэ и цинь:
Идти ведь предстоит
через холмы и горы.
Уж яркая луна
укрылась в деревах,
Уже и Млечный Путь
не виден на рассвете.
В Лоян дорога так
томительно – длинна,
Когда теперь с тобой
друг друга встретим?
Перевод В. Самошина

Время правления императора и поэта Сюань-цзуна ( 712—756) , который оказывал покровительство поэтам, художникам, учёным, сопровождалось расцветом культуры, созданием прообраза театра «Грушевый сад» и академии Ханьлинь, ставшую очагом развития науки и искусства.
Ярким представителем танской пейзажной лирики был Мэн Хао-жань (689—740), который посвятил свою жизнь отшельничеству, общению с даосскими и буддийскими монахами, созерцанию красоты природы и свободному поэтическому творчеству. Мэн Хао-жань являлся последователем чань-буддизма, что выражалось в его поэзии в смелости и независимости стиля, свежести остроте восприятия, чистоте, лаконичности и простоте образов, в легкости, ясности и чистоте языке.

Весеннее утро
Меня весной
не утро пробудило:
Я отовсюду
слышу крики птиц.
Ночь напролет
шумели дождь и ветер.
Цветов опавших
сколько — посмотри!
(Перевод Л. Эйдлина)

На горе Сишань навещаю Синь Э
Колышется лодка — я в путь по реке отправляюсь:
Мне надо проведать обитель старинного друга.
Закатное солнце хоть чисто сияет в глубинах,
Но в этой прогулке не рыбы меня приманили…
Залив каменистый… Гляжу сквозь прозрачную воду.
Песчаная отмель… Ее я легко огибаю.
Бамбуковый остров… Я вижу — на нем рыболовы.
Дом, крытый травою… Я слышу — в нем книгу читают…
За славной беседой забыли мы оба о ночи.
Мы в радости чистой встречаем и утренний холод…
Как тот человек он, что пил из единственной тыквы,
Но, праведник мудрый, всегда был спокоен и весел!
Ночую на реке Цзяньдэ
Направили лодку на остров, укрытый туманом.
Уже вечереет,- чужбиною гость опечален…
Просторы бескрайни — и снизилось небо к деревьям.
А воды прозрачны — и месяц приблизился к людям.
Перевод Л.Эйдлина

Наиболее выдающейся и универсальной личностью среди представителей танского искусства того времени был поэт, живописец и каллиграф Ван Вэй (699–759).
В художественном отношении на поэтическое творчество Ван Вэя значительное влияние оказали крупнейшие мастера и основатели пейзажной лирики династии Цинь Тао Юань-мин (365—427) и Се Лин-юнь (385—433). Кроме этого, близким Ван Вэю по духу был его современник Мэн Хао-жань (689—740), с которым связывают начало расцвета танской поэзии. Оба великих поэта продолжали традицию Тао Юань-мина и считали его своим учителем. Однако каждый из поэтов пошел своим путем и выработал, свой собственный художественный метод.
Так, Л. Эйдлин приводит слова Шэнь Дэ-цяня о том, что если Мэн Хао-жань воспринял у Тао Юань-мина «безмятежность и отрешенность», то Ван Вэй — «чистоту и сочность». «Если «пейзажные» стихи Мэн Хао-жаня, — писал Л.Эйдлин, — это всегда прежде всего способ выражения чувств самого поэта, то в творчестве Ван Вэя даже там, где, казалось бы, речь идет только о природе, всегда незримо присутствует человек, любующийся ею».
Ван Вэй глубоко изучил ведущие на то время философские учения, которые оказали сильное влияние на его видение окружающей действительности, на все его поэтическое и изобразительное творчество. В конфуцианстве, близкими для него стали идеи искренности и внимания к человеку, а в даосизме его привлекли принципы органического единства человека и природы, простоты и естественности» ( цзы жань). Однако наиболее сильное влияние оказал на него буддизм и особенно школа чань, с ее ведущими идеями врожденной изначальной природы будды и возможности ее мгновенного достижения. Концепция чань, основой, содержанием и высшей целью которой являлось достижение и сохранение просветленного состояния, позволяла художнику отождествлять творчество и медиативную практику, искусство и обыденную жизнь, органично выражать свои сокровенные внутренние переживания.
Понимание внутренней жизни как единственной истинной реальности, идея изначальной просветленности и чистоты собственной природы, принятие свободы и естественности как высшего совершенства, способствовали творческому самовыражению художника, а концепции изначальной буддовости всего сущего и возможности мгновенного просветления, позволяли наполнить творчеством и чудом каждый миг жизни и переживать творческие озарения в моменты внезапного усмотрения сокровенной красоты обыденных вещей и простых проявлений природы.
Ван Вэй, которого называли «поэтом Будды», воспевал буддизм в художественных гимнах, свободно излагал самые глубокие философские истины языком поэзии, наполнял просветленным чаньским духом свои описания окружающей природы и обыденной жизни.
В историю китайской классической поэзии Ван Вэй вошел как выдающийся представитель пейзажной лирики, певец природы, автор буддийских гимнов и философских произведений. В.Т. Сухоруков отмечал, что Ван Вэй, как и другие великие поэты данной эпохи, был первооткрывателем и пролагателем новых путей. «И если Тао Юань-мин, певец деревенского приволья, освободил поэзию от схоластической отвлеченности и вновь — через многие века после «Шицзина» — в полной мере приобщил ее к миру простых человеческих радостей, если Ли Бо сообщил ей могучий романтический импульс, если Ду Фу придал ей классическую строгость и обогатил ее высокой гражданственностью, то Ван Вэй — величайший и вдохновеннейший из певцов природы».
Даосско-чаньская позиция Ван Вэя порождала просветленное, пристальное и прямое видение природы, непосредственное схватывание изначальной буддовости и живой сердечности в самых простых вещах и явлениях, прозрение в них сокровенной красоты и предельной сути.

Видел я: в весеннем холодке
Распустилась слив краса.
Слышал я: запели вдалеке
Снова птичьи голоса.
Я в томлении своем весеннем
Вижу: зелена, нова,
Перед домом к яшмовым ступеням
Робко тянется трава.
(Здесь и далее перев. Ю. К. Щуцкого)

Его поэтическое творчество отличала любовь и внимание к незначительным, мелким проявлениям природы и самым скромным событиям окружающей действительности, к любому мигу вечности, к тем священным моментам мгновенного единства с природой, в которые вдруг открываются сокровенные тайны человеческой жизни.

Утренним дождем в Вэйчэне
Чуть пыльца увлажнена.
Зелены у дома тени,
Свежесть ив обновлена.

В этих стихах, пронизанных просветленным чаньским духом, зарождалось то уникальное настроение печального очарования, которое было сохранено и осмысленно в эстетических принципах ваби и саби в японских хокку.

Пусть холодно сливам —
Но месяц весны недалек.

Я скоро услышу
Невидимых птиц песнопенье.

С трепещущим сердцем
Я вижу: травы стебелек

Пробился тихонько
Меж каменных древних ступеней.

Стихи Ван Вэя пронизаны чаньским духом свободы, особым настроением заданным переживанием пустоты, мимолетности и бренности всего существующего, которые неожиданно пронизываются пробужденной красотой и радостью бытия.

Живу я один на свободе,
Осыпались кассий цветы.
Вся ночь безмятежно проходит…
Весенние горы пусты.
Но птицу в горах на мгновенье
Вспугнула, поднявшись, луна:
И песня ее над весенним
Потоком средь ночи слышна.

                ***

Эта зимняя ночь
Тишиной донимает меня.
Лишь в часах водяных
Разбиваются капли звеня.
– Побелела трава –
На траве, как на мне, седина.
И сквозь голые ветки
Печальная светит луна.
(Перевод А. И. Гитовича)

Сижу одиноко ночью
Один грущу о волосах,
Что побелели на висках.
В пустынной комнате вот-вот
Вторая стража пропоет.
Пошли дожди. Полно воды.
Опали горные плоды.
Под фонарем в траве звучат
Напевы звонкие цикад…

Уникальный художественный стиль Ван Вэя отличался лапидарностью и красочностью, способностью передать свои переживания и видение с помощью скупых, но наполненных звуками, красками и запахами деталями.

Киноварно-красные плоды
Под горой уже давно созрели.
Их не сняли вовремя. Они
Сморщились и пахнут еле-еле.

Но, по счастью, в зарослях кустов
Расцвели теперь цветы корицы
И сияют за моим окном
Под луной, что ярко серебрится.
(Перевод А. И. Гитовича)

Если все творчество Ван Вэя было пронизано чаньским настроением и духом, то лишь отдельные произведения его великих современников можно причислить к данному направлению. Так, Ли бо (701—762), Ду Фу (712—770) были подвержены влиянию и выражали в своем творчестве основные философско-эстетические принципы конфуцианства, даосизма и буддизма и, в то же время, их отдельные произведения можно отнести к высшим образцам живой и просветленной чаньской пейзажной лирики.
Их творчество было пронизано столь близкому к чаньскому духу углубленным вниманием к внутреннему миру и к собственной природе человека, к достижению состояния бесстрастности, невозмутимости и, в то же время, предельной эстетической чувствительности по отношению к природе и внешнему миру.
Ли Бо (701—762), творческое кредо которого было «очистить и передать», находил внутреннюю радость в созерцательном общении с природой, с необыкновенным мастерством передавал в своих стихах едва уловимые настроения печали, грусти и удивления миром.

За сизой дымкою вдали
Горит закат,
Гляжу на горные хребты
На водопад.
Летит он с облачных высот
Сквозь горный лес –
И кажется: то Млечный Путь
Упал с небес.
(Перевод А.Гитовича)

Одиноко сижу в горах Цзинтиншань
Плывут облака
Отдыхать после знойного дня,
Стремительных птиц
Улетела последняя стая.
Гляжу я на горы,
А горы глядят на меня,
И долго глядим мы,
Друг другу не надоедая.
(Перевод А.Гитовича)

В струящейся воде
Осенняя луна.
На южном озере
Покой и тишина.
И лотос хочет мне
Сказать о чем-то грустном,
Чтоб грустью и моя
Душа была полна.

            ***

Птицы исчезли, в выси неба растаяв;
Облако скрылось в поисках отдохновенья…
Видеть друг друга нам не надоедает,
Милые горы Беседки Благоговенья!

Белая цапля
Вижу белую цаплю
На тихой осенней реке;
Словно иней, слетела
И плавает там, вдалеке.
Загрустила душа моя,
Сердце в глубокой тоске.
Одиноко стою
На песчаном пустом островке.

Ли Бо с необыкновенной точностью и выразительностью описывает отшельническую жизнь своего друга и последователя даосизма   Юань Даньцю:

В восточных горах
Он выстроил дом
Крошечный —
Среди скал.
С весны он лежал
В лесу пустом
И даже днем не вставал.
Он ручейка слышал звон
И песенки
Ветерка.
Ни дрязг, ни ссор
Не ведал он —
И жить бы ему
Века.

Ду Фу (712—770), которого называли «карифеем поэзию», прославился своими стихами в жанре пейзажной и философской лирики, в которой преобладали настроения острой грусти и одиночества и прямое обращение к человеческому опыту.

В одиночестве
В синем небе кружит
Одинокая хищная птица,
А под нею-две чайки
Плывут по реке не спеша.
Хищник может легко
За добычею вниз устремиться,
Но не знает тревоги
Беспечная чаек душа.
Надвигается вечер,
Росой покрывается поле,
А паук на ветвях
Паутину плетёт и плетёт.
И законы природы
Близки человеческой доле-
Одиноко стою
Среди тысячи дел и забот.

            ***

Я слышу шум ветвей
дряхлеющего леса,
К сияющей луне
свой поднимаю взгляд,
Но красота небес
и эта даль речная
От одиноких дум
меня не исцелят…

Отдаюсь своим мыслям

На мокрой ветке
Иволга щебечет,

И чайки плавают
У островка.

Цветы совсем поникли
В этот вечер,

И стала неспокойною
Река.

Седой старик —
Варю вино из проса.

Стучится дождь
У моего окна.

Я на судьбу
Не взглядываю косо:

В уединенье
Слава не нужна.

Бессонная ночь 
Ночная прохлада
врывается в спальню мою,
Луна посылает на землю
мерцающий свет.
Блестят под луною
тяжелые капли росы,
Покажутся редкие звезды,
и снова их нет.
Дорогу во тьме
освещают себе светляки,
Далекие птицы
друг друга зовут над рекой.
Повсюду война,
и сраженьям не видно конца, —
Зачем же я снова об этом
вздыхаю с тоской!

Весенняя ночь вдали от родины
Тиха река, и вянет цвет — в обоих силы нет уже.
C восточным ветром расстаюсь на чужедальнем рубеже.
Отсюда бабочкой во сне за тыщи ли домой лечу;
Кукушкой, плачущей в ночи, под лунным светом стать хочу.
Уж больше года от семьи я не имел совсем вестей,
Весна торопит — на висках цвет седины еще белей.
Домой вернуться был бы рад, вот только если б смог понять:
Среди красы Пяти Озер, зачем же было воевать?

                                     ***

Мотылек меж цветами порхает: то исчезнет, то вновь возникает;
Стрекоза над водою кругами так степенно и важно летает…
Мне сказали, весна уплывает — не удержат течения руки,
Насладись же мгновением каждым и не думай о скорой разлуке!

                                     ***

Предо мной устилает тропу белым войлоком пух тополей.
Листья лотоса в горной реке, словно пригоршня медных монет.
Зеленеет бамбук молодой — его взгляд не касался ничей.
И утёнок на желтом песке крепко спит подле мамы своей.

Цуй Хао (704–754) был современником Ван Вэя и, наряду с ним, внес свой вклад в совершенствования поэтического жанра ши, не связанного с музыкальными мелодиями и обращающегося, в большей мере, не к любовной, но философской лирике.

Дождь моросит
На хмурой заре.
Вяло забрезжил
День во дворе.
Вижу лишайник
На старой стене.
Хочет вползти он
На платье ко мне.

         ***

Белые камни
В речке устлали дно.
Небо застыло.
Мало красной листвы.
На горной дороге
Дождь не падал давно.
Влажное платье
Небесной полно синевы.

Башня Желтого Журавля (Хуанхэлу)
Давно тот старец улетел на желтом журавле.
Осталась в память прежних дел лишь башня Хуанхэ.
Журавль скрылся навсегда и не вернется вновь;
Плывет по небу череда извечных облаков.
И ясно виден вдалеке Ханьян, в кругу дубрав;
Среди реки на островке — цветенье диких трав.
Темнеет. Где же дом родной? Я вглядываюсь в даль…
Туман ложится на водой, растет в душе печаль.
(Перевод Б. Мещерякова)

Лю Чанцин (709—780?) был одним из самых известных и плодовитых поэтов танской эпохи и являлся авторов около 500 стихотворений. Он изучал конфуцианство и буддизм, а общение с многими буддийскими монахами склонили его к следованию чаньской философии, которая оказала сильное влияние на его поэтическое творчество. Его пейзажная лирика была пронизана чаньским мироощущением, просветленным углубленным созерцанием, тонким восприятием красоты, любовью и состраданием к человеку.

В снег ночую у хозяина дома 
на горе Фужуншань 
День вечереет.
Синие горы вдали.
Пасмурно небо.
Беден невзрачный дом…
Ночью в воротах слышу —
собачий лай…
Ветер со снегом.
Вернувшийся человек!
Перевод Л. Эйдлина

Глухая деревня
В лучах закатного солнца.
Опавшие листья,
Кружась, ложатся на землю.

На древней дороге
Нигде не заметен путник.
На склоне холодном
Тебя одного я вижу.

Мост перед деревней
Дождями полузатоплен.
Ручей из ущелья
По ближнем полям разлился.

Когда б мы не знали
Взаимного состраданья,
В ком силы нашли бы
До белых туч подниматься!

Мастер пейзажной лирики Цэнь Шэнь (Цэнь Цань) (715—770), отличался правдолюбием, прямотой, стремлением к изображению необычных ситуаций и пей-зажей, использованием гипербол и смелых сравнений.

Вторю стихам Цзя Чжи
Петух прокричал над Лиловой Аллеей.
Но иволги пение сердце мне греет,
Раздался на башне удар колокольный,
На Яшмовой Лестнице — Посох Престольный,
Мечи и подвески цветы задевают,
Знамена холодной росой намокают,
У Пруда Двух Фениксов остановился,
О «снеге весеннем» напев вдруг полился людей.

Как будто зимою, заря холодна.-
Пришла наконец и в столицу весна.
Раскрылись с рассветом Большие Врата.
Придворные следом текут, как вода.
И падает первая с неба звезда.
Плакучие ивы растут в два ряда.
Подумав о чем-то, один из гостей…,
Немного его нынче помнит.
Перевод Б.Мещерякова

В стихах Цянь Ци (722 — 780) слышится пробуждающая сила музыки, пронизывающей природу внутренней мелодии безмятежности и чистоты. Он уходит от элегичной созерцательности и пробивается к сердцу читателя с помощью выразительных, точных и хлестких образов и фраз.

Гуси возвращаются
Ну, разве легко улетать по весне на север от Сяо и Сян,
Где желтый песок, и где в сочной траве, вода, точно яшма блестит?
Лишь грустный напев златострунного сэ проник через лунный туман,
Укора не выдержав, стая гусей вернулась назад с полпути.
Перевод Б.Мещерякова

Угощаю чаем Чжао Цзюня
Сидим под бамбуком, дар речи утратив.
Напротив — пурпурный чай.
Подобно даосским скитальцам дивимся
На солнечный блик в облаках.
Пока не омоется сердце от пыли —
И радость не будет полна.
А в кроне над нами стрекочут цикады,
Да тени косые лежат.

                  ***

Вода и луна охвачены чаньским спокойствием,
Драконы и рыбы слушают ваши молитвы.
Люблю я ученья буддийского свет —
На десять тысяч ли им все озарено.

Предельно высокой поэтичностью, отличались стихи Ван Цзяня (767— 830), который писал о светлом благоухании хризантемы, о ее холодном аромате, коснувшимся осенней реки.

В пятнадцатую ночь смотрю на луну.
Отправляю ланчжуну Ду. 

На среднем дворе белеет земля,
вороны на дереве спят
А под холодной беззвучной росой
у кассии мокнут цветы
Сегодня всю ночь сияет луна,
не наглядеться никак
Печали осенние, вот бы узнать,
в чьи же придут дворы?

Хотя буддийский монах Чжан Сюй ( работал 713 — 755) был больше известен как каллиграф и эксцентричный художник, его перу принадлежат талантливые стихи, в которых с особой пронзительностью звучат чаньские настроения и мотивы. Эти рифмованные строки словно являлись продолжением его иероглифической скорописи, в которой он достигал предельно свободного и спонтанного самовыражения. Недаром одним из лучших переписанных Чжан Сюем буддийских трактатов была «Сутра сердца», которая оказала огромное влияние на формирование чань-буддизма.

Неотчётлив, неясен летящий мостик,
Застилаем туманом с поля…
Где скалистого острова западный берег,
Я окликну рыбачью лодку:
Целый день осыпался отцветший персик,
Лепестки плывут по теченью,
И осталось мне только спросить – пещера
На какой стороне потока?
(Здесь и далее перевод Л.Эйдлина)

Эти светлые, светлые в дымке ветви,
Подметая землю, свисают…
У стены, рядом с домом высоким, ива
Вся полна весенней грустью.
Я хочу чтобы вы вгляделись получше
В благородство её и прелесть:
Их не меньше, чем в тех прославленных ивах
Линхэдянь собой украшавших!

                 ***

Путник, в лодке плывущий,
направляется далеко.
Вот приблизился вечер,
затянули песню гребцы…
Я, смеясь, обнимаю
в водах Чистой Реки луну:
Мне сиянием чистым
любоваться не надоест!

Лу Юй (733 —804) был автором первого классического труда «Ча Цзин» «Канон чая», посвященного искусству собирания, приготовления и употребления чая. Он вырос и учился в буддийском монастыре Лунгай, где ему и дали имя Луи Юй («оперенье лебедя»»). При этом наиболее ранним текстом специально посвященным чаю была («Ода чаю») «Чуань фу», написанная поэтом и государственным деятелем Ду Юем (?–311) жившим во время династии Западная Цзинь (265–316 гг.).
Сам Лу Юй, которого называли «богом чая», рассматривал его как объект духовной практики, как средство достижения состояния окрыления и высшей чистоты.

Варка чая после снега
Снежная влага чиста и сладка
Сливается с влагой ключей
Сам принесу для чая очаг, чтоб приготовить чай
И не коснутся сердца дела, не потревожат никак
Я отрешившись от мира людей
Пробуду здесь сотню лет

                      ***

Пьёшь небольшими глотками, в душе ощущается радость,
Слегка вдыхая, аромат наполняет пространство.
Совершенная ясность приходит к тебе, без усилий,
И в ней, солнечный луч по косой отражает лишь стебли бамбука.

Другом Лу Юя был знаменитый поэт и монах Цзяо Жань (Жень) (730 -799), автор теоретического трактата «Формы стихов», в котором утверждал, что слова в поэзии не имеют никакого смысла, а лишь указывают на высшие истины: «суть за пределами письменных знаков» (вэнь вай чжи чжи). Они вместе создавали и совершенствовали чайную церемонию, впервые рассматривая ее как искусство, философию и даже особую модель мира.

Песня о питие чая браня посланника правителя Цуй Ши
Выпил, раз и омыл омраченность сна.
В настроениях и мыслях приятность от неба до земли.
Выпил еще, и очистился дух у меня.
Как будто ветреный дождь прибил легкую пыль.
Выпил три, и вот постиг путь,
Что за нужда странникам сердца разбивать томящийся мозг.
Этот предмет столь высок чистотой для мира,
Что его некто не может понять.
Кто знает, что путь чая вмещает в себя целостность истины.
И только обладая — бессмертным началом можешь постичь его.

Чжан Цзи (768-830) в своих стихах традиционно воспевал красоту природы, мастерски передавал глубину и напряженность внутренних переживаний, смело используя отрывочные фразы, паузы, сквозь которые просвечивалась великая Пустота.

Стихи даосскому монаху
Цветам читал стихи,
как будто помешанный безумец (куаньдянь).

Ночью причалил к берегу у Кленового моста
Луна закатилась… Вороны кричат… Снежком порошит в вышине…
Приречные клёны… Рыбачьи огни… Тоску не избыть и во сне…
Вблизи от пределов Гусу — монастырь — Обитель Холодной Горы…
Полуночью гул колокольный настиг скитальца в недвижном челне…

Ночью причалил к берегу у Кленового моста
Скрылась луна, хрипло каркает ворон, кружится снег в вышине.
Клен у реки. Фонари рыбаков. Сон не приходит ко мне.
Там за стенами Гусу — монастырь, что сам Ханьшань возводил.
Гул колокольный настиг среди полночи путника в утлом челне.
Переводы Б.Мещерякова

Мэн Цзяо (751—814), который был родственником знаменитого Мен Хао-жаня и другом Чжан Цзи, написал около 500 стихов, в которых использовал необычную, и сложную образность, точностью, резкостью и действенностью.

Женское целомудрие
Вместе прихода старости
ждут деревья утун,
Вдвоем проживут и скончаются
уточки юань-ян.
Память мужа погибшего
чистой жене дорога —
Им подобно, расстанется
с жизнью земной она.
Сердце супруги верное
не возмутимо ничем —
Влаге в глубоком колодезе
подобно сердце ее.

                  ***

Лилейник растет во дворе —
Ведь путник отправился на край света.
Любящая мать прильнула к воротам,
Даже не смотрит на цветы лилейника…

Бо Цзюйи (772-846) был выдающимся поэтом эпохи Тан, которого ставят в ряд с такими великими мастерами как Ван Вэй, Ли Бо И Ду Фу. Он был автором почти 3600 стихотворений которые отличались философской глубиной содержания, простой, краткостью, выразительностью и особой остротой языка.
Являясь высокообразованным человеком, Бо Цзюйи глубоко изучил философию конфуцианства, даосизма и буддизма, но после долгих духовных исканий окончательно обратился к учению чань буддизма.

Я слышал, в буддийском учении
Есть Ворота освобождения.
Сердце, умиротворенное учением, — станет словно тихая вода,
А тело станешь рассматривать, как плывущие облака.
Отряхну я от грязи мирской одежду
И избавлюсь от колеса жизни и смерти.

Г.Б. Дагданов, анализируя духовные поиски поэта, писал: Бо Цзюйи вслед за Хуэйнэном, патриархом школы чань, не рассматривает «цзо-чань» (сидячее созерцание) в качестве единственного способа постижения истины. Поэту по душе прогулки в горах, на лоне природы, где можно свободно, естественно размышлять. Чаньские мастера призывали своих учеников следовать естественному течению мыслей, советовали не напрягать свой ум, не перегружать его книжной премудростью. Они утверждали, что лишь собственная природа человека может обеспечить достижение состояния просветленности.
Творческое наследие Бо Цзюйи содержало ряд стихов, посвященных буддийской тематике, выражающих в художественной форме основные идеи учения. В то же время практически все его лирические произведения были проникнуты кристально чистым чаньским духом, тонким ароматом мягких чаньских настроений. Одну из основных задач поэта он видел в достижении состояния внутреннего покоя, невозмутимости и непривязанности по отношению к внешнему миру, обретения освобождения ума и чистоты сердца, то есть того просветленного творческого состояния в котором и возможно раскрытие сокровенной красоты природы, проникновение в глубины человеческой души, предельно полное и выразительное выражение своего внутреннего мира, точная передача сокровенных чувств и психологических состояний.
Его произведениям была присуща мягкая печаль, вызванная бренностью существования и кратковременностью человеческой жизни, но и свобода человеческого духа, открытость потоку жизненных впечатлений, красоте окружающей природы и радостям простой, повседневной жизни. «Литературное про-изведение должно соответствовать времени, стихи должны со¬ответствовать действительности», — утверждал Бо Цзюйи. Он сознательно стремился к предельной простоте мысли и языка и, по свидетельству современников: «Всякий раз, когда Бо Лэтянь ( Бо Цзюйи сочинял стихи, их понятность он испытывал на простой старухе: «Понятно тебе?» И если она отвечала: непонятно, — переделывал».
Поэтическое творчество Бо Цзюйи, пронизанное и просветленное чаньским духом, впоследствии оказали значительное влияние на развитие дзенской поэзии Японии и Кореи.
Особую известность принесли Бо Цзюйи его лирические, искусные четверостишия.

Как будто цветы. Не цветы.
Как будто туман. Не туман.
Приходит в полуночный час.
Уходит под утро с зарей.
Перевод Л. З.Эйдлина

Во дворе прохладной ночью
Мой полог под ветром колышут упругие волны,
Жемчужные капли росы на циновках дрожат.
На сад, где беседка луной околдована полной,
Смотрю, там опавшие листья печально кружат.

Перед ночным дождем
Сверчок предрассветный поет и опять затихает,
Свеча, угасая, то меркнет, то снова взгорает.
За окнами ночью дождя узнаю приближенье,
В банановых листьях проснувшихся звуков рожденье.
Перевод Юрия Окороченкова

Цветение персика в Далиньсы
Там, у подножия горы, уже настало лето.
Цветы осыпались в садах, пропал их аромат.
Но за стеной монастыря я вижу чудо это:
Цветущий персик обновил свой розовый наряд.
Я раздосадован был тем, что в этом мире бренном
Весна исчезла без следа, ведь я тогда не знал —
Она укрылась на горе, в саду своём священном,
Пока её я средь людей по всей земле искал.

Поэт и новеллист Юань Чжэнь (779—831) был ближайшим другом и сподвижником Бо Цзюй-и. Как и многие поэты этого времени он был хорошо знаком со всеми школами китайской философии и создавал стихи посвященные конфуцианской, даосской и буддийской тематики. При этом его лирические стихи отличались простотой, точностью и лаконичностью языка.

Старый походный дворец
Заброшен, забыт старый походный дворец.
Дворцовым цветам зря суждено алеть.
На старости лет дамам былого двора
Осталось вести о Сюань-цзуне рассказ.

Известный поэт позднетанского периода Вэй Чжуан (836-910) являлся признанным мастером жанра ци. Многие его стихи были пронизаны настроением печали одиночества и любованием неброской красотой природы.

«Чистых гуслей»
жалобы в долгой ночи,
Вторят струны
скорби ветра с дождем.
Одинокий светильник,
слышен печальный рог.
Заходящий месяц
опустился за башню Чжан.
Ароматные травы
скрыла вечерняя мгла,
Старый друг
видно теперь не придет.
Письмо домой
отправить никак не могу,
Осенние гуси
уже вернулись на юг.
(Перевод Евгения Захарова)

Инея блеск. А может,
Это луны мерцанье.
Где-то на горизонте
Крики гусей весь вечер.
Под вышитым одеялом
Тепло мне, и нет желанья
Встать с обогретой постели,
Зажечь погасшие свечи.
Вокруг Тишина разлита,
Лишь слышу Листвы трепетанье…
Едва я засну, как снова Тебя в сновиденьях встречу.
(Перевод Л. Эйдлина)

Ли Хэ (790—816) за время своей недолгой жизни написал около 250 стихов, которые отличались неординарным и выразительным стилем, смелостью и свободой в обращении с поэтической формой. Его стихи были насыщены мифологическими образами, а индивидуальный стиль отличался умелым применением метафор, сравнений и других выразительных приемов.

В полях у южных гор
Над осенней равниной – луна,
и осенний ветер печальный,
Глубока и чиста прудовая вода,
над водой – мошкары жужжанье.
Там, где тучи родятся, зелёным мхом
заросли́ на вершинах камни,
С покрасневших цветов роса, как слеза,
едва слышно, на землю стекает.
А в безлюдных полях, в девятой луне,
лишь стерни неровные пятна,
Светлячки, притаившиеся меж стеблей,
над межой невысóко летают.
Из расщелины в камне сочится вода –
по песку тонкой струйкой бежит,
А средь сосен высоких блестят, словно лак,
и блуждают, как ду́хи, огни…
Перевод В. Самошина

Южный парк
Ветви деревьев и стебли трав
зацвели у всех на глазах.
Белые, алые лепестки —
словно щеки юэских дам.
Грустно подумать что на склоне дня:
их достоинства пропадут —
Свахи не нужно, чтобы цветам
сочетаться с ветром — и в путь!

Ду Му (803—853) являлся последним значительным поэтом, завершающим славную поэтическую историю династии Тан. Его лирические стихи по совершенству формы принадлежали к самым высоким образцам танской поэзии. Его творчество отличало стремление к активному созерцанию, а стихи образность, богатый философский подтекст, простота, непосредственность, а иногда и элегичность переживаний.

Мечтаю о возвращении домой
Свежесть в окне, и на циновке прохлада.
Спать не могу — мысли о Сяо и Сяне.
Горы стоят гордо, невозмутимо.
А человек день и ночь суетится.
Ветер в ветвях, словно полночный ливень.
Сквозь кисею — в комнате лунный иней.
Сесть на коня, к югу сейчас поспешить бы!
В устье Реки вновь цветут мандарины.
Перевод А. Сергеева

Осенний вечер
На ширму свет серебристой свечи
навел морозный узор.
Прозрачный шелковый веер накрыл
танцующих светлячков.
Небесная лестница, словно река
в осенний день, холодна.
Лежу и смотрю на огни домов
Ткачихи и Пастуха.

Вспоминаю о том, как прежде предавался праздности
Десять лет я по ветру носился,
ни узды, ни поводьев не знал.
И склонившись, бывало, над чаркой,
сам себя я вином угощал.
И в осенних горах, и весною
распевал беззаботно стихи,
А в буддийских подворьях Цзяньнани
отдыхал от скитаний своих.
Перевод В. Самошина

Полнолуние в середине осени
Шар яшмовый луны накрыли облака,
Ребесная Река безмолвна средь высот.
И эта жизнь, и ночь мне эта коротка –
Где снова я луну увижу через год?
Перевод  В. Перелешина

Еще один знаменитый поэт последнего столетия эпохи Тан Ли Шан-инь (813—858), был единственным среди танских поэтов представителем любовной лирики. В своих стихах, полных многозначных, мерцающих смыслов, поэт выражает собственные переживания, проникнутые настроениями печали и острой грусти.

Лэююань
День кончился, печаль в душе моей,
На Гуюань я еду меж ветвей…
Вечерняя заря прекрасна,
Но сумрак все становится черней.

Драгоценная цитра
А в южных морях под взором луны
Текут жемчуга по щеке.
На синих полях под лучом дневным
В прозрачном яшма дымке.
О всех этих чудных явленьях не раз
Придется мне размышлять.
Но надо признаться, сейчас на моей
Душе печали печать.
Перевод Анны Ахматовой

Пишу о думах
Солнце склоняется к лепесткам
в прощальном вечернем блеске.
Медлят над городом облака,
рождая слоистые тени.
Три уже года бездомен я,
но слезы прочь отгоняю.
Завтра начнется четвертый год —
как тогда не заплакать?
Опавшие цветы
Из высокого дома гости навек ушли.
В опустевшем парке кружатся лепестки.
То взлетят, то струятся вдоль тропинок витых.
Провожает взглядом солнца косые лучи.
Вся душа изболелась — жалко двор подметать.
Все глаза проглядела — надо идти назад.
Благовонное сердце выдохлось, как весна.
Остается на память платье в горьких слезах.
Перевод А.Сергеева

Чаньская живопись в эпоху Тан (618–907)

В Танской живописи сохранялись и продолжились две линии развития китайской живописной традиции. Первая из них была связана с древним, продолженным Гу Кайчжи (344—406) стилем ми-ти, перекликающимся с каллиграфическим кайшу «устав», в дальнейшем развившимся в академический гун-би «тщательная кисть» и подчиняющимся эстетическому принципу се-шэн «писать жизнь», а вторая, новаторская, выражала стиль шу-ти, в каллиграфии цаошу «скоропись», представленный Лу Таньвэйем (5 в.) как и би хуа «живопись одним мазком», впоследствии трансформирующийся в цзянь-би «лапидарная кисть»», цзу-би — «шероховатая кисть» или и-би «кисть, выражающая идею», который, в свою очередь, содержательно определялся принципом се-и «писать идею».

Если стиль гун-би отличался стремлением к реалистичности изображения и тщательной проработкой мельчайших деталей рисунка, то цзу-би, направленностью на условно-обобщенное отображение образа и свободной манерой письма.
При этом любое дихотомическое деление в китайской культуре, пронизанной универсальной идеей взаимопроникающих противоположностей «инь –ян», изначально подчинялось принципу комплиментарности, а в искусстве реализовывался принцип «тщательность наравне с письмом [идеи]» (гун цзян се). Так, Чжан Яньюань (815—875) сравнивая творчество двух, из четырех, патриархов китайской живописи, отмечал, что если Лу Таньвэй, в своих картинах передает остов, то Гу Кайчжи — дух.
Уже в эпоху Тан начало вырисовываться традиционное деление китайской живописи на две школы: академическую, которую представляли придворные художники и вэньжэнь хуа, участниками которой являлись свободные художники и литераторы. Как правило, художники этого направления были одновременно отличными поэтами и каллиграфами.
В самом искусстве каллиграфии, близкой к чаньскому духу своей спонтанностью и свободой творческого самовыражения, наибольшую известность в это время приобрел Чжан Сюй (8 в.) автор стиля куанцао — «дикая скоропись», которая своей спонтанностью, творческой импровизацией передавала само дыхание первозданного хаоса и, пренебрегая внешней красивостью, выражала самую сущность вещей и событий.
Сам стиль вэньжэнь — хуа («живописью интеллектуалов») или «живопись образованных/культурных людей/литераторов», соотносимый с «южной школой», был заложен У Дао-цзы (685—758) и знаменитым художником и поэтом Ван Вэем (701–761), теоретически разработан художником и литератором эпохи Северной Сун Су Ши (1036–1101) и его соратником Ми Фу (1051-1107), развит в живописи художника, каллиграфа и поэта Ни Цзаня (1301—1374) и окончательно утвержден в эпоху Мин убеждённым приверженцем чань-буддизма Дун Ци-чаном (1555 —1636).

В период Тан пейзаж приобрел самостоятельное значение и выделился в отдельный жанр «горы и воды» ( шань-шуй ). В это же время наметилось разделение на северную школу (бэй-цзун) и южную школу (нань цзун), связанных со становлением героического и лиричного стилей, первый из которых характеризовался графичностью, мужественностью, суровостью, патетичностью и яркостью палитры, а второй живописностью, женственностью, мягкостью, элегичностью и приглушенно-сдержанными красками.
По мнению Е.В. Завадской, разделение на два направления пейзажной живописи было генетически связано с разделением школы Чань на «северное» и «южное» течения, произошедшим в середине эпохи Тан.

Если придворный художник и создатель особого жанра «сине-зеленого пейзажа» Ли Сысюнь (651—716), является основателем «северной школы пейзажа», то Ван Вэя (701–761) считают основоположником «южной школы» художников, которые, по словам Е. В. Завадской: «предпочитали тушь многокрасочности, эскизную, свободную манеру — педантичной и описательной, выражение сути (идеи) вещи — ее конкретной достоверности и, наконец, не сюжетом и бытописанием были связаны с литературой, а сложной системой ассоциаций».
Здесь же намечается еще одно принятое в китайской живописи дихотомическое деление на придворных и свободных, не связанных обязательствами, канонами и конвенциями, художников, к которым в большей мере относились «художники –интеллектуалы», творчество которых допускало свободную творческую самореализацию, смелые экспромты, импровизацию, фантазию и игру.
В то же время данные деления были вызваны пронизывающей всю китайскую культуру склонностью к упорядочиванию сложных явлений с помощью числовых, в том числе и двоичных паттернов. При этом сами отсутствовала жесткая привязка художников к какому либо направлению, полюса, стили и школы накладывались друг на друга, а в них самих намечались дальнейшие разделения на «южную» и «северную» подшколы. Так, в эпоху династии в самой «южной школе» выделилась, основанная Шэнь Чжоу (1427—1509) «школа У», художников-интеллектуалов, синтезирующих в своих картинах «три совершенства» — каллиграфию, живопись и поэзию и свободно выражающих свое видение и дух объектов. Ей условно противопоставлялась, также ориентирующаяся на традиции Южной школы, подшкола Чже, последователи которой сгруппировались вокруг Дай Цзиня(1388—1462) и отличались экспрессивностью, спонтанностью и «расслабленностью мазка».
Кроме этого, как отмечают многие исследователи, сами названия школ не имели географической привязки, а отличались скорее творческими стилями. Так, один из основателей южной танской школы У Дао-цзы (685—758), жил в центре Китая, сам Ван Вэй родился в провинции Шаньси, по северной границе которой проходила Великая Китайская стена, хотя уже создатели сунской «южной школы» пейзажа Дун Юань (работал в 934—962) и Цзюй Жань ( работал в 960—985) жили и творили в южных провинциях страны. Необходимо также отметить, что Дун Юань и Цзюй Жань, как и ведущий теоретик и идейный вдохновитель школы вэньжэнь — хуа Су Ши (1036–1101), работали в эпоху Северной Сун, название которой определялось только месторасположением столицы. «Отчетливее всего, — писала М.Е. Кравцова, — морфологические различия между «северной» и «южной» школами проявляются в пейзажной живописи шань-шуй (хуа) («живопись/изображения гор и вод»). Поэтому многие современные исследователи полагают, что теория «двух школ» в реальности применима только к данному жанру».
Заложенный Ван Вэем новый стиль вэньжэнь – хуа основывался на спокойном созерцании, интуитивном, непосредственном и импрессионистическом восприятии и, в то же время схватывание сути объекта и свободном выражении внутреннего мира. При этом данный стиль, проявляющийся в свободной манере письма, фантазии и интуитивности, скрытой экспрессии и неподдельной искренности, в стремлении к передаче как своего сиюминутного настроения, так и глубинного духа предмета, по сути отражали основные принципы чань буддизма.
Сам Ван Вэй так описывает секреты творчества живописца: «Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи… А годы, луны вдаль идут и в вечность, — и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть — не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом».
Кроме этого новаторский подход в пейзажной живописи, проявился у Ван Вэя в отходе от абстрактного символизма, от преклонения от ее величия и в обращении к живым, близким, наполненным человеческими чувствами, картинам. Он сам так описывал правила создания пейзажа: «А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус над речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка уже полуприкрыты».
Приоритетность передачи душевного настроения и просветленного состояния, перед точностью и реалистичностью изображения, органически сочеталась с основными принципами чань-буддийского мировоззрения Ван Вэя и воплощалась в творчестве великого художника и поэта. В его пейзажах место тщательной разработки деталей, четких контуров и «тонкой, как шелковая нить» линии, заняло свободное, экспрессивное выражение внутреннего видения, ритмичные, динамические и экспрессивные росчерки кисти.
Кроме этого, ведущая ориентация чаньской живописи на выражение внутреннего состояния и схватывание сути явлений, предопределили переход от многоцветной живописи к монохромной с использованием черной туши в сочетании с различными размывами и легкой, воздушной прорисованностью.

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)  Источник: http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/

Создание школы монохромной пейзажной живописи является новаторским достижением Ван Вэя, обосновавшего переход к рисованию тушью в своем сочинении «Тайны живописи», в котором говорится: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деянье творца».

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Таким образом, в историю китайской живописи Ван Вэй вошел, как художник-пейзажист, основоположник нового направления, в котором пейзаж впервые приобрел художественную и содержательную самостоятельность. Кроме этого Ван Вэй впервые очертил основные эстетические принципы чаньского пейзажа, передавшего просветленное настроение автора, вызванного сокровенной красотой природы, в которой он прозревал высшее выражение естественности, непостижимую тайну и проявление глубинной сути вещей.

 Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Чаньское видение автора проявлялось в его приверженности преимущественно к зимнему пейзажу, в котором белизна снега символическим образом, отражал сущностную чистоту и пустотность всего сущего, а его холод и прохлада — беспристрастное отношение, состояние сдержанности, непривязанности и внутреннего покоя.

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Самобытный творческий мир Ван Вэя отличался органическим единством поэзии и живописи, синкретичностью и переливами ассоциаций, разнообразными синестезическими ощущениями, которые улавливали звучание красок и пульсирующее свечение звуков.
Чаньский поэт Сунского периода Су Ши , так описывал особенность танского искусства и самобытность синтетического творчества Ван Вэя. «Стихи Шао-лина (поэта Ду Фу), — писал он, — это живопись без полотна; живопись же Хань Гана является поэзией без слов. Когда я читаю стихи Ван Вэя, я нахожу в них живопись; когда же любуюсь его живописью, она кажется мне подобной его поэзии».

Искусство в эпоху Пяти Династий и Десяти Царств (907—960)

В 907 году был свергнут последний император династии Тан и империя распалась третий раз в своей истории. В короткий период между между династииями Тан и Сун, на севере страны сменились пять династий, а на юге возникло 10 независимых царств, которыми управляли бывшие наместники провинций.
Во время существования 5 северных династий в непрекращающихся конфликтах и междуусобной борьбе были уничтожены многие дворцы, памятники архитектуры и искусства, страна пришла в состояние опустошения, а культура в упадок. В этот период были разрушены тысячи буддийских монастырей и храмов, а многочисленные статуи Будды переплавлены на монеты.
Одним из немногочисленных, но значимых культурных событий данной эпохи явилось составление, первой по времени, антологии цы «Среди цветов» (940 г.), куда вошли около 500 стихов 18 поэтов периода Пяти династий и поздней Тан.
В это же время на юге страны в 10 -ти небольших царствах были сохранены культурные традиции танской эпохи, а художники и поэты по-прежнему пользовались уважением и продолжали продуктивно творить.
Высокого уровня развития достигло искусство в царстве Южная Тан (937—975), которым правил император и поэт Ли Юй (Ли Хоучжу) (937 — 978), мастер лирической формы — цы и автор ряда поэтических произведений:

Маленький сад опустел,
Царит во дворе тишина.
Лишь не смолкает валек,
И ветер с ним заодно.
Мне теперь не заснуть,
А ночь бесконечно длинна.
Звуки и лунный свет
Льются в мое окно.

* * *
Гор гряда,
И еще гряда.
Высокое небо над ними.
В дымке прозрачной стынет поток,
Лодка как будто кленовый листок,
В чужой стороне гонимый.
Цвели хризантемы
И отцвели.
Вижу я: гусь крылатый
Вернуться с заставы спешит дотемна.
Вечер за шторою.
Всходит луна.
И мне только нет возврата!

В живописи этого периода особую известность приобрели художник Гу Хунчжун (10 в.), автор динамичных и наполненных жизнью, жанровых картин и Чжоу Вэньцзюй (ок. 917 — 975), который мастерски изображал даосские и буддийские темы и прославился передачей в своих картинах хрупкой, изящной красоты молодых образованных женщин.
В царстве Южная Тан также жили и работали создатели «южной школы» пейзажа Дун Юань (работал в 934—962) и буддийский монах Цзюй Жань ( работал в 960—985), которые являлись членами Академии живописи при дворе императора – поэта Ли Юя (936—978 гг.). Цзюй Жань после падения царства в 975 году перебрался в Сунскую столицу и продолжал там плодотворно работать, поселившись в буддийском монастыре.
Дун Юань был известен своими монохромными пейзажами, в которых он следовал стилю Ван Вэя, а также своеобразным стилем и особыми, свободными мазками кисти, напоминающими живописную манеру импрессионистов и пуантилистов.
Цзюй Жань перенял у своего учителя Дун Юаня монохромную технику, посредством которой, с помощью сильно разбавленной туши, изображал на своих картинах растворяющиеся очертания предметов, насыщенную атмосферу, теплый воздух и туманную дымку южной природы. Известный историк и теоретик живописи Го Жо-сюй (11 в.) в своем труде «Записки о живописи: что видел и слышал» так писал о художнике: «Монах Цзюй Жань из Чжунлина. Писал пейзажи. Кисть и тушь — изящно влажные. Прекрасно передавал впечатление тумана и воздуха, виды высоких гор и широких рек».
Еще одной знаковой фигурой для чаньской живописи этого времени был Ши Кэ [? -976], который жил и работал в царстве Шу в период конца Пяти династий и десяти царств и начала Северной Сун. Он вошел в историю китайской живописи, как основатель нового стиля изображения буддийских святых. Его новаторская манера состояла в свободном, порывающим с канонами, создании образов чаньских патриархов, лица которых были хорошо прорисованы и выполнены в деталях, а одежда рисовалась легкими, небрежными и простыми штрихами.
Смелость, раскованность и спонтанность стиля Ши Кэ, сознательная лаконичность линий и намеренная искаженность форм, заставляла зрителя отвлечься от реальности изображения и погрузиться в свой внутренний мир, в динамичную игру, пробужденных несколькими точными ударами кисти, ассоциаций.

Ши-кэ. Второй Патриарх дзен в созерцании. (10 век)

Два висящих свитка, чернила на бумаге, 35.3 x 64.4 см,Токийский национальный музей.

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>