Чаньские мотивы в искусстве династии Цин (1644–1912)

564

Живопись эпохи Цин 

В живописи династии Цин, как и во всех эпохах в китайской изобразительного искусства можно было условно выделить два направления или творческих стиля: ортодоксальный и индивидуалистский.
1. Ортодоксальный, ориентирующийся на традиции и правила, установленные классиками и, в частности, теоретиком живописи Дун Цичаном. Данное направление представляла группа «Четырех Ванов»: Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1677), Ван Хуэй (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715). Живописные работы представителей данной группы отличались следованием традициям старых мастеров, прямым подражанием им и последовательным выражением принципов классической китайской эстетики.
Ван Шиминь (1592-1680), который был учеником Дун Цичана, в своем творчестве следовал традициям Южной школы и, в частности, ее выдающимся представителям Ми Фу и Ми Юженю. В то же время Ван Шимин отличался смелыми колористическими решениями и более выразительными и яркими красками, которые оживляли его пейзажи. Учениками и последователями Ван Шиминя были участники группы «Четырех Ванов» — Ван Цзянь, Ван Хуэй и его внук Ван Юаньци.

Ван Шиминь
Чтение  
в осенних горах
Ван Цзянь


Ван Цзянь (1598-1677),
 являлся последователем и непосредственным учеником Ван Шиминя, от которого он перенял любовь и приверженность жанру ландшафтной живописи. При этом в своей творческой манере он в большей мере ориентировался на мастеров «южного» пейзажа и, особенно, на свободный стиль и импмрессионисткое восприятие Дун Юаня. Ван Цзянь, владея целым арсеналом живописных техник и художественных приемов, выработал свой уникальный стиль, отличающийся свободным совмещением пустого и заполненного пространства, игру густых, насыщенных красок и прозрачных тонов, передающих свежесть воздуха и чистоту снежных покровов.
Один из участников содружества Ван Хуэй (1632-1717), наставниками которого были художники и коллекционеры Дун Цичан и Ван Шиминь, предоставившим ему возможность непосредственно познакомиться со множеством старинных шедевров, создавал свои пейзажи не на основе наблюдения природы, а в процессе созерцания и копирования произведений искусства. При этом свободно синтезируя различные стили, он создавал новые шедевры, которые не повторяли, но творили новое прошлое. Среди его пейзажей были и такие, которые несли дух, мироощущение и сохраняли стиль чаньской живописи.

Ван Хуэй Воды и горыРыбацкая хижина и
чистые небеса осенью
Пейзаж


Ван Юаньци (1642 — 1715)
 был самым молодым и наиболее ярким художником из содружества «Четырех Ванов». Живописи он учился у своего деда и основателя содружества Ван Шиминя. Следуя традициям участников группы, а также представителей южной школы династии Юань, он выработал свой собственный творческий стиль, отличающийся умелым соединением абстрактных символов с ритмическим разнообразием и  игрой цвета.  В его картинах просматриваются цитаты предшественников, сплавленных, в единое художественное целое, самобытным мироощущением и творческой манерой художника.


Ван Юаньци. 
Свободный дух среди потоков и гор

2. Индивидуалистский, утверждающий идеалы свободных и глубоко личностных форм творчества. Самыми яркими представителями стиля Еи пай («Направление необузданных»), были художники, входящие в группу «Четырёх великих монахов»: Хун Жэнь (1610—1663) , Кунь Цань (1612 — 1682), Чжу Да (1626-1705) и Ши Тао ( 1642-1707), первый из которых следовал живописной манере юаньского мастера Ни Цзаня, второй, художественным правилам Ван Мэна и Шэнь Чжоу, а два последних — стилю свободного минского художника Сюй Вэя.
Художник-монах Хун Жэнь (1610—1663), которого относили к певцам дикой природы, нашел свое духовно-творческое прибежище в живописи пейзажей, в создании полотен наполненных таинственной пустотой, тишиной и спокойствием.
Творчество Хунжэня, который долгое время жил горном монастыре, а затем скитался в горах, отличалось глубоким пониманием внутренней жизни и самой души горных массивов и рассекающих их потоков. Он видел горы такими, как они есть на самом деле, просвечивал в своих пейзажах их всевмещающую пустотную сущность, мастерски передавая внутренние ощущения прозрачности, чистоты, переживания умиротворенной печали и, в то же время, завороженности их величием.

Хун Жень

В.В. Малявин писал, что пейзажи Хунжэня представляли собой своего рода предел символизации, неожиданное соединение символических и изобразительных качеств. «Но изображен на них не объективный мир, а кристаллическая структура вещей — некий прообраз логического пространства «сознающего сердца». Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью повествуют о правде отсутствующей жизни».

Хун Жень


Современник Хунжэня Гун Сянь (1619–1689) , возглавлял «Нанкинскую школу» художников, отличался отчужденным и эксцентричным характером и отстаивал необходимость проявления самобытности и утверждения индивидуальности в творчестве. «Картина Гун Сяня, подобно творчеству Чэнь Хуншоу, — писал В.В.Малявин, — знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних «пейзажей сновидений» она выражает не фантастичность реального, а реальность фантастического».

Гун Сянь. Пейзаж с деревьями

Другой представитель группы «Четырёх великих монахов», художник, каллиграф и литератор Кунь Цань (1612 — 1682), был монахом и настоятелем чань-буддийского монастыря. Он много время проводил в уединении, а его художественный стиль отличался богатой фантазией, экспрессией и, в то же время, простотой и искренностью. Кунь Цань был известен изображениями образов буддийских святых, среди которых отличается картина «Лохан в пещере», на которой архат изображен как добрый, задумчивый и простой человек.
Кунь Цан Лохан в пещере

Особую известность среди членов данной группы приобрели художники-индивидуалисты Чжу Да и Ши Тао, которые в своем творчестве направлялись и вдохновлялись идеями чань-буддизма. Этих художников, представляющих «Направление необузданных» (Еи пай), связывала дружба и общая судьба: они были знатного рода, в молодости скрывались от маньчжурских завоевателей в буддийских монастырях, а затем стали странствующими монахами-художниками. Они много лет состояли в переписке и, даже посылали друг другу свои незаконченные картины для завершения.

Кунь ЦаньЧжу ДаЧжу Да

Художник, поэт и каллиграф Чжу Да (1626-1705) по прозвищу Бадашаньжэнь (Блаженный отшельник с гор), отличался индивидуальным и свежим восприятием действительности, экспрессивным, эксцентричным и дерзким стилем, пренебрежением к вычурности и красивости, а также живостью, эмоциональностью, близостью и человечностью образов, пробуждающих сотворчество зрителей. Чаньский дух, настроение и живописная техника Чжу Да впоследствии послужили образцами и источниками вдохновения для дзэнских художников Японии.
Ши Тао (1642-1707), принц крови, неутомимый путешественник и чань-буддийский монах, был не только талантливым художником, но и выдающимся теоретиком искусства. Художник творил под разными псевдонимами, настоящее имя его было Чжу Жоцзи, монашеское Даоцзи, он был известен как Юань Цзи, но вошел в историю как Ши Тао (буквально «Камянная волна»). 
Жизнь и творчество Ши Тао представляли собой единый и самодостаточный поток, свободного самоосуществления. «Я просто пишу на досуге что хочу, — говорил художник, — и живу своей живописью».
В основу художественно-эстетической системы Ши Тао была положена концепция Единой черты, внутреннего и внешнего Абсолюта, живое действие которого, как и всей живописи зарождается в сознании-сердце. «Живопись зарождается в сердце, – писал художник, — касается ли это красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав и деревьев». Необходимо помнить, что речь здесь идет о сердце-сознании (синь), которое в состоянии просветленного созерцания вмещает и пересоздает в себе всю полноту мира и, окрашиваясь самобытными переживаниями художника, спонтанно и непосредственно, с помощью нескольких лаконичных штрихов, выплескивает свою уникальную неисчерпаемость на полотно картины. 
Секрет живописи, по мнению Ши Тао состоял в прозрении Единой черты, секрет которой состоял в первозданной полноте, в отсутствии всяких правил или же в Первоправиле, пронизывающем все возможное множество правил. «Но когда осознана Единая черта, — писал Ши Тао, — нет преград перед глазами и живопись проистекает из сердца. А раз живопись идет из сердца, препятствия сами собой устраняются. Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли».
Особое значение для художника, считал Ши Тао, имеет непосредственное видение мира, некоторая первичная восприимчивость природы. «Что касается восприимчивости и познания то восприимчивость предшествует, а познание за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [истинной] восприимчивостью».

Ши Тао


Ши Тао. Живопись следует сердцу.

При этом художественным идеалом Ши Тао была всевмещающая простота, естественность и элегантная безыскусность, противостоящая нарочитой изысканности, красивости и вульгарности. » Не нужно творить, исходя из сложности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты невозможно реализовать сложность» – писал художник. 
Пейзажную живопись Ши Тао понимал как совместное рождения «я» художника и «я» гор и рек. «Теперь же, — писал он, — горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне, а я — в них».
Еще одним фундаментальным открытием Ши Тао было утверждение радостного и музыкального смысла живописи, понимание самого творчества как возрожденного к радости сердца. «Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым, чтобы сердце могло творить в ликовании», — писал художник.
Произведения Ши Тао, как и всех чаньских художников отличались интуитивным проникновением в сущность вещей и мгновенным постижением самой души природы и являлись результатом собственного опыта внезапного просветления.

В то же время такие отличительные черты чаньской живописи как спонтанность, экспрессивность, свободное стремление к игре и экспериментированию с особой яркостью проявились в утвердившейся в цинскую эпоху самобытной и самостоятельной разновидности живописи «чжитоухуа» или живописи пальцем.
Данный вид живописи активно практиковался и совершенствовался художником и высокопоставленным чиновником Гао Ципэем (1672—1734), которому приписывали изобретение техники рисования пальцами, хотя сама она возникла еще в Танскую эпоху, а ранее ее использовали его предшественники Фу Шань (1606—1648) и У Вэй (1635—1696). При этом живопись «чжитоухуа» приобрела в цинскую эпоху такую популярность, что более 100 художников практиковали и развивали этот метод. Среди известных последователей Гао Цепея можно выделить таких художников, как его родственники Чжу Лунхань (1680—1760) и Ли Шич-жо (1690-1770), а также Фу Вэня (работал 1744 — 1765), который был известен как первый представитель живописи «чжитоухуа», изображающий буддийские сюжеты, а также как автор тонкой и деликатной картины «Нимфа реки Ло». К данному направлению относились также художники работавшие в жанрах «реки и горы», «цветы и птицы»: Ин Бао (ок.1800), Са Кэда (1767—1827) и Чэнь Юй (1814—1869). По словам С. Н. Соколова-Ремизова живопись пальцем, построенная на лаконично-условном изображении, характеризуется «акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность».
Наиболее известными цинскими живописцами 18 века являлись художники группы «Восемь чудаков из Янчжоу» (Янчжоу ба гуай), которые отличались отказом от традиций и разработкой нового, собственного и свободного стиля, характерными чертами которого являлись новаторство, выразительность, эксцентричность и приоритетное проявление индивидуального начала. Представители данной группы создавали картины в самых разнообразных жанрах, часто, сознательно и непроизвольно, воплощая в них чаньские и даосские мотивы, настроения и эстетические принципы. К данному эксцентричному и эклектичному объединению художников, принадлежали Ван Шишэнь (1686-1759), Гao Сян (1687-1744), Ли Фан-ин (1655-1755), Ли Шань (1682/1686-1755/1757), Ло Пинь (1733-1799), Хуан Шэнь (1687-1768/1772?), Цзинь Нун (1687-1763/1764) и Чжэн Се (1693-1765/1766). 
Так, Ван Шишэнь (1686—1759) который слыл величайшим мастером изображения сливы, в своем творчестве испытывал сильное влияние Ши Тао, что выражалось в его преимущественном обращении к буддийским сюжетам, проникнутых настроением одиночества, внутренней сосредоточенности, спокойствия и умиротворения. Картинам другого представителя «Группы эксцентриков» Гао Сяна (1688—1753) была присуща внутренняя сосредоточенность, созерцательность и лаконизм, его сподвижник Ли Фанин (1655—1755) прославился мастерским изображением сосны, бамбука, сливы и орхидей, Ли Шань (1686-1762), который также испытал сильнейшее влияние Ши Тао и творил преимущественно по наитию и вдохновению, Ло Пинь (1733—1799), самый молодой из группы, выработал свой собственный экспрессивный стиль, рисовал буддийских святых, изображения сливы, бамбука и идеализированные пейзажи, Хуан Шэнь (1687—1768), который отличался новаторством, эмоциональностью и импрессионистской манерой, писал буддийские и даосские сюжеты в стиле Ни Цзяня и изобрел способ изображения человеческих фигур, с помощью «дрожащих» линий, Цзинь Нун (1687—1764), который в молодости изучал буддизм, начал рисовать в 50 лет и достиг расцвета мастерства в 75, первым стал рисовать автопортреты, создал свой стиль «лакированной каллиграфии» и в своем творчестве придерживался импрессионистского стиля и стремился не к выражению внешнего сходства, но смысловой глубины и жизненной силы предметов, а Чжэн Се или Чжэн Баньцяо (1693—1765), прославился мастерским изображением орхидеи и бамбука и даже разработал новый стиль каллиграфии, похожий на эти растения, при этом сами его работы отличались непосредственностью, живостью, выразительностью и были проникнуты особым очарованием и потаенной красотой. Ло Пинь был самым молодым из «Восьми чудаков из Янчжоу». Он разработал свой уникальный по силе экспрессии стиль письма, хотя темы его картин были весьма традиционными: цветы, пейзажи, буддийские святые.

Цзинь Нун

В 18 веке именно в районе Янчжоу, который являлся центром аккумуляции и развития культурного наследия Китая того времени, творили тысячи талантливых художников. По мнению М.М. Кравцовой, можно говорить о существовании янчжоуского живописного сообщества в качестве самостоятельного единого художественного феномена, ведущие представители которого продолжили традиции живописи интеллектуалов. «При этом, — отмечала исследовательница, — они, бесспорно, разделяли такие эстетические идеалы вэньжэнь хуа и «чаньских» живописцев (или возможно, следовали им интуитивно), как спонтанность творческого акта, ориентация на изображение глубинной, «истинной» природы явления и эмоциональное отображение окружающей действительности. В ходе творческих поисков «Янчжоуские чудаки» прибегали к уже опробованным в чаньской живописной практике экстравагантным техникам и инструментам, используя для письма вместо кисти бамбуковые щепы и даже собственные пальцы».
Кроме этого в эпоху Цин работали многие талантливые живописцы, отличающиеся остротой и свежестью восприятия, к которым относятся такие самобытные мастера жанра «цветов и птиц» как Юнь Шоупин (1633-1690), Хуа Янь 1682—1756), Шэнь Цюань (1682—1760).

Отдельно можно выделить таких художников новаторов, как Ван Юаньцы (1642 – 1715) и Цянь Ду (1764-1845), живопись которых характеризовалась яркими красками и упрощенными формами и все больше обнаруживала глубокие связи с импрессионизмом, а также художника Чэнь Шицзэн (1876-1923), который воплощал в своем творчестве идеалы простоты, безыскусности и лаконизма, стремление к прозрению сокровенной сути вещей. Живопись эпохи Цин отличалась смелым экспериментированием, творческой игрой формами и красками, а также самым широким стилистическим разнообразием, обусловившим зарождение китайских версий импрессионизма и экспрессионизма.

Навигация по теме<< Предыдущая запись
(Visited 567 times, 1 visits today)
Share