Художественная форма чаньского изобразительного искусства

Отличительной особенностью чаньской живописи являлось органическое единство формы и содержания, свободное отношение к правилам и смелое экспериментирование с художественной формой, наличие уникальной системы изобразительно-выразительных средств и  особых художественных стилей и приемов.

В даосской и чань-буддийской живописи утверждалось полное пренебрежение  точностью отражения внешних форм, отступление от изображения внешнего и видимого, во имя непосредственного выражения правды внутреннего мира.
Первостепенную значимость приобретало пространство глубинного опыта и собственное сердце художника, которые в момент просветления вмещали в себя всю бесконечность абсолютной реальности, во всей  полноте ее обнаженной истинности. Внешние формы вещей сразу же отсылали во внутреннее пространство образов,  символов и смыслов, в некоторую внутреннюю вселенную, которую художник переживал и воспроизводил в своем творчестве. «Предметом художественного изображения, – писал  В.В. Малявин,  единодушно признавалась «древняя воля» (гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание».

Пустотность. Ключевая идея доктриальной для чань буддизма «Сутры серца» -«форма — это пустота, а пустота — это форма» оказала прямое влияние на чаньскую живопись,  для которой главной задачей была передача пустотного просветленного духа, мимолетного настроения и общей атмосферы, а не копирование видимых форм.

В то же время и сама Пустота, выражающая, согласно чаньским представлением, истинную сущность предметов, искусно передавалась в картине с помощью особых художественных приемов: пустотных образов, незримых разрывов и пятен, предельно лаконичных изобразительных средств.
Внутреннее движение. Кроме этого понимание реальности в даосизме и чань-буддизме, как непрерывного потока самопревращений, вело к пренебрежению статическими формами и преимущественному выписыванию динамически заряженных образов и живых ритмов. «В искусстве каллиграфии, – писала В.Г.Белозерова, – веками шел поиск не идеальных форм, а совершенного движения. Главным критерием совершенства пластического движения выступает его согласованность с динамикой трансформаций всего мироздания».

Композиция произведения, как и все другие художественные элементы картины напрямую подчинялись фундаментальным мировоззренческим принципам чань-буддизма и строилась, исходя из художественной позиции, замысла и настроения  художника.

Теоретик искусства Ли Жихуа (16-17 вв.) писал, что “если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность”.

Композиционное построение чаньских свитков служило реализации художественного замысла художника,  определяло видение и направление взгляда зрителей. Композиция  включала свободное использование пустот и разрывов, ритмическое чередование частей и  асимметрическое построение пространства, которое расшатывало перцептивные стереотипы и позволяло взгляду проникнуть за видимые формы и прозреть сокровенные смыслы бытия.

«Для чаньского художника, -писал современный исследователь Сэнъити Хисамацу, – представляют эстетическую ценность разорванная линия, скорописный иероглиф, деформация и неравномерность. Именно в этом он видит красоту, которую нельзя найти ни в равновесии, ни в симметрии».

Асимметрия позволяет  представить само бытие картины как становление и поток непрерывных изменений, а вещи, как измененные порывом живые процессы.  При этом отдельные части пейзажа наполнялись внутренним движением, лишались равновесия и   втягивались в сущностно асимметричный и однонаправленный поток времени.
По словам В.В. Малявина: «Китайский пейзаж, всегда имеет «открытую» часть, через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой открытости противостоит «закрытое» место, где эта энергия скапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища».

Чаньский художник мужественно освобождался от сковывающих сознание категорий пространства и времени и  выстраивал композицию картины с помощью таких темпоральных характеристик движущейся реальности  как длительность –одномоментность,   асимметрия и изотропность. «Все же главное свойство композиции китайской картины, – писал В.В.Малявин, – это ее динамизм, достигавшийся главным образом благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения».

В чань буддийских пейзажах также умело применялась обратная перспектива, которая расширяла границы восприятия, свободно выводя значимое на передний план и отдаляя все второстепенное. Освобождаясь от правильности изображения образов, китайские художники использовали в своих картинах и воздушную перспективу, управляющую вниманием зрителя путем смягчения очертаний предметов,  уменьшения яркости цветов, использования туманной дымки и окутывающих объекты облаков.

Н. А. Виноградова утверждала, что в китайской живописи линейная перспектива, заменялась воздушной и рассеянной, а сами пространственные отношения   пейзажа  выстраивались только благодаря виртуозному владению линией. «В китайских пейзажных композициях,- пишет автор,- отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы. ”

Обусловленные буддийским мировоззрением эстетические идеалы чаньских художников определяли их видение мира, а также  обуславливали специфику самой сердцевины живописи – ее образности.

Как писала В.В. Осенмук: «Другая, нежели в академическом пейзаже, мировоззренческая основа образности живописи в Чань и ее роль как составляющей медитативного комплекса способствовали изменению формального строя чаньских свитков, в которых были трансформированы изобразительные особенности всей традиционной китайской живописи».

Согласно основным положениям чань буддизма объекты феноменального мира являлись производными сознания,  отличались пустотностью, непостоянством, иллюзорностью и не имели собственной сущности. Эти философские представления прямо накладывались на художественное видение творца и определяли его мироощущение, характер переживания и способы самовоплощения в  продуктах творчества.

Просветленное видение и уникальный Чаньский дух проявлялись в живописи в виде уникальных пустотных образов, многозначных символов и образов-настроений, которые выплетали эмоционально-художественную ткань произведения.

Перенесение смыслового акцента на пустоту, на интуитивно схватываемую буддовость, разлитую в природе, равнодушие к внешним формам, предметному содержанию образов и их эстетическим характеристикам послужили основой создания особой без-образной живописи.

По мнению В.В. Осенмук медиативный характер живописи определил иллюзорность буддийского искусства и «стремление чаньских мастеров к без-образности, которая разрушала прежнюю художественную целостность, таким образом указывая на ее относи¬тельность, и упрощала живописный язык».

И.Ф.Муриан, характеризуя картину Му Ци «Птица багэ на старой сосне», писал: «Когда долго всматриваешься в свиток с изображением нахохлившейся черной птицы на стволе старого дерева, то в конце концов сосредоточенное созерцание уводит в глубь грустных раздумий. Видимый образ расплывается и уходит из реальности в мир полуобразов-полусимволов, знаков идеального отражения жизни в живописи».

Пустота на картинах чаньских художников вмещала в себя всю полноту бытийствования и скрытое изобилие жизни, она связывала и динамизировала пространства, уничтожала барьеры между видимым и невидимым, между картиной и зрителем.

Предельно активная,  излучающая духовную энергию пустота, позволяла уловить  не- зримое «свечение духа» (лингуан), наполняла пространство вибрациями и ритмами, оживляла объекты, вызывала множество ассоциаций и активизировала воображение и интуицию зрителей.

Пустота обладала мистической притягательной силой, она снимала все покровы и увлекала в сферу «пустотно-духовного» (кун – лин) и «тайнственно-чудесного” (мяо-цзин).

Как писал художник Дай Си (19 в.):  «живопись там, где присутствует кисть-тушь, а тайное очарование, таинственно-чудесное («мяо») – в местах, не тронутых кистью-тушью».

Великая Пустота (тай сюй) передавлась на живописных полотнах с помощью ослепительной белизны пустот и разрывов, чистоты и прозрачной глубины   пространств, свободного фона,  а также посредством выписывания “сиятельных дымок», воздушных испарений, съедающих горы облаков и свежих прохладных туманов.

В.В. Малявин считал, что  китайский живописец это  не наблюдатель, а творец туманов. «Облака, туманы, дымки – альфа и омега китайского созерцания, -писал автор, – Первичная материя, первичный феномен, предел всякою видения. Неосуществимое желание – увидеть мир растворенным в звездной пыли первовещества, возвратиться к первозданной аморфности Хаоса, к жизни прежде всех жизней».

Хань Чуньцюань (12в.) утверждал, что умение писать облака, туманы, дымки позволяет изобразить утонченный исток всех вещей и пустотную сущность вещей.  “Смотри, как проходят облака сквозь гору, не встречая преград, – так постигнешь секрет погружения в пустоту.”

На становление особого символического видения мира китайских художников с одной стороны повлияло недоверие к внешним формам и сосредочение на их символических значениях и смысловых откликах во внутреннем мире, а также иероглифический характер письма, который заставлял  мыслить образами и символами (сян).   В то же время символы являлись удобным и эффективным инструментом проникновения в глубину вещей, видения за внешними оболочками их истинной сущности. Каждый символ вызывал множество ассоциаций и образов, создавал смысловое пространство, отсылал к чему-то более глубокому, сущностному и истинному.
По словам А. А. Маслова    «всякая художественная культура имеет своей целью не отображение реальности, не ее описание и даже не чувства или переживания человека,   но   содержит   в   себе   намек,   скрытый   указатель   на   истинную реальность».
Г.В.Ширапова утверждала,   что вся художественная культура Чань являла собой отвлеченно-символическую картину мира, выражала степень духовного прозрения и отсылала к совершенно определенным текстам этой традиции. «Таким образом, – писала автор, – художественная культура Чань невольно явилась воплощением символической матрицы сознания, сознания Пробужденного мастера. Эта матрица сознания Пробужденного, храня в себе всю информацию культурных и философских текстов Чань, всегда представляла собой скрытую, но в то же время узнаваемую голограмму.  Ее знаки в тех или иных ситуациях могли либо разворачиваться в символ, либо продолжать сохранять свой истинный смысл в свернутом виде.»

Многие устоявшиеся образы чаньской живописи превращались в символы и даже сигналы, которые при соответствующей подготовке зрителя, способствовали возникновению у него уникального чаньского настроения или даже состояния полного просветления. Чаньские художники, реализуя свои собственные, новаторские методы, тем не менее следовали традициям китайской живописи, которая всегда была пронизана философскими идеями и  насыщена культурологическими и индивидуальными, требующими своей расшифровки,  символами.

Наиболее популярными из них была сосна, символизирующая постоянство и стойкость духа, бамбук, ассоциирующийся с внутренней пустотностью, чистотой и утончённостью,  гибкостью, прочностью и достоинством, слива, выражающая бесконечную жизненную силу и возрождение, а также лотос, выступающий как универсальный символ неуничтожимой чистоты и вечного пробуждения.

При этом традиционные символы порождали не только определенные смысловые коннотации, но и вызывали специфические переживания и настроения.

Как писал автор сборника афоризмов «Тени Глубокого Сна» (17 в.) Чжан Чао:

Цветок сливы навевает нам возвышенные думы.

Журавль будит в нас воображение.

Лошадь внушает нам героический дух.

 Орхидея доносит до нас прелести отшельнической жизни.

А сосна вселяет в нас величие древних.

Среди канонических буддийских символов чаще всего на полотнах изображались мосты и лодки, означающие «переправу на другой берег» в царство нирваны, растворяющиеся в пустоте одинокие фигурки путников, следующие по тропинкам к вершине, прозрачные горы, плывущие в облаках,  и отражающаяся в тихих водоемах луна.

По мнению У. Ла Флера для буддийских поэтов и писателей, вещи никогда не являлись тем, чем они казались, а их символы становились сутью жизни и творчества. «Лотосы стали обозначать незапятнанную жизнь, а быстро опадающие лепестки вишни говорили о бренности всех вещей. В эту эпоху склонность видеть во всем буддийский смысл была очень сильна. Луна, паучья паутина, неподвижность камня, западное направление, крик птицы в горах, дальний звук разбивающихся волн – все это и многое другое стало частью буддийской системы символов».

Отдельно можно выделить такие развернутые символы, как сцены из жизни монахов и патриархов и,  в частности: «Созерцание луны», «Шакьямуни, возвращающийся с горы», «Шестой Патриарх, разрывающий свиток» Лян Кая или «Момент просветления»   Чжи-вэна, в которых посредством образов-мыслей и образов-настроений передавался дух  и  различные идеи учения.

Необходимо отметить, что самобытное художественное восприятие чаньских художников воплощалось  в своеобразных образах – настроениях, насыщенных тонкими поэтическими переживаниями,  очарованием неброской красотой природы,  тихой печалью и легкой просветленной грустью, вызванной непостоянством и бренностью вещей.

Как писал И.Ф. Муриан образы на картинах чаньских художников создают «мощное ощущение бесприютной, одичалой силы и недоуменной, сковывающей тоски», а передаваемое настроение таило в себе разнообразные, в том числе и  противоположные эмоции.
«Крик, надрыв, импульсивное, бессознательное действие — вот цена, которую платили чаньские мыслители и художники за попытки познать непознаваемое, примирить или снять противоречия, принять антиномичность мира как конечную истину».

Можно выделить особые, самостоятельные образы-просветления, отражающие состояние вдохновения, моменты проникновения в совершенную природу вещей, недифференцированные образы, способные вызвать состояние просветления у зрителя. При этом просветление переносимое образом, представляло собой недвойственное и всеохватывающее состояние, которое преодолевало всякую эмоциональную полярность и могло быть вызвано изображением надрывно кричащего журавля, взъерошенной мокрой птицы, абсолютной чистоты первого снега и едва распустившегося цветка сливы. Каждый чаньский художник находится на службе у просветления, сохраняя и передавая его в виде закодированных сгустков духа.

В.В. Осенмук так описывала изображение Ли Тай-бо,  созданное чаньским художником Лян Каем: «Фигура поэта представлена достаточно обобщенно, и пустота в пределах линии, очерчивающей фигуру, сродни незаполненному фону свитка. Динамику изображения определяет характер самой линии. Оно создано на одном дыхании и рассчитано на моментальное восприятие».
При этом, по мнению автора, сама картина представляла своего рода медитативный образ, воспроизводящий ситуацию творческого вдохновения и служащий образцом вхождения в расширенное состояние сознания.

Цвета и колористическая гамма на картинах чаньских мастеров полностью подчинялись ключевой задаче художника – выявлению сокровенно-таинственного  духовного  начала, наполняющего все сущее и   выражению своего внутреннего отклика на зов этой незримой силы .  В связи с этим отражение внешнего подобия форм и красок вещей  отодвигалось на второй план, уступая место выражению  их сути и передаче нюансов своего настроения. Как писал Дун Цичан: “Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов”.

В работе с цветовой палитрой художник  первостепенное внимание уделял соотношению и гармоничной целостности двух базовых цветов « белого и черного» (бай-хэй), которые взаимно отражая и порождая друг друга выражали связку «пустое–явленное».
Поклоняясь и следуя великой пустоте, художник стремился к предельной прозрачности, чистоте и «пресности, бескрасочности» (дань)  красок, к любовному выписыванию «свободного белого» (юйбай),  «летящего белого» (фэйбай) и ослепительной чистоты свободных пространств.
Создание на картине  «пустого белого» позволяло  подчеркнуть  предметность вещей, а также  выявить все разнообразие и глубину их смыслового пространства, всего таинственного и чудесного, что стояло за ними и их определяло.  «Живя в идеальной пресноте, -описывал состояние даоса В.К.Алексеев, – и бескрасочно-абсолютной красоте величайшей монады дао и вздымаясь от земли прямо в эти немыслимые сферы, художник считает осень самым идеальным для себя пейзажем: ведь осенью вся быстрая смена яркого цветения природы уходит и остается именно бескрасочная, ясная, прозрачная радость».

Отличительной особенностью чаньского изобразительного искусства являлась  монохромная живопись (мо хуа)или  живопись тушью (шуймо хуа), в которой использовалась черная  тушь,  водяные краски, шёлк и бумага. С помощью чистых красок, тонких линий, штрихов, точек и размывов туши  можно было наиболее точно передать нюансы пережитого художником внутреннего опыта,  ощущение единства и цельности мира, а также побудить зрителя самостоятельно домысливать и наполнять мир красками и смыслами. «В обоих техниках, -писала В.Г.Белозёрова, –  основная роль в процессе письма принадлежит туши, а цвета добавляются последними. Краска является лишь заполняющим, но не структурным началом китайской живописи, что и отличает ее от западной акварели и гуаши».

По словам Н.А. Виноградовой мастерское использование кисти  позволяло сунским художникам передавать тонкие оттенки настроения и создавать в монохромных картинах иллюзию красочного многообразия. «Весь пейзаж построен на нюансах туши — то легкие и воздушные, то ложащиеся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Они так продуманны в своем ритмическом многообразии, так богаты в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненную единому настроению».

Бережная и точная передача своего просветленного состояния сознания и чистой, прозрачной радости вызванной открытием сокровенной красоты природы, предполагали умелое использование  двух базовых цветов: черного и белого, а также уникальной палитры светлых, пастельных, мягких, воздушных, изысканных и  кристально чистых красок.

Линия как экспрессивное  и предельно упрощенное выражение формы обретала первостепенное значение в чаньском искусстве.  Она, как единая черта, вмещала в себя  все формы мира, служила метаобразом, символом и смысловым центром,  выражала дух и творческий порыв художника, делала его причастным к вселенскому творчеству.

При этом следуя древним традициям каллиграфии, которая требовала высочайшего мастерства владения кистью, китайский художник с помощью изящных и точных линий строил и оживлял на полотнах новые миры равные по своей реальности самой природе.

С помощью точных и лаконичных линий,  иногда острых и резких, в то же время гибких и текучих, чаньские мастера безошибочно передавали сущность природных объектов.  В.В. Малявин писал, что китайская живопись подчинялась основополагающей интуиции  слоистости и свернутости пространства, которое пронизано по-змеиному изгибающимися линиями обращенной внутрь спирали “сокровенного круговорота” Пути. «

Естественная кривизна поверхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, столь привлекавшие взор китайских художников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы». С другой стороны, по словам И.Ф.Муриана, ритм линий, передавал темперамент и душевно-нервное состояние  художника в момент творчества.

Общая для даосизма и буддизма идея единства теории и практики, недуальности духа и материи послужила основой слияния художественного содержания и  техники его выражения в один целостный поток творчества. Как писала В.Г. Белозерова повышенное внимание к технике в китайской живописи было вызвано представлениями о единстве всего сущего.  «Пластика линий, штрихов и точек выражает глубинные мировоззренческие принципы, а их восприятие ориентировано на сложный категориальный аппарат традиционной эстетики».

Так, по мнению Е.Херригеля, в чань буддизме  человек является художником жизни, а само тело является орудием,  инструментом его творчества: « Его руки и ноги являются кистями, а вся вселенная холстом, на котором он пишет свою жизнь в течение семидесяти, восьмидесяти или даже девяноста лет».

Онтологические представления чань буддизма о единстве мира, неразрывность и цельность бытия и присутствии природы Будды во всех вещах определяла  бережное и максимально полное  использование всех возможностей технических средств и природных материалов: живых кистей, подвижной туши, белой пористой бумаги и нежного шелка.

Индивидуальные особенности техники чаньских художников, проявлялись в особой манере письма, характеризующейся предельной свободой самовыражения, экспрессивностью, чистотой и спонтанностью проявления чувств. По словам Шэн-яня: «Такие живописцы, как Ван Вэй, наносили краску на холст очень простыми движениями кисти. Это напоминает своеобразную версию китайского импрессионизма».

В чаньской живописи проникнутой необычайной свободой самовыражения, большее внимание уделялось таким индивидуальным техникам как экспрессивные, отрывистые штрихи и удары кисти «насечки большого и маленького топора»   и размытые пятна туши «мокрая тушь» (цяо мо), «разбрызганная тушь» (по мо), «игра туши» (мо си), которые наиболее точно передавали внутренне состояние художника.
В то же время данные техники позволяли передать жизненную силу и энергию предметов, зыбкость, подвижность и текучесть форм, неуловимость и уникальность каждого мгновения.

По сути особые для чаньской живописи «методы кисти» (би фа) и «методы туши» (мо фа) помогали раскрыть внутреннюю пустотность (кун) вещей и  безошибочно выразить не внутреннюю и не внешнюю, но единую истинную живую реальность.

Свобода самовыражения и спонтанная техника письма, передающая живое  дыхание и биение сердца художника, приобретали в чаньской  живописи самоценное, решающее значение, сводя на нет стремление к копированию видимых форм.
Так,  В.В. Осенмук отмечала: «В свитке Лян Кая Ли Тай-бо изображен в профиль, достаточно условно. Здесь важнее быстрота и свобода владения кистью, нежели точность и конкретность в передаче черт лица».

Одним из измерений свободы самовыражения чаньского художника,  была предельная, порой безрассудная и необузданная экспрессия, которая воплощалась на холсте с помощью  широких, спонтанных и импульсивных мазков.

Р.Сасаки так характеризовал практику и искусство чань буддизма:  «Развитие гротеска в поведении и искусстве. Пафос выворачивания ценностей наизнанку, антиинтеллектуализм и высокая оценка физического труда, психотехника ошеломления».

В то же время чаньская живопись, словно подчиняясь идущему из глубин буддийского учения императиву единства Нирваны и Сансары свободно совмещала инстинктивное выплескивание чувств и виртуозное владение кистью, мастерство нюансировки и тщательное «каллиграфическое» выписывания деталей. «Но — в полном соответствии с самоотрицательной природой чаньского прозрения, – В.В. Малявин, – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего — того, что “обычнее обычного”: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные академической манере».

Принцип простоты, прямота, естественность и непосредственность мироощущения пронизывали все учение, практику и искусство чань буддизма. Чаньское искусство и пейзажная живопись были проникнуты эстетическим идеалом простоты которая являлась выражением фундаментальных даосско-буддийских категорий.

Простота (пу), пресность неброскость (дань) и целомудренное неумение (чжо), безыскусность осознавались китайскими художниками как неотъемлемые как атрибуты Дао. «Проявляй простоту некрашеного холста, – писал Лао Цзы. – Содержи в себе безыскусность необделанного куска дерева».

От чаньского художника требовалось  умение просто смотреть, решительно отбрасывать все лишнее, мешающее, затуманивающее истину и красоту и видеть вещи такими,  какими они есть на самом деле. Это внутреннее видение должно было передаваться такими же простыми и безыскусными средствами. Так художник и теоретик живописи Цзин Хао (ок.855—915) писал, что «искусность» (цяо)   и «умелость» (нэн) » определяют низший уровень живописного творчества, передавая профессиональные навыки живописца, «если у художника есть кисть, но нет мысли», то оригинальность тоже оборачивается изъяном произведения, его показной экстравагантностью.

В живописи данные художественная позиции проявлялась  в композиционной простоте, непритязательности и прозрачности образов, скупости и точности технических средств,  ясности   и лаконизме изображения.

Сама техника «лапидарной кисти», крайний лаконизм изобразительных средств, стремление к малым формам выражало фундаментальную идею школы Хуаянь и чань буддизма: «Всё в одном и одно во всём».

Искусство чаньского живописца заключалось в умении увидеть в единичном Единое,  в частичке  целое, прозреть в каждом явлении природы совершенную  природу Будды и выразить ее с помощью нескольких смелых, метких и  динамичных штрихов.

В малом, тихом, неброском и простом легче прозреть истинное, в прозрачных и безыскусных, не привлекающих внимание образах можно точнее выразить всепроникающее глубинное и абсолютное.

Умение одним штрихом, одним ударом кисти выразить сущность предметов является воплощением «живописи одним мазком кисти» (и би хуа) истоки которой можно увидеть в трактате  «Хуайнань — цзы» (139 г. до н. э.), в котором был выражен принцип «Одним листком передать осень».

В связи с тем, что сверхзадачей чаньского художника была актуализация невыразимой абсолютной реальности, его основными приемами были намек, недосказанность, сравнение, метафора с помощью которых он отсылал   зрителя к этой единственно подлинной реальности.

Чаньская философия и живопись свободно и легко отражала всю полноту и истинную сущность бытия парадоксальным образом совмещая противоположные перспективы, позиции и полюса всех категорий и явлений.  Именно мгновение неразличения между противоположностями, феноменальным миром и делало возможным достижение мгновенного просветления. Шестой патрирх Чань Хуэйнэн (638-713) говорил: «Если вам зададут вопрос о бытии, говорите о небытии. Если спросят о небытии, отвечайте бытием».  Непрерывные взаимоотклики и переливы бытия и небытия, пустоты и полноты, видимого и невидимого и лежали в основе

динамизма, жизненности, неисчерпаемости и уникальности чаньского учения.

1. Мистическое единство сверхъестественного и жизненно близкого, чудесного и обыденного.

2. Единство трансцендентного и имманентного, одновременное нахождение вне и внутри  жизненного потока.

3. Динамичность и неподвижность сознания,  тонкое внутреннее движение абсолютного спокойствия.

4. Прямое, непосредственное и обнажено-чистое восприятие до-словесной, «подлинности жизни»  и отвлеченно-символическое видение мира.

5. Неприятие и отрицание слова и широкое использование коанов и диалогов как кратчайшего пути к просветлению.

6.Глубокое внутреннее принятие всего данного, позволение всему быть  и бунтарское отрицание, крушение всех авторитетов и святынь.

3. Переживание всего спектра чувств от мягкой, сладкой печали до грубой, выворачивающей все наизнанку  экспрессии, от тихой утверждающей радости до острого переживания одиночества и бренности жизни.

5. Гармоническое соединение безобразного и прекрасного, ассиметричного и гармоничного,  изначальное единство безыскусности и «утонченности» (мяо),  естественной простоты и изысканного изящества.

6. Знание законов и следования правилам, а также предельная свобода самовыражения и  отсутствие всяких правил.

7. Следования самобытным традициям, эстетическим принципами и особой технике чаньской живописи и выраженная оригинальность, уникальность и неповторимость произведений, обусловленные утверждением творческой  индивидуальности художника.

8. Экспрессивность и необузданность чувств, а также предельная собранность, чистота и пронзительная ясность сознания; опьяненное выплескивание на холст красок и эмоций и мастерское владение кистью,  тщательное выписывание тончайших нюансов и  деталей.