Чаньская живопись в эпоху Тан (618–907)

0
35

В Танской живописи сохранялись и продолжились две линии развития китайской живописной традиции. Первая из них была связана с древним, продолженным Гу Кайчжи (344—406) стилем ми-ти, перекликающимся с каллиграфическим кайшу «устав», в дальнейшем развившимся в академический гун-би «тщательная кисть» и подчиняющимся эстетическому принципу се-шэн «писать жизнь», а вторая, новаторская, выражала стиль шу-ти, в каллиграфии цаошу «скоропись», представленный Лу Таньвэйем (5 в.) как и би хуа «живопись одним мазком», впоследствии трансформирующийся в цзянь-би «лапидарная кисть»», цзу-би — «шероховатая кисть» или и-би «кисть, выражающая идею», который, в свою очередь, содержательно определялся принципом се-и «писать идею».
Если стиль гун-би отличался стремлением к реалистичности изображения и тщательной проработкой мельчайших деталей рисунка, то цзу-би, направленностью на условно-обобщенное отображение образа и свободной манерой письма.
При этом любое дихотомическое деление в китайской культуре, пронизанной универсальной идеей взаимопроникающих противоположностей «инь – ян», изначально подчинялось принципу комплиментарности, а в искусстве реализовался принцип «тщательность наравне с письмом [идеи]» (гун цзян се). Так, Чжан Яньюань (815—875) сравнивая творчество двух, из четырех, патриархов китайской живописи, отмечал, что если Лу Таньвэй, в своих картинах передает остов, то Гу Кайчжи — дух.
Уже в эпоху Тан начало вырисовываться традиционное деление китайской живописи на две школы: академическую, которую представляли придворные художники и вэньжэнь хуа, участниками которой являлись свободные художники и литераторы. Как правило, художники этого направления были одновременно отличными поэтами и каллиграфами.
В самом искусстве каллиграфии, близкой к чаньскому духу своей спонтанностью и свободой творческого самовыражения, наибольшую известность в это время приобрел Чжан Сюй (8 в.) автор стиля куанцао — «дикая скоропись», которая своей спонтанностью, творческой импровизацией передавала само дыхание первозданного хаоса и, пренебрегая внешней красивостью, выражала самую сущность вещей и событий.
Сам стиль вэньжэнь — хуа («живописью интеллектуалов») или «живопись образованных/культурных людей/литераторов», соотносимый с «южной школой», был заложен У Дао-цзы (685—758) и знаменитым художником и поэтом Ван Вэем (701–761), теоретически разработан художником и литератором эпохи Северной Сун Су Ши (1036–1101) и его соратником Ми Фу (1051-1107), развит в живописи художника, каллиграфа и поэта Ни Цзаня (1301—1374) и окончательно утвержден в эпоху Мин убеждённым приверженцем чань-буддизма Дун Ци-чаном (1555 —1636).
В период Тан пейзаж приобрел самостоятельное значение и выделился в отдельный жанр «горы и воды» (шань-шуй). В это же время наметилось разделение на северную школу (бэй-цзун) и южную школу (нань цзун), связанных со становлением героического и лиричного стилей, первый из которых характеризовался графичностью, мужественностью, суровостью, патетичностью и яркостью палитры, а второй живописностью, женственностью, мягкостью, элегичностью и приглушенно-сдержанными красками.
По мнению Е.В. Завадской, разделение на два направления пейзажной живописи было генетически связано с разделением школы Чань на «северное» и «южное» течения, произошедшим в середине эпохи Тан.
Если придворный художник и создатель особого жанра «сине-зеленого пейзажа» Ли Сысюнь (651—716), является основателем «северной школы пейзажа», то Ван Вэя (701–761) считают основоположником «южной школы» художников, которые, по словам Е. В. Завадской: «предпочитали тушь многокрасочности, эскизную, свободную манеру — педантичной и описательной, выражение сути (идеи) вещи — ее конкретной достоверности и, наконец, не сюжетом и бытописанием были связаны с литературой, а сложной системой ассоциаций».
Здесь же намечается еще одно принятое в китайской живописи дихотомическое деление на придворных и свободных, не связанных обязательствами, канонами и конвенциями, художников, к которым в большей мере относились «художники –интеллектуалы», творчество которых допускало свободную творческую самореализацию, смелые экспромты, импровизацию, фантазию и игру.
В то же время данные деления были вызваны пронизывающей всю китайскую культуру склонностью к упорядочиванию сложных явлений с помощью числовых, в том числе и двоичных паттернов. При этом сами отсутствовала жесткая привязка художников к какому либо направлению, полюса, стили и школы накладывались друг на друга, а в них самих намечались дальнейшие разделения на «южную» и «северную» подшколы. Так, в эпоху династии в самой «южной школе» выделилась, основанная Шэнь Чжоу (1427—1509) «школа У», художников-интеллектуалов, синтезирующих в своих картинах «три совершенства» — каллиграфию, живопись и поэзию и свободно выражающих свое видение и дух объектов. Ей условно противопоставлялась, также ориентирующаяся на традиции Южной школы, подшкола Чже, последователи которой сгруппировались вокруг Дай Цзиня(1388—1462) и отличались экспрессивностью, спонтанностью и «расслабленностью мазка».
Кроме этого, как отмечают многие исследователи, сами названия школ не имели географической привязки, а отличались скорее творческими стилями. Так, один из основателей южной танской школы У Дао-цзы (685—758), жил в центре Китая, сам Ван Вэй родился в провинции Шаньси, по северной границе которой проходила Великая Китайская стена, хотя уже создатели сунской «южной школы» пейзажа Дун Юань (работал в 934—962) и Цзюй Жань ( работал в 960—985) жили и творили в южных провинциях страны. Необходимо также отметить, что Дун Юань и Цзюй Жань, как и ведущий теоретик и идейный вдохновитель школы вэньжэнь — хуа Су Ши (1036–1101), работали в эпоху Северной Сун, название которой определялось только месторасположением столицы. «Отчетливее всего, — писала М.Е. Кравцова, — морфологические различия между «северной» и «южной» школами проявляются в пейзажной живописи шань-шуй (хуа) («живопись/изображения гор и вод»). Поэтому многие современные исследователи полагают, что теория «двух школ» в реальности применима только к данному жанру».
Заложенный Ван Вэем новый стиль вэньжэнь – хуа основывался на спокойном созерцании, интуитивном, непосредственном и импрессионистическом восприятии и, в то же время схватывание сути объекта и свободном выражении внутреннего мира. При этом данный стиль, проявляющийся в свободной манере письма, фантазии и интуитивности, скрытой экспрессии и неподдельной искренности, в стремлении к передаче как своего сиюминутного настроения, так и глубинного духа предмета, по сути отражали основные принципы чань-буддизма.
Сам Ван Вэй так описывает секреты творчества живописца: «Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи… А годы, луны вдаль идут и в вечность, — и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть — не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть все ж идет за правилом-законом».
Кроме этого новаторский подход в пейзажной живописи, проявился у Ван Вэя в отходе от абстрактного символизма, от преклонения от ее величия и в обращении к живым, близким, наполненным человеческими чувствами, картинам. Он сам так описывал правила создания пейзажа: «А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус над речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка уже полуприкрыты».
Приоритетность передачи душевного настроения и просветленного состояния, перед точностью и реалистичностью изображения, органически сочеталась с основными принципами чань-буддийского мировоззрения Ван Вэя и воплощалась в творчестве великого художника и поэта. В его пейзажах место тщательной разработки деталей, четких контуров и «тонкой, как шелковая нить» линии, заняло свободное, экспрессивное выражение внутреннего видения, ритмичные, динамические и экспрессивные росчерки кисти.
Кроме этого, ведущая ориентация чаньской живописи на выражение внутреннего состояния и схватывание сути явлений, предопределили переход от многоцветной живописи к монохромной с использованием черной туши в сочетании с различными размывами и легкой, воздушной прорисованностью.

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)  Источник: http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/

Создание школы монохромной пейзажной живописи является новаторским достижением Ван Вэя, обосновавшего переход к рисованию тушью в своем сочинении «Тайны живописи», в котором говорится: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он раскроет природу природы, он закончит деянье творца».

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Таким образом, в историю китайской живописи Ван Вэй вошел, как художник-пейзажист, основоположник нового направления, в котором пейзаж впервые приобрел художественную и содержательную самостоятельность. Кроме этого Ван Вэй впервые очертил основные эстетические принципы чаньского пейзажа, передавшего просветленное настроение автора, вызванного сокровенной красотой природы, в которой он прозревал высшее выражение естественности, непостижимую тайну и проявление глубинной сути вещей.

 Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Чаньское видение автора проявлялось в его приверженности преимущественно к зимнему пейзажу, в котором белизна снега символическим образом, отражал сущностную чистоту и пустотность всего сущего, а его холод и прохлада — беспристрастное отношение, состояние сдержанности, непривязанности и внутреннего покоя.

Ван Вэй Река Янцзы в снегу (фрагменты свитка)

Самобытный творческий мир Ван Вэя отличался органическим единством поэзии и живописи, синкретичностью и переливами ассоциаций, разнообразными синестезическими ощущениями, которые улавливали звучание красок и пульсирующее свечение звуков.
Чаньский поэт Сунского периода Су Ши , так описывал особенность танского искусства и самобытность синтетического творчества Ван Вэя. «Стихи Шао-лина (поэта Ду Фу), — писал он, — это живопись без полотна; живопись же Хань Гана является поэзией без слов. Когда я читаю стихи Ван Вэя, я нахожу в них живопись; когда же любуюсь его живописью, она кажется мне подобной его поэзии».

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>