Чань-буддийские мотивы в искусстве Дотанского периода

0
155

Чань буддизм оказал огромное влияние на искусство Китая и Японии, а также на развитие всей дальневосточной культуры в целом. Чаньский дух, настроения и мотивы непосредственно передавались в творчестве, как приверженцев данного учениях, так и последователей классического буддизма и синтетических школ неодаосизма и неоконфуцианства. Они также неявно присутствовали в произведениях каждого талантливого поэта и художника, в виде проблесков просветленного видения, переживания и воплощения внутренней свободы и различных оттенков чувств щемящей грусти и тихой печали, вызванных одухотворенным одиночеством мягким очарованием вещей, непостоянством и бренностью всего сущего.
Само буддийское учение являлось не искусственно созданной теоретической конструкцией, но смелой попыткой отразить самые глубокие универсальные законы мироздания, непосредственно откликнуться на наиболее сокровенные человеческие чаяния. Оно представляло собой живое, внутренне динамичное и предельно открытое изменяющемуся миру миропонимание, которое с каждым новым поворотом колеса Дхармы неожиданно демонстрировало новые содержания и смыслы, возникающие в тесной гармонии с изменяющимися обстоятельствами, новыми потребностями и способностями людей. В этом случае более справедливым оказывалось выражение, не «все, что говорил Будда, это истина», а «если что-то есть истина, то это сказал Будда».
Принимая во внимание тот факт, что чань-буддизм в концентрированном и предельно живом виде, выражал суть буддизма, можно перефразировать данную мысль по отношению к проявлению чань буддизма в художественном творчестве. Так, если в произведении искусства воплощается высший уровень спонтанного и искреннего выражения внутреннего мира художника, достигается, преодолевающее все возможные противоположности, изначальное единство, высвечивается живая пустота и свобода, а также порождается ощущение кристальной чистоты и неисчерпаемости тайны, то это проявления духа чань. Если в состоянии творческого просветления чутко, остро и тонко улавливаются малейшие проявления сокровенной красоты всего сущего, мягко, лаконично и точно передаются чувства свежести, прозрачности и естественной простоты вещей, а иногда решительно, резко и экспрессивно выплескивается первая правда жизни, то это и есть непроизвольное выражение чаньских мотивов и настроений.
При этом восточное, так же как и западное художественное творчество, в своем высшем, чистом проявлении подчиняется единым универсальным законам, движется и развивается по одним, разветвляющимся «как драконьи жилы», идеальным траекториям, отражающим самые предельные, до конца еще не раскрытые, принципы строения и развертывания Вселенной.
При этом само искусство и, в частности, поэзия и живопись, в которых наиболее отчетливо проявлялся чаньский дух, развивалось по собственным законам, ведущим к углублению и обогащению содержания и трансформации структуры высшего эстетического идеала, к его непрерывному разворачиванию в новые художественные формы и стилистические способы выражения.

Китайское искусство в период династии
Чжоу (1045 до н. э. — 221 до н. э.)

Уже в чжоускую эпоху происходит возникновение и становление основных философских школ, зарождение и развитие всех видов искусства. Так, в период Восточной Чжоу (770 до н. э. — 256 до н. э.), в живописи абстрактная символика была заменены реалистическими изображением бытовых сцен, людей и животных и, в это же время, появились первые картины, выполненные на шелке.
Примерно в 8 в. до н.э. придворный историк Ши Чжоу унифицирует существующие иероглифы и создает стиль «чжуань», что послужило толчком к созданию каллиграфии, как самостоятельного, наиболее близкого к живописи вида искусства. Именно развитие каллиграфии, которая была органично связана со свободным выражением мастером своей индивидуальной энергии ци и послужила движущей силой утверждения авторского начала в живописи.
Во второй половине эпохи Чжоу, в период Сражающихся царств (475—221 гг. до н.э.), создается первая поэтическая антология «Ши цзин» («Книга песен»), содержащая 305 стихотворений в жанре ши (песня). Поэзия всегда занимала особое место в китайском искусстве, так как рассматривалась как письменное отражение вселенского «небесного узора» (тянь вэнь), а сам поэт, который согласно китайскому представлению о мироздании был равен небу и земле, свободно воплощал в своем творчестве дух (шэнь) вселенной.
Уже в древних народных песнях и стихах мягко просвечиваются универсальные чаньские мотивы и настроения, манифестирующие себя в поэтизированном отшельничестве, в уединенном тихом любовании природой, в переживании тонкой, усиливающей печали, вызванной неожиданной встречей с прекрасным, быстротечностью и иллюзорностью явлений и краткостью человеческой жизни. В то же время в стихах, входящих «Ши цзин» природа еще предстает как фон, контекст и аккомпанемент внутреннего состояния героя, а ее описание предшествует и усиливает переживание какого-либо значимого события.

Слива уже опадает в саду,
Стали плоды ее реже теперь.
Ах, для того, кто так ищет меня,
Мига счастливей не будет, поверь.

                   ***

Лист пожелтелый, лист пожелтелый
Ветер кружит и уносит с собой…
Песню продолжи, родной,— я хотела
Песню окончить вместе с тобой.

                     ***

Ветер с дождем холодны, словно лед…
Где-то петух непрерывно поет.
Только, я вижу, супруг мой со мной
— Разве тревога в душе не замрет?

                     ***

Удары звучат далеки, далеки…
То рубит сандал дровосек у реки,
И там, где река омывает пески,
Он сложит стволы и сучки…
И тихие волны струятся — легки,
Прозрачна речная вода…

Примерно в это же время на юге Китая в царстве Чу утверждается другая поэтическая традиция, которую представляли первый в истории Китая лирический поэт Цюй Юань (ок. 340—278 до н. э.) и его последователь Сун Юй (298 до н. э — 222 до н. э.). 
В стихах, объединённых в сборник «Чу цы» — «Чуские строфы», уже утверждалось индивидуальное авторское начало, а сами произведения служили для выражения сложных переживаний и эмоциональных состояний личности.
Творчество Цюй Юаня, который отличался острым и проникновенным видением жизни, знаменовало начало авторской, лирической поэзии в китайской литературе:

  Лисао
И я спешил, боясь, что не успею,
Что мне отпущено немного лет.
Магнолию срывал я на рассвете,
Сбирал у вод по вечерам суман.

Стремительно текут светила в небе,
И осенью сменяется весна,
Цветы, деревья, травы увядают,
И дни красавца князя сочтены.

                 ***

Мои дела — цветущие поляны,
Я орхидеями покрыл сто му,
Взрастил благоухающие травы,
А среди них — и шпажник и духэн.

Как я хотел увидеть их в расцвете
И в должный час их срезать и собрать.
Пусть я увяну — горевать не стоит,
Жаль, если луг бурьяном зарастет.

                    ***

Пусть на рассвете пью росу с магнолий,
А ночью ем опавший лепесток…
Пока я чую в сердце твердость веры,
Мне этот долгий голод нипочем.

                      ***

Спеши, пока не миновали годы,
Пока твой век на свете не прошел,
Боюсь, что крик осенний пеликана
Все травы сразу запаха лишит.
Перевод Л. Эйдлина

Ода мандариновому дереву
Я любуюсь тобой —
мандариновым деревом гордым.
О, как пышен убор твой —
блестящие листья и ветви.
Высоко поднимаешься ты,
никогда не сгибаясь,
На прекрасной земле,
где раскинуты южные царства.

              ***

А разрежешь плоды —
так чиста и прозрачна их мякоть,
Что сравню я ее
с чистотою души благородной.
Но для нежности дивной
тончайшего их аромата,
Для нее, признаюсь,
не могу отыскать я сравненья.

Поэзия и живопись в эпоху Цинь (221 до н.э. — 206 до н.э.) и Хань (206 до н.э.—220 н.э.)

Во времена династий Цинь и Хань китайские поэты продолжили традиции предшественников, в том числе и художественные каноны задушевной лирической поэзии школы Цюй Юаня, достигшей расцвета в период Цзяньань (196-220).
Так, в стихах наиболее известного поэта того времени Цао Чжи (192—232), можно обнаружить традиционные, наполненные печалью, но окрашенные чувством прекрасного, чаньские переживания:

Дикий гусь
Ветер грусти
В башне одинокой —
Много ветра,
Ох, как много ветра!
Лес Бэйлинь
Уже в лучах рассвета,
Я печалюсь
О душе далекой.
Между нами
Реки и озера,
Наши лодки
Встретятся не скоро.
Дикий гусь
Душою предан югу,

Он кричит протяжно,
Улетая.
Весточку пошлю
На юг Китая,
Всей душою
Устремляясь к другу.
Взмахи крыльев
Чутко ловит ухо.
Птица скрылась —
Сердце стонет глухо.

Озеро, покрытое лотосом
На быстрой легкой лодке
Плыву путем окружным:
Не повредить бы лотос —
Взмах весел все игривей;
Сидят попарно лебеди
На тополе южном,
Воркуют сладко голуби
На северной иве.

Посвящаю Дин И
Ранняя осень,
Пора холодов осенних,
Никнут деревья,
Роняют листву устало.
Иней застывший
Лежит на белых ступенях,
Мечется ветер
За окнами светлого зала.
Черные тучи
Никак не уйдут за кряжи.
Долгие ливни —
На них я взираю с болью.
Просо ложится —
Воды непомерна тяжесть!…

В живописи ханьской эпохи все более утверждался реалистический подход к отражению явлений жизни, более тщательное и точное изображение человека, бытовых сцен и исторических событий. В то же время в искусстве каллиграфии, которая, согласно китайскому мировоззрению, представляла собой не только воплощение жизнетворных сил мироздания, но и чистое творческое самовыражение мастера, появилось ряд таких выдающихся художников-каллиграфов, как Цай Юн (132–192), Чжан Чжи (2 в. н. э.) и Чжун Ю (ок. 151–230 гг.), которые утверждали в своих произведениях индивидуальный стиль автора. Особой известностью пользовался мастер Чжан Чжи, который основал стиль цзиньцао (современная скоропись), представляющий собой безотрывное письмо, выполненное «единой кистью» и нервущейся, беспрерывной линией.

Искусство Китая в послеханьский или дотанский период «Смутного времени» (3-6 вв.)

В послеханьский период Троецарствия (220 280), династии Цзинь (265 420), Южных и Северных династий (420 589) и самой кратковременной, но положившей конец «Смутному времени», династии Суй (581 618), в китайском искусстве сформировалось ряд новых направлений и стилей, окончательно утвердилось авторское начало, вырос интерес к человеку, новых высот достиг уровень мастерства и творческого самовыражения художников.
«Утверждение личностного начала в искусстве, — писала В.Г Белозерова, сопровождалось становлением особой «эпатажной» культуры направления фэн лю 风流 («ветер и поток»). Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических психотехник и экстремальных художественных практик (включавших письмо и живописание собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т.п.)».

Чаньская философская поэзия или «поэзия мысли» в дотанский период

Сама философия Чань, в основе которой лежала идея обретения просветленного состояния сознания, предполагала творческое видение, глубокое переосмысление, пропускание сквозь себя и личностное переживание основных доктрин учения и непреодолимое стремление выразить свое понимание в индивидуально окрашенной, художественной форме.
Уже классические буддийские сутры, содержащие слова Будды, дополнялись стихами гатхами, которые обладали несомненными художественными достоинствами и облегчали понимание и запоминание ключевых идей. Китайская буддийская традиция обогатила учение новыми философскими поэмами, написанными выдающимися наставниками и монахами-поэтами.
Богатую почву для развития буддийской поэзии предоставило учение чань-буддизма, которое по своей сути не признавало передачу сути учения с помощью простых слов и сознательно использовало поэтический язык отличающийся иносказательностью, символичностью и многосмысловыми подтекстами, широко использующий такие выразительные средства как притчи, парадоксы, метафоры и сравнения.
На становление поэтического стиля изложения философских проблем доктрины повлияли ранние учителя Чань Фу Ю (497-569), Ши Ван-мин (ок. 6 в.) предтанской эпохи.
Наставник Фу Ю (497- 569), который принадлежал к школам Чань и Чистой Земли, в своем произведении «Царь Сознания» в художественной форме описывал достижение состояния просветления путем созерцания собственного сознания, которое и есть Будда.
При этом он, призывая к сосредоточенному созерцанию своего сознания, особо подчеркивал важнейшую буддийскую идею о том, что «вне сознания нет Будды; Помимо Будды, нет сознания». Кроме этого автор отмечал, что само состояние просветления ведет к неожиданному пониманию того, что святая и мирская природы сознания представляют собой единство.
Ценность «Царя сознания» состоит в том, что в произведении была реализована одна из первых попыток придании силы буддийским идеям с помощью художественных форм и средств выразительности.

Сознанье созерцай; царь пустоты
Загадочен и утончен.

                ***

Кто к Дао истинно стремится.
Свое сознанье созерцает.
Он знает: Будда там, внутри,
Нужды нет в поисках снаружи.

                ***

Когда ты изначальное сознание постигнешь,
Узрит сознанье Будду.
Сознание есть Будда.
А Будда есть сознание.

При этом Фу Ю использует в своем произведении классическую буддийскую метафору пронизывающую мир «сознаньевости» или «буддовости».

Как соль в воле морской,
Прозрачность в цвете.
Они, конечно, здесь.
Но их неявен вид;

Перу Фу Ю принадлежит предельно свободное и смелое, по выражению своего внутреннего видения, четверостишье:
Пустой рукой держу мотыгу.
Иду пешком на буйволе верхом.
Вот по мосту шагает кто-то —
Течёт сам мост, а не река.

В самых истоках философской поэзии чань буддизма лежало произведение «Слова доверия сердцу», приписываемое третьему патриарху Сэнцану (?-606). По сути, данное произведение представляет собой изложение в стихотворной форме доктрины чань, а художественные приемы, усиливающие эмоциональное воздействие и глубину понимания, применяются автором с осторожностью, без нарушения сложившихся канонов.

Живи не во внешней тьме вещей
и не во внутренней пустоте.
Пребывай в безмятежном единстве с вещами
и миражи эти исчезнут сами собой.

               ***

Возвращаться к корням
значит усмотреть смысл.
Устремляться к видимым формам
значит не заметить истока.

                 ***

Когда глаза не спят,
сны уходят сами собой.
Когда ум не разделяет,
тьме вещей возвращается их единая сущность.

                  ***

Единый миг равен десяти тысячам лет,
ибо пустота здесь и пустота там.
Бесконечная вселенная, стоящая пред глазами,
бесконечно велика и бесконечно мала.

Одним из первых поэтических изложений философских идей Чань было произведение Ши Ван-мина «Успокоение ума». Хотя учитель Ши Ван-мин (ок. 6 в.) был последователем школы Чань, на него сильное влияние оказали основные идеи даосского учения, в частности принципы простоты и естественности. В своем произведении он призывал к освобождению от феноменологических миров и рационального мышления, описывал чаньские методы практики и давал наставления, которые касались поведения в повседневной жизни.

Избыток знания ведет к избытку действий;
Сознанье успокоить лучше.
Чем больше думать, тем потери больше:
Объединить сознанье лучше.

                ***

Литература и искусство —
Лишь в воздухе кружащиеся мошки;
Но метод и способность —
Единственный светильник, что под солнцем.

                 ***

Простое чтенье книг
Не много пользы принести способно.
А внутренняя гордость
Враждебность возбудит в других.

                 ***

Пустые небеса — что может чище быть?
И никакая яркость с солнцем не сравнится.
Устойчиво, как будто Тай-гора;
Незыблемо, златой стене подобно.

Пейзажная лирика в период династии Цзинь (265 — 420)

Основателями и великими представителями пейзажной лирики периода династии Цзинь являлись поэты Тао Юань-мин (365—427) и Се Лин-юнь (385—433).
Необходимо отметить, что эти поэты были современниками основоположника школы Цзинту Хуэйюаня (334 -417), были знакомы с его учением, и общались как с ним, так и с многими буддийскими монахами, жившими в соседних монастырях.
При этом Тао Юань-мин (365–427), утвердил своей философией и жизнью своеобразный культ поэта-отшельника, сознательно стремящегося к внешнему и внутреннему уединению, которое позволяло безмятежно предаваться созерцанию, свободным размышлениям и творчеству. Описания пейзажей в произведениях Тао Юань-мина еще отличались традиционной торжественностью, монументальностью и преклонением перед безбрежностью и могуществом природы.

К ночи бледное солнце
в вершинах западных тонет.
Белый месяц на смену
встаёт над восточной горой.
Далеко-далеко
на все тысячи ли сиянье.
Широко-широко
озаренье небесных пустот…
(Перевод Л. Эйдлина)

В то же время многие его стихи пронизывал откровенно буддийский мотив быстротечности и бренности существования:
Солнце с луною
никак не хотят помедлить,
Торопят друг друга
четыре времени года.
Ветер холодный
обвеял голые ветви.
Опавшей листвою
покрыты длинные тропы…

Стихи о разном
В мире жизнь человека
не имеет корней глубоких.
Упорхнет она, словно
над дорогой легкая пыль.

И развеется всюду,
вслед за ветром, кружась, умчится.
Так и я, здесь живущий,
не навеки в тело одет…

Се Лин-юнь (385—433) по праву считался основоположником китайской пейзажной лирики. Так, в его произведениях природа впервые выходит на первый план и выступает уже не в качестве фона, но в виде самостоятельного эстетического объекта. Поэзия Се Лин-юня, которого называли певцом гор, также была подчинена традиционным на то время эстетическим канонам, согласно которым созерцание гор вызывало чувство отрешенности от всего земного, восторг перед величием уходящих в облака вершинами, воплощавшими вселенского взаимодействие универсальных начал и субстанций.
Однако уже в стихах Се Лин-Юня, которого отличало острое восприятие красоты, проникновенность переживаний и отточенность формы, можно найти буддийские мотивы, присутствие чаньского настроения и тонкого и просветленного видения природы.

В волосах у меня
пробивается прядь седины.
На вечерней заре
я сижу одиноко в тоске,
Белохвостая цапля
кричит на исходе весны.
(Перевод Л. Эйдлина)

Ночью покидаем беседку «Каменная застава»
Я множество троп
исходил между гор и камней.
Десятую ночь
провожу я в лодчонке своей.
Причалив, стоим,
засмотревшись на птичий полет.
Мерцание звезд
нас опять поманило вперед.
Повисла луна
на рассвете в пространстве пустом.
И россыпь росы
засверкала под лунным лучом…
(Перевод Л. Бадылкина)

Вечер года
В глубокой скорби
не могу заснуть,
Печали этой
трудно быть покорным.
Луна сияет,
озаряя снег,
Холодный ветер
множит беспокойство.
Проходит время —
не замедлит ход,
Уходят годы —
и меня торопят
Перевод В.Самошина

Поэзия Южных и Северных династий (420-589) и периода Суй (581-618)

Фань Юнь (451-503) государственный деятель, полководец и поэт, в своих стихах поднимал традиционные для лирической поэзии темы встреч и расставаний, отшельничества, уединения и скитаний, а описания природы отличались неожиданностью и свежестью образов.

Стихи на прощание
На восток и на запад
Отправлялся в скитания ты,
И опять мы простились, —
С той поры миновал целый век.
Ты со мною прощался,
И снег был похож на цветы,
А сегодня вернулся,
И цветы так похожи на снег.
Перевод Л.Бежина

Се Тяо (464— 499) был одним крупнейших поэтов эпохи Шести династий, который проявил себя как поэт-лирик, представитель пейзажной лирики, создатель произведений на даосские и буддийский темы. Являясь преемником Се Лин-юня, проявил себя как мастер «поэзии гор и вод», передавая в своих стихах как таинственное воплощение выс¬шей красоты природы и так и ее мимолетное очарование.

Странствую по горам Цзинтиншань
Эти горы теряются где-то в бескрайней дали,
В облаках растворились, уступ за уступом вздымая.
Здесь бежавший от мира найдет вожделенный приют,
Божество и бессмертный, наверное, здесь обитают.

На закате солнца греемся вместе с чиновником-ицао Хэ
Простерлись-раскинулись тени громоздких строений,
Призывно-щедро многоцветие шелковых тканей.
И ветер, прокравшийся к водам Небесной пучины,
Цветов островки то раздвинет, то снова сдвигает…

Се Тяо отличался ранимой душой, скромностью и душевной чистотой, что обусловило преобладание в его стихах настроения одиночества иногда разочарования и безысходности.

Путешествие княжеского внука
Зеленые травинки сплелись, как нити шелка,
Повсюду на деревьях бутоны заалели.
И нет уже сомнений, что милый не вернется,
А если и вернется — цветы опасть успеют.
То, что было у меня на душе в свободное от дел время

                        ***

Достану из окна ветвистый старый сук
И подойду к ручью, что огибает дом,
Под мертвой чешуей зазеленел бамбук,
Белеют стаи птиц на поле травяном.
Цветов полна река у южных берегов,
У северной беседки — лотосы видны.
Круг солнца за нее вот-вот уйти готов,
Воздушный полог мой — в сиянии луны…
Пусть разожгут очаг, нарежут овощей,
Я соберу друзей за молодым вином.
Когда усталый сон сморит моих гостей,
Кому еще нужна природа за окном?!
Перевод Л.Бежина

Поэт Сюэ Даохэн (540 — 609), выступал как предвестник расцвета поэзии Танской эпохи, утверждая в своих произведениях новые мотивы легкости, простоты и непосредственности человеческого опыта.

В день человека думаю о возвращении
Всего семь дней, как в мир пришла весна.
Уже два года от родных прошли вдали.
Вослед гусиной стае возвращусь, –
Подумалось – ещё цветы не расцвели.

Живопись в дотанский период (220 — 618)

Данное время характеризовалось проникновением и широким распространением буддизма, сопровождающимся бурным развитием пещерной храмовой скульптуры и живописи. При этом многочисленные изображения Будды и персонажей религиозных сюжетов, уже начинают отличаться духовной, эмоциональной выразительностью и мягкой грацией образов, скрытой внутренней жизнью и настроением задумчивой печали.
В 4 — 6 вв. н. э. широкое развитие получила светская живопись на шелке, представляющая собой написанные тушью и минеральными красками, хорошо прорисованные портреты и бытовые сцены императорского двора.
В это же время, как самостоятельная наука сложилась китайская эстетика, содержание которой составили правила основоположника национальной живописи «гохуа» Гу Кай-чжи (344-406), выдвинувшего принцип «настроение через форму», а также принципы живописи художника и теоретика искусства Се Хэ (5 в), видевшего основу живописи в отражении внутренней, духовной сущности изображаемых объектов.
Хотя изображения пейзажей как фона, появились ещё в ханьскую эпоху, в работах Гу Кай-чжи они впервые приобрели самостоятельное значение, что послужило основой становления знаменитого жанра шань–шуй («горы–воды»), который достиг своего расцвета в период Танской династии (618-907).
Гу Кай-чжи своей живописью и наставлениями призывал изображать человека, его душевное состояние и сложный внутренний мир, что позволяло теоретикам искусства утверждать: «В портретах Гу Кай-чжи присутствует дух».
Он был известен своими росписями в буддийском монастыре Ва Гуань, в частности изображением бодхисаттвы Вималакирти. Согласно легенде, когда картина была закончена, зал наполнился ярким сиянием, исходившим от головы святого.
В его картинах был впервые изображен не только самый ранний в китайской живописи пейзаж, но и использован пустой, незаполненный, чистый фон, который впоследствии использовался как важнейшее художественное средство в живописных изображениях чаньских художников.
Кроме этого, Гу Кай-чжи обладал многогранным талантом и славился как каллиграф, музыкант и поэт. В его стихах уже можно найти то печально-радостное настроение щемящей грусти, которое и называют чаньским:

Весенней водою озера полны,
Причудлива в летних горах тишина.
Струится сиянье осенней луны,
Свежа в одиночестве зимнем — сосна…

Таким образом, основатель китайской живописи Гу Кай-чжи, «Бог каллиграфии» Ван Сичжи (303— 361) и поэт-отшельник Тао Юаньмин (365—427) признаются тремя китайскими гениями, заложившими культурный фундамент развития различных видов искусства династии Цзинь (265 420).
Позже, во время династии Суй (581—618) также жил и работал известный художник Чжань Цзыцянь, известный сюжетами из буддийских и даосских притч и своими сине-зелеными пейзажами.
Своего наивысшего расцвета китайская культура достигла во времена династий Тан (618–907) и Сун (960–1279), а в частности ранней Северной Сун (960— 1126) и поздней Южной Сун (1127-1279). Именно этот период отмечалось широкое распространение буддизма и чань буддизма, сопровождающееся возникновением многочисленных храмов и монастырей, в которых концентрировались и воспитывались выдающиеся поэты, художники и философы, создавались и сохранялись лучшие произведения поэзии и живописи.

 

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>