Художественные принципы и эстетические идеалы дзэн-буддизма

0
61
Запись 6 из 6 в теме Дзэн-буддизм

Эстетические принципы и идеалы дзэн-буддизма

Эстетические идеалы и категории японского искусства, выражают основные принципы художественного мировоззрения дзэн-буддизма и выступают как модусы отражения и способы видения открывающейся реальности. В то же время они проявляются как формы переживания изначальной красоты (фуга-но макото), а также как художественные приёмы и средства выражения духа вещей.

При этом на протяжении культурно-исторического развития Японии осуществлялась эволюция данных категорий от религиозных ценностей к эстетическим принципам и идеалам, которые оказывали все большее влияние на способ видения и переживания действительности, на само творчество, повседневное поведение и образ жизни. Главной целью реализации эстетических идеалов было достижение состояния просветления, обретения единства с абсолютной реальностью, переживание гармонии с живым ритмом природы, просвещение и укрепление человеческого духа.
Самобытное японское искусство в процессе своего становления органично впитывало различные культурные влияния, свободно их перерабатывало, обогащало и приспосабливало к повседневным нуждам, нанизывая на стержень уникального японского духа.

В целостной и разноуровневой системе взаимосвязанных факторов развития японской культуры, можно выделить следующие составляющие:

1. Географический детерминизм: особенности островного ландшафта, особая красота, разнообразие и суровость природы Японии, а также ограниченность жизненного пространства и ресурсов, которые послужили основой формирования следующих особенностей внутренней и внешней организации японцев:
• трепетно-любовного отношения и обостренной любви к родной природе и преклонения перед ее красотой, эстетической чувствительности и уточенного вкуса;
• особых синтетических ценностей – «красоты-истины»,«красоты-пользы» и красоты-добра;
• традиции непрерывного совершенствования и передачи из поколения в поколение мастерства, самих произведений искусства и практики свободного встраивания нового в старое;
• открытости и практицизма, способности к заимствованию и внедрению, склонности к выбору пути действия и творчества;
• высокой степени самоорганизации и особой культуры внутренней жизни.

2. Идеи и образы мифологии и религии синтоизма и, особенно, представления о ками — живых божественных душах всех природных  и искусственно созданных объектов, а также о духах-покровителях мест, семей и родов, определивших:
• особые отношения с каждой вещью, живой диалог с индивидуальными душами объектов, чуткое проникновение в их внутренний мир, а, следовательно, их бережное преобразование и совершенствование;
• отношение к природе как к совершенному, божественному одухотворенному существу;
• приоритетность реализации главного духовного принципа синто, предписывающего жить в согласии и гармонии с природой и людьми;
• формирование специфически японского эстетического принципа аваре, выражающего живой эмоциональный отклик, очарование и завороженность красотой мира.

3. Сложившаяся внутри синтоизма идея творческого видения – куними, берущая начало в мифологическом обряде «смотрения страны», который осуществляли императоры, потомки Аматэрасу. Куними «творение видением» было равнозначно свету солнца с небесной горы, привносящем в мир упорядоченность и жизненную силу. Эстетическое, преображающее, понимаемое как магический акт видение, лежало в основе ряда народных обычаев, оказавших решающее влияние на становление утонченного эстетического вкуса японцев:
• оками — «смотрение с холма» или созерцание красоты природы, отстраненное поэтическое любование происходящими изменениями и сменами времен года;
• ханами — «смотрение на цветы» или «любование цветами», наслаждение цветением сакуры, переживание радости и восхищения, очарования и печали, вызванными скрытой красотой, эфемерностью вещей и быстротечностью жизни.

4. Сформировавшийся внутри даосизма, усвоенный и преобразованный в рамках традиций синто-буддизма идеал уединенной, созерцательной жизни, предполагающий органическое единство с природой, отказ, как от господства, так и подчинения ей, но стремление к растворению и приобщению к ее тайнам и красоте.

5. Влияние китайской культуры, живописи, поэзии и языка, проникших в Японию в период Асука (538—710 гг.), в процессе установления тесных торговых связей с Кореей и Китаем.
• Язык. За основу японской письменности, которая окончательно сформировалась только в 12 веке, были приняты китайские иероглифы. До сих пор до 40 % слов японского языка составляют китайские заимствования, а сами японские иероглифы имеют два чтения — китайское и японское. Иероглифическое китайское письмо послужило основой формирования особого мироощущения, при котором слово, вещь и природа составляли единую реальность, особого видения мира ведущего к концентрации на единичном, вмещающем в себе целое, а также особого образного, нелогического и дискретного мышления.
• Литература. Первые книги исторические хроники и поэтические антологии, созданные в эпоху Хэйан (794—1185) были написаны на китайском языке, а придворная аристократия, получала образование на основе китайской поэзии и живописи. Только к 10 веку окончательно сформировались камбун, японский вариант китайского письма и вабу — японское письмо, на котором и были написаны «Повесть о Гэндзи», «Записки у изголовья». В дальнейшем японский язык наполнялся син-тоистской магией и одушевленностью слов, что привело к созданию самобытным и высокохудожественным жанрам японской поэзии.
• Живопись: В основе японского изобразительного искусства лежало:
 — принятие и следование принципам живописи, сформулированными китайским художником Се Хэ (5 в.), в частности — «Одухотворённому ритму живого движения», которые, в свою очередь, основывались на ведущих законах живописи, открытыми в 4 веке Гу Кайчжи: «шэньцы» – одухотворенность и «тяньцуй» — естественность.
— воплощение основных философских и эстетических принципов основных жанров китайской живописи: символизма и тонкого психологизма жанра «цветы и птицы» Хуан Цюань (900–981) и идеи родства природы и человека, приоритетности выражения не форм, а свойств предметов, символического выражения вселенских сил, а также приемов очеловечения природы в жанре пейзажа «Горы и воды» Го Си (1020-1090). При этом японские философские пейзажи носили название канга –«живопись в китайском духе».
Китайская живопись полностью доминировала до X века и сохраняла свое влияние еще в период Муромати вплоть до 16 века.

6. Основные принципы китайской и индийской философии, которые уже с 5 века начали проникать в Японию, творчески переосмысливаться и содержательно обогащаться. Среди таких философских течений, а также их идей, доктрин и принципов, можно выделить следующие:
• конфуцианство (искренность, практичность и почтительность);
• даосизм (спонтанность, естественность, единство с природой и гармония с Дао);
• классический буддизм (доктрина анитья –непостоянство, текучесть и бренность всех вещей и явленных форм бытия, анатман –отсутствие постоянной самости и неизменного «я», дукха-страдания, преодолеваемые нирваной (просветлением);
• японские школы буддизма:
— Санрон-сю, которая базируется на учении одного из ведущих направлений Махаяны — Шуньявады (идея очищающей и порождающей роли пустоты, концепция «тюдо» (срединного пути) или неприятия крайностей.
— Хоссо основывается на другом, комплементарном учении Махаяны — Виджнянаваде (концепция алая-виджняны -«сознания -сокровищницы», вместилища всех возможностей и творчества, а также идея Татхагатагарбхи –изначальной природы Будды, присутствующей в каждом живом существе).
— Кэгон, образованная на основе китайской школы Хуаянь (основополагающий принцип «Все в одном, одно во всем», учение о беспрепятственном взаимопроникновении принципов и вещей (дел), представление о мире, как едином, нерасторжимом целостном универсуме, идея единства абсолютного и феноменального мира, концепция единства и взаимосоответствия высшего сознания, как совокупности содержащихся друг в друге «принципов» и эмпирического мира, как комплекса взаимовключенных вещей).
— Сингон, принадлежащая направлению Вадржаяны (идея единства тела, слова и духа, понимание речи и письма, в том числе и художественного творчества, как воплощения космического тела Будды, система психопрактик, ведущая к достижению тантрического видения абсолютно чистым умом).
— Тэндай сформировавшаяся на основе китайского учения Тяньтай (доктрина «в одном акте сознания — три тысячи миров» и концепция «единого ума», идея о наделенности всех существ и неживых объектов изначально просветленной природой Будды, В отличие от принятого в Махаяне учения о Татхагатагарбхи или «природы Будды», присутствующей в каждом живом существе, «изначальное просветление» относится также ко всем вещам и неодушевленным объектам феноменального мира. Данный принцип обуславливал художественное переживание образов природы как проявления единой Абсолютной реальности).
— Дзэн буддизм, который впитал дух и основные идеи Чань буддизма с его самобытным эстетизмом, психологизмом и практицизмом (принцип передача смыслов от сердца к сердцу, доктрина созерцания внутренней абсолютной сущности, представление о ведущей творческой роли сатори, практика взаимопроникновения и взаимообогащения жизни и искусства).

Генетически, эстетические принципы формировались как многократно повторяющиеся и закрепляющиеся осмысленные переживания, которые разворачивались внутри потока медиативного созерцания, содержательно насыщенного и структурированного фундаментальными принципами дзэн буддизма. В свою очередь это отстраненное дзэнское видение красоты и истинной реальности, было слито с практикой обыденной жизни, а его беспристрастность формировалась в процессе дистанцирования как от сущностно пустотных вещей, так и от собственного атомарного, эгоистического я.
Ведущие эстетические категории отражают глубинные качества единой абсолютной реальности и мира культуры, проявляясь одновременно и как способы творческого художественного видения, и как объективные сущностные характеристики природных и сотворенных вещей.
Творческий процесс при этом предстает как органический творящий ритм природы, как одновременное самопробуждение внутренних и внешних потенций изначально просветленной абсолютной реальности. При этом в структурирующих культуру феноменальных мирах, художественное творчество проявляется как открытие и извлечение изначально разлитой в мире красоты.
Эстетические идеалы и принципы представляют собой модусы единого творческого видения-действия, включающего особую позицию, высшее духовно-творческое состояние и настрой, а также разворачивающийся из глубин подсознания метод, конкретизирующейся в определенных приемах или их комбинациях. Любые противоположные, относительно независимые и в то же время органично слитые в живое пульсирующее целое эстетические категории являются базовыми модусами творческого видения, которое практически без искажения передается в вербальной и изобразительной форме с помощью уникальных техник хокку и сумиэ. Таким образом, творческое видение художника воплощается и застывает в произведениях искусства, в артефактах, ритуалах и живых действиях чайной церемонии, икебаны и бусидо, неизменно содержащих вселенское и единичное, вечное и текущее, натуральное и изысканное, таинственно-запредельное и интимно-близкое.
Посредством динамично-сбалансированной системы взаимопроникающих эстетических принципов японскому искусству удается уловить живой ритм природых и сотворенных вещей, пульсирование и игру между возвышенным и обыденным, утонченным и грубым, печальным и радостным, преходящим и вечным, передать дух просветлённого одиночества и вселенской трепетной красоты.
Сущностное для дзэн-буддизма наложение и высвечивание таких граней единого как имманентное-трансцедентное, пустотное-таковое, преходящее-вечное и внутренне -внешнее проявляется в японском искусстве в виде живых, внутренне-динамичных взаимоотношений между эстетическими категориями, которые представляют собой некоторый центрированный узор, центрированную пентаматрицу, сбалансированно –несбалансированный паттерн.
Данная порождающая матрица не только упорядочивает и гармонизирует отношения между основными принципами, но и отражает предельно глубокую, сокровенную динамику внутри всей полноты целого, само движение внутри покоя, идущее дальше отношений ян –инь, позитивное –негативное, подвижное-покоящееся. Построенный динамический паттерн отражает состояние живого, гармоничного и подвижного равновесия, выраженного японским термином ва, создающего и поддерживающего предельное напряжение внутренних, переходящих друг в друга сил.
Таким образом японское искусство, органично объединившее синтоистские истоки, основные положения китайской эстетики и ключевые принципы дзэн-буддизма, выработало целый спектр разноуровневых эстетических принципов и регулятивов. Все они находятся в тесных генетических и функциональных связях, вычленяются в переходящие дуга в друга комплементарные связки и объединяются вокруг особой неуничтожимой твердыни, основе основ, в качестве которой в дзэне выступает внезапное просветление, постижение самой сути и природы вещей, ощущение единого вкуса абсолютной реальности и переживание ее изначальной совершенной буддовости.

Художественные принципы японского искусства как смысловые и эстетические грани изначальной красоты
Фундаментальные эстетические категории японского искусства не поддаются рациональному истолкованию и строгим логическим определениям. Они скорее ощущаются, переживаются и понимаются в процессе своего воплощения, а их глубинная суть и истинное содержание во всей своей полноте открываются только в состоянии просветления.
Именно в момент переживания сатори происходит глубинное понимание исходного дзэнского принципа единства мира, открытие и переживание скрытого космического порядка, нераздельно связанного с гармонией и сокровенной красотой мира.
Раскрытие и интуитивное схватывание изначального вселенского порядка становиться возможным при нахождении и выборе, выводящих на поверхность и указывающих на него, фундаментальных архетипов, предельных паттернов сакральной геометрии, некоторых универсных и сквозных матриц и структур. Так, все разнообразие, глубину и переливы чувственного содержания системы эстетических категорий японского искусства можно попытаться упорядочить с помощью пентабазисов (В.А. Ганзен,1984), некоторых центрированных пентаматриц , «четырех лепестковых лотосов» или квинтоструктур (С.Л. Марков, 2012). Данные исходные, предельно простые универсные паттерны образуются путем последовательного дихотомического деления таких сущностных метафизических и онто-культурологических оснований как абсолют и культура. Сама изначальность и порождающая сущность этих исходных категорий, создает предельно возможные содержательные контексты и гарантирует раскрытие всей полноты и глубины наличных и потенциальных смыслов вложенных в них понятий. В результате последовательных логических делений центральных фундаментальных категорий создаются базовые квинтоструктуры или разветвляющиеся категориальные сети, основными узлами которых являются:
АБСОЛЮТ: Бытие елое-Взаимодействие) – Ничто (Возможность-Свобода)                                         

Таблица 1. Универсальная Карта сущностей

  Целое Возможность
  БЫТИЕ     АБСОЛЮТ    НИЧТО
Взаимодействие Свобода


КУЛЬТУРА:
Внешнее (Предметный мир – Социальный мир)                                      Внутреннее (Внутренний мир — Символический мир).

Таблица 2. Матрица феноменальных миров

Социальный мир Символический мир
Внешее  

КУЛЬТУРА

Внутреннее
Предметный мир Внутренний мир

 

Центрированные пентаматрицы и квинтологические структуры представляют собой распускающиеся и свертывающиеся лотосы, а категориальные сети — ожерелье Индры, в котором все противоположности комплементарны, а каждая ячейка вмещает в себе все остальные. При этом метафизические и онто-культурологические первопринципы и структуры определяют и наполняют содержанием все эстетические категории и, в первую очередь те, которые сами порождают. Кроме того исследуемые эстетические категории не ограничиваются, не втискиваются в узкие ячейки матрицы, но, напротив, помещаются в предельно широкие порождающие контексты.
Универсальные порождающие пентаматрицы позволяют выявлять и наглядно представлять смысловые, пространственные и динамические отношения между категориями, и самое важное, открывают их новые качества и характеристики, которое генерируется своеобразными смысловыми контекстами отдельных ячеек. Особую эвристическую ценность и порождающую силу представляет собой наложение метафизической и онтологической матриц, позволяющее создать объемный, голографический образ системы эстетических принципов, увидеть и предугадать в них новое, потенциальное, готовое раскрыться в будущем содержание. (Таб.3)
Кроме этого, наложение разноуровневых категориальных матриц позволяет наглядно представить глубинные взаимосвязи и сущностное единство универсальных законов строения и развития мира с процессами, механизмами и приемами художественного творчествами, с основными правилами гармоничной и полной повседневной жизни. Так в произведениях искусства, ритуалах, церемониях и практических действиях просвечивается «космический» план строения и фундаментальные принципы дзэн-буддизма, а вечное и трансцендентальное слито в них с текущим и повседневным. Сама универсальность эстетических принципов японского искусства обусловлена не только их соотнесением с вселенскими законами, но и их сквозным и всеобщим характером, их применением не только в искусстве, но и в познании, общении, дизайне, психопрактиках и в любых жизненных проявлениях.

  Таблица 3. Художественные принципы дзэн-буддизма и эстетические идеалы 

ЦЕЛОЕ
(полнота и единство
внутреннего переживания)
Социальный мир
Четыре «возвышенных
состояния» буддизма:
любящая доброта,
сострадание, сорадование
и невозмутимость
АВАРЭ
прелесть
элегантность
изысканность
 Аварэ — Югэн
Возвышенность
Духовность
Изысканность
Цельность
ВОЗМОЖНОСТЬ
(пустота-сокровищница и
бездонная тайна)
Символический мир
Чудесность, таинственность,
загадочность. недосказанность,
неисчерпаемость
ЮГЭН
мистичность
странность
таинственность
глубина
недосягаемость
непостижимость
БЫТИЕ
Таковость
(реальность как она есть)
Внешнее
                АБСОЛЮТ
Пробуждение и утверждение
вселенской сути,
изначальной красоты (би),
гармонии (ва) и духа природы
               КУЛЬТУРА
ФУГА-НО МАКОТО
«истинность прекрасного»,
единство истины и красоты
 фурюу, мё, ёдзё,
фуэки — рюко,

  мономане
Энсо (enso)
Творчество
НИЧТО
Шуньята
(пустота)
Внутреннее
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
(взаимосвязь всех вещей,
порождающая изначальную ткань
и «таковость» мира)
Предметный мир
Вещественность, материальность,
природность, натуральность
ВАБИ
Таковость
простота, естественность,
скудость, бедность, пресность,
неяркость, безыскусность,
гордое одиночество
скромность,
концентрация
внутренней силы
 СИБУЙ

 Ваби-Саби
Одиночество

СВОБОДА
(внутренняя свобода
как способ преодоления
изменчивости,
недолговечности и необратимости,
как шанс овладения временем)
Внутренний мир
Экзистенциальность,
индивидуальное отношение,
уникальность,
впечатлительность
САБИ
совершенство несовершенства
архаичность,
экзистенциальное одиночество
неподдельность,
подлинность


Центральным и ключевым принципом японской эстетики выступает фуга-но макото, который является выражением скрытого вселенского порядка и изначальной красоты абсолютной реальности. Данная ключевая эстетическая категория является центром универсальной пентаматрицы, которая вписана внутрь и содержит в себе, дзэн-буддийский круг Энсо (ensō), по мере вращения которого раскрываются новые грани исходного принципа, высвечивается новое содержание и оттенки переживаний красоты как особого качества творческой энергии.

Глубинное содержание центрального понятия первозданной красоты-истины, порожденного чистым эстетическим восприятием вещей, по мере собственного созревания и последовательного, исторически обусловленного становления феноменальных миров, обогащалось новыми более глубокими и тонкими переживаниями, обретало разные имена и лики, превращаясь и закрепляясь в виде различных эстетических категорий.
Так поступательно развертываясь по культурологической спирали, оно изначально выражалось с помощью категорий ваби ( 7-8 вв.) и аварэ (9-12 вв.), которые уходят своими корнями в синтоизм и древнее японское искусство, а позже, посредством сформировавшегося под влиянием чань буддизма понятия – югэн (12 в.) и, наконец, эстетических идеалов саби и фуга-но макото (17 в.), которые уже выражали дух и наиболее сущностные принципы дзэн-буддизма.
Т.П. Григорьева подчеркивала разное понимание красоты ведущими японскими поэтами и теоретиками искусства: «Истинный мастер причастен Красоте (фуга); пусть Мурасаки ее видит в аварэ, Сэами — в югэн (именно красота югэн воздействовала тогда на потрясенное сознание, возвращала человека к самому себе). Для Рикю — это ваби, красота обыденного; для Басе — саби, возвышение обыденного до божественного».
Центральный принцип фуга-но макото (Красоты-истины) носит внутренне-динамичный характер и существует в виде живого процесса, непрерывно разворачиваясь и проявляя свои различные взаимосвязанные грани с помощью таких качественно своеобразных связок категорий как аварэ — югэн, ваби — саби, определяющих саму сущность и многообразие прекрасного. Данные эстетические принципы тесно взаимосвязаны между собой, содержательно перекрывают, взаимопроникают и взаимообогащают друг друга. Они едины и нераздельны, так как выражают сущность красоты живого цветка лотоса, носящего имя фуга-но макото.
При этом такие полюса взаимопроникающих связок как ваби и аварэ основываются и определяются таковостью, аюгэн и саби дополняющей ее шуньятой, которые являются сущностными измерениями единой абсолютной реальности. Первая пара принципов, которая условно может быть отнесена к плотному и активному Ян, и вторая, соответствующая пустотному, созерцательному Инь, взаимопроникают и накладываются друг на друга, вращаясь вокруг центрального принципа фуга-но макото, выявляя новые грани неизменной красоты (би). 

Таблица 4. Проявление эстетических принципов в живописи

АВАРЭ

 ЮГЭН

 ФУГА-НО МАКОТО
ВАБИ

САБИ

            


Таблица 5. Проявление эстетических принципов
в повседневной жизни

  АВАРЭ (aware)

ЮГЭН (yugen)

 ФУГА-НО МАКОТО
(fuga-no makoto)
 

   ВАБИ (wabi)

САБИ (sabi)


Таблица 6. Проявление эстетических принципов в поэзии Хокку

Аварэ (aware)
Я поднялся на холм,
Полон грусти — и что же:
Там шиповник в цвету!
Бусон
Идёшь по облакам,
И вдруг на горной тропке
Сквозь дождь — вишнёвый цвет!
Кито
Видели всё на свете
Мои глаза — и вернулись
К вам, белые хризантемы.
Исса
Падает первый снег.
Я б насыпал его на поднос,
Все бы глядел да глядел.
Кикаку
Вишен цветы
Будто с небес упали
Так хороши!
Исса
Колокол смолк вдалеке,
Но ароматом вечерних цветов
Отзвук его плывет.
Басе
Какое блаженство!
Прохладное поле зеленого риса…
Воды журчание…
Басе
Звезды в пруду.
Мелко-мелко дрожат отраженья —
зимний дождь идет…
Сора
Югэн (yugen)
Листья потонули.
Там они, на самом дне,
устилают камни.
Дзесо
Только их крики слышны…
Белые цапли невидимы
Утром на свежем снегу.
Тие
Где ты, луна, теперь?
Как затонувший колокол,
Скрылась на дне морском.
Басе
Сумрак над морем.
Лишь крики диких уток вдали
Смутно белеют.
Басе
Между жизнью и смертью
все падает, падает снег…
Танэда Сантока
Ветер стих – цветы все падают.
Крик птицы
– все глубже молчание гор
Дзэнрина
Только их крики слышны…
Белые цапли невидимы
Утром на свежем снегу.
Тие
Ветер подул
и будто бы вдруг побелели
птицы на пруду…
Бусон 
Фуга-но макото
(fuga-no makoto)
Стаял зимний снег.
Озарились радостью
Даже лица звёзд.
Исса
Ива склонилась и спит.
И кажется мне, соловей на ветке
Это ее душа.
Басе
Ты стоишь нерушимо, сосна!
А сколько монахов отжило здесь,
Сколько вьюнков отцвело…
Басе
Я банан посадил —
и теперь противны мне стали
ростки бурьяна…
Басе
Снежная вершина.
Расцветает горная сакура
Среди безмолвия…
Мидзухара Сюоси
Летний жаворонок
Взметнулся над горами, в небеса,
В пустынную бездну…
Ида Дакоцу
Яркая зелень листвы,
Отражаясь в кристаллах чёток,
Обратила их в изумруды.
Кавабата Бося
Осенняя пора.
Сквозь плывущие облака мерцают
Мириады звёзд…
Иида Дакоцу
Ваби (wabi)
Лист летит на лист,
Все осыпались, и дождь
Хлещет по дождю.
Гедай
Ничегошеньки нет
в моем доме
— только прохлада и душевный покой…
Исса
В зените луна.
По нищей улице
Я тихо бреду.
Бусон
Комья свежей земли.
Льется на полевых улиток
Безучастный дождь.
Бусон
Грузный колокол.
А на самом его краю
Дремлет бабочка.
Бусон
Нищий на пути!
Летом вся его одежда —
Небо и земля.
Кикаку
Подушка из травы.
И мокнет пёс какой-то под дождём…
Ночные голоса.
Басе
Ночью холодной
мне лохмотья одолжит оно,
пугало в поле.
Басе
Красное-красное солнце
В пустынной дали… Но леденит
Безжалостный ветер осенний.
Басе
Нежным вихрем лепестков
Обметала вишня соломенный плащ
На переплавщике брёвен…
Ёса Бусон
Как похолодало!
Далеко-далеко отлетает
Голос колокола…
Ёса Бусон
Идут тяжёлые снега —
Словно одним дыханием соединены
Земля и небеса…
Нодзава Сэцуко
Саби (sabi)
“Прозрачный водопад”…
Упала в светлую волну
Сосновая игла.
Басе
Снега холодней,
Серебрит мои седины
Зимняя луна.
Дзесо
Это мой собственный снег!
Каким он кажется легким
На плетеной шляпе моей!
Кикаку
Середина ночи…
Брошена на льду, чернеет
Старая лодчонка.
Кикаку
Плывет гряда облаков…
Как бережно светлую луну
Она несет на себе!
Бонте
Удочка в руке.
Чуть коснулась лески
Летняя луна.
Тие
Утренняя звезда!
Нет среди вишен покоя
Облачку на горе.
Кикаку
Наша жизнь — росинка.
Пусть лишь капелька росы
Наша жизнь — и все же…
Исса
Как разлилась река!
Цапля бредёт на коротких ножках,
По колено в воде.
Басе
Тихо падает снег
На уток, что плавают парой
в старом пруду…
Сики
Молодая листва
И стёртое золото напомнят мне
О минувших временах.
Миура Чёра
Зимнее море!
Словно опавшие лепестки хризантем
Плавают чайки.
Накамура Кусатао

 

 Фуга-но-макото 

1. Фуга-но-макото (fuga-no makoto) (букв. «истинность прекрасного», от «фуга»- красота и «макото»- истина сердца).
Фуга-но макото это центральная категория японской культуры, универсальный закон и эстетический идеал, который порождает, объединяет и приводит в состояние динамического баланса основные принципы жизни и искусства: аварэ — югэн, ваби -саби.
Фуга (fuga). Само короткое слово «фуга» складывается из двух частей и вмещает в себя два отдельных содержательных пласта. Так, Хисамацу Сэнъити считал, что иероглиф «фу» изначально означал «деревенский», а «га» — «столичный». Данные значения были впоследствии наполнены эстетическими смыслами и коннотациями, что и позволило Кагами Сико, размышлявшему о красоте поэзии хайкай (хокку), написать: «Простота (фугэн) и изящество (гагэн) составляют великую сущность хайкай».
Макото (makoto) («правда», «истина») отражает изначальную таковость, скрытый порядок и истинные сущности вещей. Сам факт, -писал Оницура,- что соловей не квакает по-лягушачьи, а лягушка не поёт как соловей, уже есть макото. По мнению Т.И. Бреславец понятие макото отражает древнюю синтоистскую веру в душу и тайную, магическую силу слов. При этом, автор утверждает, что «категория фуга-но макото является общей по отношению ко всем остальным, ибо критерий истинности и правдивости искусства определяет основное его содержание, достигаемое на основе фуэки-рюко, саби, каруми, сиори, хосоми». Идею центральности категории макото поддерживает и В. А. Матвеенко, который пишет, что: «макото способна выступить в качестве смыслового центра всего комплекса основных категорий японской культуры (ва-о мамору, моно-но аварэ, ками, тама, би)».
Макото, как и все другие эстетические принципы, эволюционировало вместе с развитием японского искусства и насыщения его духом дзэна. Если вначале оно выступало как требование достоверности изображения, то уже у поэтов и художников 17 столетия оно трансформировалось в основополагающий принцип искусства, выражающий вселенскую суть, «универсальность», высокую истину, красоту души и гармоничный внутренний порядок вещей.
Макото проявляется в произведении как имманентность истины и способ ее существование в искусстве, а также как разум сердца и предельность искренности, которые выступают средствами раскрытия подлинной природы и внутренней красоты вещей. Концентрированно и точно содержание данной категории было выражено Ота Мидзухо: “Макото — это животворящая идея космоса, которая проходит через настоящее и заключает в себе вечное. Макото — это основа, на которой возникают все законы, источник Небесного Пути. Так можно объяснить фуга-но макото Басё и познать законы души хайку”. В свою очередь и Камидзима Оницура отмечал, что принцип макото является ключевым, руководящим принципом поэзии и именно его присутствие в стихах, делает их подлинным произведением искусства.
В феноменальных мирах макото проявляется как кокоро («душа»или «сердце») вещей и явлений.

Кокоро (kokoro) –это «духовная основа», пульсирующий внутри вещей и явлений дух, центральный смысл и движущая сила как человека, так и любого объекта Вселенной. Согласно представлением японцев, «кокоро», сердцем или душой обладает каждая вещь, все живые и неодушевленные объекты, каждое поэтическое слово и произведение искусства.
В. А. Матвеенко писал, что «японская культура также полагала макото как истинствование души-сердца кокоро и истинного сердца магокоро – то есть сердца простого, правильного, не лживого, правдивого и искреннего; сердца, готового к самопожертвованию во благо других».
В какой-то мере данный художественный принцип и прием, сходен с механизмом персонификации, состоящем в сознательном оживлении предметов, предоставлении им права существовать по собственным законам. В то же время это высший уровень персонификации, открывающий и пробуждающий в предметах их дух и глубинную сущностную силу. В этом случае, заданием художника является предоставление миру и объектам предельной свободы, невмешательство в процесс их самоосуществления и чуткое улавливание и схватывание движущего их духа.
Подчеркивая центральную и определяющую роль данного принципа, Т. Соколова-Делюсина пишет: «Сердце» (кокоро), о котором так часто говорится в японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и сердце песни. Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и выявляются посредством слова». При этом человек общается с вещами и миром на уровне сердца, но все отдельные вещи взаимодействуют между собой на уровне сердец через единое сердце мира. «Таким образом, — писал В. А. Матвеенко, -с точки зрения японской культуры, истина – это не только глубинный внутренний смысл гармонии, но и участие в ней».

Внутреннее единство красоты и истины
Мацуо Басё, который связывал понятие «макото» с понятием красоты души прямо призывал: «Стремитесь к макото». По мнению поэта при написании хокку, все помыслы поэта должны быть обращены и сосредоточены на сущности вещей. При этом душа поэта сливается с душой природы, а произведение приобретает звучание истинного чувства.
Таким образом, в японском искусстве понятия «скрытый порядок» и «сокровенная красота» рассматривались как синонимы и переживались как проявление единого творческого духа. Само познание и постижение истины становится неотделимым от раскрытия глубинной красоты, художественного проникновения в суть вещей и переживания своего единства с ними.
«Скрытая суть, «истина» предмета, — писала Н.С. Николаева, — и есть красота, которую надо пережить, почувствовать, а не просто осознать разумом. Отношение к истине как красоте определяло большую роль эмоции в самом процессе познания». В свою очередь Т.П. Григорьева подчеркивала динамический характер красоты, связывая ее с состоянием покоя и отводя ей место в центре мироздания: «Фуга — Неизменное, меняются лишь лики Прекрасного, грани Красоты-Истины (фуга-но макото), чтобы воздействовать на душу человека. Обновляясь, Красота, явленная в образе, открывает Истину».
При этом фуга-но макото выступает в искусстве и в повседневной жизни как свернутая генеративная матрица, как источник непрерывной новизны и чистого творчества. О порождающей, творческой силе красоты писал Хаттори Тохо: «Новизна — цвет поэзии. Старое не цветет, и деревья дряхлеют. Учитель изнурял себя до настоящей худобы в поисках новизны, и он дышал новизной. Он радовался всякому, кто хоть немного чуял ее и поощрял его усердие. Если не искать упорно все изменчивое, не будет новизны (атарасими). Новизна возникает, когда в поисках поэтической правды (фуга-но макото) приближаешься хоть на единый шаг к природе».

Реализация высшего эстетического идеала фуга-но макото осуществляется с помощью таких частных и тонких категорий как ёдзё, ма, мё имономане, а также таких темпоральных по своей сути принципов, как мудзё , фуэки — рюко, фурюу, «ичи-го, ичи-э», кирэ и дзё ха кю.

Ёдзё (ejo) или есэй (букв. «сверхчувство», «послечувствование» или «избыточное чувство»)– это сверхсознательное проникновение, интуитивное схватывание самой сути вещей, основанные на эмоциональном отклике, сердечный отзвуке и послечувствовании.
Понятие ёдзё выросло из японской эстетической категории амари-но кокоро «переполненность сердца», которая, по мнению Фудзивара Кинто (966-1041) , состояло в искусстве путем предельно сжатой формы выразить максимум чувств и вызвать у читателя сильный эмоциональный отклик и избыточность переживаний. При этом понятие ёдзё (есэй) в основном было связано с затаенными, скрытыми, сокровенными чувствами , открыто не выраженными словами, а также с переживаниями возникшими как душевный отклик после прочтения произведения.
В связи с этим И.А.Боронина характеризовала ёдзё, как «избыточное эмоциональное содержание, иначе говоря, ассоциативный подтекст, пробуждаемый содержанием стихотворения на основе условности мотивов и ситуаций, символики поэтической образности и лексики. Часто связан с аллюзией на другие поэтические произведения. Обусловленная сжатостью стихового поля, эта суггестивная форма выражения стала неотъемлемым элементом микроформы (танка, хайку) в средние века».
Уже в 12 веке под влиянием философии дзэн-буддизма принцип ёдзё все больше начал соотносится с Небытием и Пустотой, приобретая такие качества как таинственность, недосказанность и тем самым, пересекаясь по содержанию с югэн. Поэт Фудзивара Тосинари (1114—1204) связывает едзё с недосказанностью, намеком, восприятием жизни как проявления сокровенной и таинственной красоты Небытия.
Таким образом, под влиянием значительным и всепроникающем дзэн-буддизма, категория Едзе начинает все больше насыщается глубинными смыслами первосущности Ничто, Небытия или Шуньяты, которая представлена в японском искусстве основополагающим понятиями Му (mu) (небытие) или Ку (ku) (пустота).
Ёдзё, как и такие близкие ему по смыслу эстетические категории как ма, мё находят свое основание и порождаются первосущностью Ничто, которое, в свою очередь проявляется как одна из граней Абсолюта. Данные принципы служат эстетическим выражением фундаментальной категории дзэн буддизма Му, которая представляет собой активное, наполненное смыслами, пространство чистой потенциальности, определяюшее самобытное переживание особой идеальной формы красоты Небытия (му-но би).
Едзе, сущностно определяемое исходным содержательным пространством Абсолюта, является одним из способов реализации высшего назначения искусства — передачи макото или проникновения в истинную, подлинную природу вещей. Так, в словаре “Когодзитэн” сказано “В литературе главное — передать макото, но это не значит изображать действительные вещи как есть, нужно передать их небытийность, таинственную Красоту”.
Характеризуя особенности восприятия красоты японцами, Т.П. Григорьева писала:
«И эту красоту они извлекали из Небытия, прибегая к таким приемам поэтики, как «ёдзё», что значит «сверхчувство» (это слово переводится у нас не совсем точно – как «эмоциональный отклик», «послечувствование», но это чувство, в своей полноте достигшее высшей точки, это даже уже не чувство, а чистая интуиция, безупречное знание сердца)».
Многие японские художники поэты и теоретики , подчеркивали ключевую роль ёдзё , отмечая, что является обязательным признаком истинного произведения искусства. Так, Камо-но Тёмэй писал: «Ёдзё — это то, что не определяется словами и не раскрывается в форме. Едзе передается в состоянии просветления, в состоянии магокоро (истинного сердца), когда полнота сердца идентична его пустоте”. В свою очередь Фудзивара Тэйка утверждал: «Без ёдзё нет поэзии».
Едзе, как один из ключевых эстетических принципов, определяющийся смысловым контекстом Небытия, реализуется с помощью таких более частных правил и художественных средств и приемов как недосказанность, ассоциативного подтекста и намёк. Боронина И.А., писала, что в поэзии данный принцип реализуется с помощью специальных средств и приемов. «Ёдзё, -писала автор, — предполагает особые технические приёмы, приём «кугири» — паузы (букв. «оборвать фразу», чтобы возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), или приём тайгэндомэ — закончить танка неспрягаемой частью речи, чтобы продолжить её звучание в душе читателя».

Принцип Ма (ma) (пустота, пробел в содержании, пространстве и времени), выражает понятие активной порождающей пустоты, которая выступает не только как фон, пробелы, паузы или свободное пространство, но и как центральная часть и ключевой момент произведения. При этом данный принцип динамизирует композицию, создавая активную пустоту, требующую своего заполнения.
По мнению Х.И Дейви, Ма, понимаемое как «интервал» или «расстояние, пространство», представляет собой всеобщий внутренний технический принцип, присущий многим формам японских искусств. В то же время Ма представляет собой метод создания, содержащего пустое пространство, целого, незаполненные части которого привлекают зрителя, активизируют его воображение и побуждают к своему заполнению. Пустота создает свободный простор, живительную атмосферу, некоторое порождающее поле, которое пробуждает в душе новые, неожиданные переживания, дарит свежие идеи и смыслы.
Универсальный характер данного принципа отмечал также Гарр Рейнольдс, который писал, что Ма может проявляться в музыке в виде пауз, в живописи, путем создания белых пятен, а в садовом искусстве свободных пространств и временных пустот, в театральном искусстве посредством умолчаний и остановок в движении, а в икебане, с помощью конструирования ассиметричных пустот и чистых полей, позволяющих дышать каждому цветку.С понятием порождающей пустоты соотносится и им определяется, еще один японский эстетический термин фузей (fuzei), который впервые возник в японском садовом искусстве.

Фузей (fuzei) (букв. ветер эмоций), означает свежий воздух, творческую атмосферу, тонкий порождающий эфир, который пронизывает и связывает все вещи. Фузей понимается как возможность и простор, в котором реализуются все остальные эстетические категории. Фузей выражает чувство свежести, новизны и глубинное ощущение внутренней свободы и полноты, которая служит источником новых смыслов. В то же время фузей является характеристикой особого состояния утонченного восприятия, творческого вдохновения и изысканного, индивидуального вкуса.

Мё (myo) – «странное, непонятное, таинственное» — выражает нечто скрытое, таинственное, не поддающееся рациональному анализу и невыразимое словами. Понятие отражает трансцендентальную, мистическую сущность вещей, некоторый космический дух, который можно ощутить и уловить только на бессознательном уровне.
Мё — это дух, -писал Соэцу Янаги, — который живёт в истинной красоте. Он не достигается механически отработанным совершенством, но несёт в себе необъяснимую, мистическую тайну. Дайсэцу Судзуки называл мё «подсознательным выражением чего-то такого, что выходит за рамки простой техники и появляется в результате космического духа». По мнению автора: «сатори рождает произведение искусства, оно сообщает ему киин, благодаря которому обнаруживается мё (таинственное), позволяющее проникнуть в сокровенно-прекрасное югэн». При этом мё нельзя достичь путём сознательного усилия — оно должно перетекать от создателя к создаваемому им предмету подсознательно, минуя эго создателя.
Таким образом, фундаментальные и единосущные категории ёдзё, ма, мё представляют собой источники и содержательные грани более зрелого и насыщенного глубинными исокровенными смыслами понятия Югэн (yugen).

Мономане (monomane). Механизмом реализации центрального принципа фуга-но макото,, является также мономане или подражание вещам. Так как вместилищем красоты и истины в древнем японском искусстве являлась природа, то изначальная красота открывается человеку именно в единении и слиянии с природой и, в первую очередь, с ее внутренним ритмом и духом. Мономане «подражание вещам», как способ достижения макото, реализуется путем углубленного созерцания, особой возвышенной чувствительности и целостного самозабвенного сосредоточения, которое позволяет подражать не внешнему виду, а внутреннему духу живых и неодушевленных объектов.
В то же время можно выделить ряд сущностных темпоральных категорий, выражающих внутренне динамический характер ключевого и центрального принципа фуга-но мокато.

Мудзё (mujo) («непостоянство», «бренность», «изменчивость») – темпоральная эстетическая категория японского искусства, отражающая переживание непрочности, изменчивости и непостоянства вещей, наслаждение красотой мимолетности и бесконечного перехода вещей друг в друга.Данный принцип проявляется как эстетическое воплощение буддистского принципа непостоянства и изменчивости феноменального мира, как переживание идеала особого типа “красоты непостоянства” (мудзё-но би). Мудзе – это особенное состояние души, своеобразный способ видения мира, при котором остро ощущается быстротечность времени, хрупкость и изменчивость каждого момента бытия, а мир раскрывается в своей непрерывной изменчивости, в бесконечной творческой игре света, красок и звуков. В то же время это внутреннее движение души, обретение нового взгляда, переливы чувств и зарождение свежих, необычных переживаний.

Фуэки — Рюко (fueki-ryuko) («неизменное изменчивое» или «вечное в текущем) –это единство бесконечного движения и абсолютного покоя, взаимопроникновение двух противоположных, но единых в одном целостном потоке сущностей, проявляющееся в искусстве видеть вечное и неизменное в изменчивом и зыбком окружающем мире. Мацуо Басе, раскрывая динамичный характер данной ключевой категории, писал: «Без неизменного нет основы, без изменчивого нет обновления»… «фуга-но макото обусловливает относительность «неизменного» — фуэки и «изменчивого» — рюко, поскольку выражает собой основу их единства — истинность прекрасного».

Фурюу (furyu) (фу — ветер и рю – поток) современное и истинно японское понимание этой эстетической категории отражает переживание изменчивости свободного и неукротимого потока жизни, тонкое ощущение изящества и неуловимой красоты непрерывно ускользающих мгновений. Это особое состояние духа и своеобразие чувства прекрасного объединяет наслаждение естественной красотой движения и силой свободно веющего ветра, утонченное переживание покоя и тишины природы и ощущение возвышенности, мимолетной и изысканной красоты неповторимого мига существования. Содержание понятия фурюу, как и всех других категорий японской эстетики изменялось по мере культурно-исторического развития, обретая новые смысловые наслоения.
Раскрывая эволюцию данной категории Токугава Хаято писал, что сам термин Фурюу (Fūryū) происходит от проникшего в 8 в. В Японию китайского слова фэн-лю (fengliu), что в буквальном переводе означает «хорошее поведение» или «изысканные манеры. В дальнейшем оно стало непосредственно относиться ко всем вещам, которые оценивались как элегантные, изящные, стильные и высокохудожественные. В 12в. Данная категория приобрела два значения: приземленной и нарочитой красоты, а также изысканной красоты чайной церемонии, икебаны, ландшафтных садов, которая позволяла дистанцироваться от бремени и тягот повседневной жизни. Под влиянием философии дзэн-буддизма, категория фурюу приобрела значение быстротечности, создаваемое двумя иероглифами: ветер и поток. При этом, так же как и ветер, данный вид изысканной красоты, невозможно увидеть, но только ощутить, она невыразима словами, преходяща и может быть испытана только в данное, исчезающее мгновенье.
Т.П. Григорьева анализируя развитие понятия фурюу (фурю), также отмечала подвижное разнообразие таких его смыслов как любовный порыв, душевную чуткость, изящество поэтического стиля. «Смысл понятия менялся от эпохи к эпохе, , — писала автор, — но чаще всего фурю означало элегантность, утонченность (мияби)…».

Таким образом, содержание сложной, синтетической категории фурюу определяют
следующие смысловые пласты:
1. Возвышенность, утонченность, изысканность вещей и произведений искусства, высшая форма гармонической одухотворенной красоты, а также предельное чувство прекрасного, «изысканность, утонченность души» (фурю-на кокоро), духовная развитость, возвышенность их создателей. Данное понимание производно от значения фэн-лю (fengliu) –изысканные манеры.
2. Сдержанность, покой, мягкость, утонченность, наслаждение умиротворенностью и тишиной природы, которые по мнению Иссотэй Нисикавы воплощаются в искусстве икибаны, бусидо и чайной церемонии.
3. Красота изменчивости, быстротечности и безудержности потока жизни, а также магия эфемерности и мимолетности каждого мгновения. Динамическое содержание принципа фурюу основывается на этимологическом раскрытии содержания из двух китайских иероглифов: fu –ветер и ryu – течение, поток.
Данное понимание принципа отражает вечную и непреодолимую изменчивость природы и собственной души, служащих источникам непрерывно порождающейся новизны, которая свежим бутоном распускается из каждого мгновенья.
3.1. Барбара Вебер рассматривает фурюу как свободное дуновение ветра, а в более фундаментальном смысле как непобедимый ветер, который необузданно веет в пустом пространстве. При этом реализация данного принципа означает преодоление конвенциональных норм и ограничений и освобождение от давления авторитетов. Так фурюу связывается с творческой способностью открытия и формирования независимой индивидуальности свободной от необходимости подражания и имитации. При создании хокку данный принцип выражается не в простом отвержении старых и традиционных форм, но в эмпатическом, интуитивном проникновении и раскрытии их нового живого содержания.
3.2. По мнению Х.И. Дейви, понятие фурюу (фурью) «выражает постоянно меняющийся, ускользающий характер жизни, красоты и природы». Вместе с тем оно отражает представляет собой то неуловимое изящество и эфемерную красоту, которую можно только прочувствовать и пережить в настоящий момент. Фурюу выражает тот ошеломляющий и напряженный момент, в который сознание постигает всю остроту короткого мига хрупкой красоты. «Фурью, — пишет автор, — описывает состояние этой особой осознанности момента в жизни вселенной – момента, который позволяет нам увидеть эту мимолетную красоту, которая никогда уже не повториться».

4. Фурю (изящные досуги) — вмещает в себя все разнообразие таких эстетических практик как любование природой, наслаждение цветами, птицами, ветром и луной, чайная церемония, икебана, живопись суми-э, стихосложение, которые позволяют им насыщать свою жизнь смыслом, укреплять здоровье, развивать свой художественный вкус. «Все, что в представлении иностранцев соединяется с Японией, подчеркивает Т. Таникава,— обучение женщин художественной аранжировке цветов, искусству чайной церемонии и сочинению стихов, обучение мужчин военным искусствам — имеет отношение к фурю.
5. Фурюу (fūryū ) («дрейфующие по ветру») – вид народного танца, возникший в Японии к концу 16 в., отличающийся своей смелостью, спонтанностью, импровизацией, состоящий из неожиданных, подчас нескромных и свободных движений.
Ичи-го, ичи-э (Ishi-go, ishi-e) «одна встреча, одна возможность». Данный термин часто переводится как «только сейчас» или «один шанс в жизни.» Он напоминает, что необходимо бережно относится к любым уникальным встречам, так как они могут никогда не повториться. Каждый момент жизни должен рассматриваться как особое, уникальное и решающее событие. Концепция связывается с японской чайной церемонией, боевыми искусствами и театром. «Из-за своей эфемерной природы, — писал Х.И. Дейви, — каждый момент жизни бесценен – и это единственный момент, который существует на самом деле… Практика Пути, начиная от чайной церемонии и заканчивая боевыми искусствами, включает в себя действия, требующие от нас полного и скоординированного вложения наших физических и душевных сил – сил, которые адекватны именно этому конкретному и очень короткому временному интервалу в настоящем». С особой яркостью и прямотой , — по мнению автора,- дух ичи-го, ичи-э проявляется в технике сумиэ. Здесь недопустимы любые поправки и попытки, здесь невозможно вернуться назад или приостановить ход событий, здесь нельзя откладывать на «потом», а можно только соответствовать моменту.

Кирэ (kire) «резка» или (kire-tsuzuki) «резка-непрерывности» — эстетический принцип и прием японского искусства, состоящий в резком прерывании потока мысли, повествования и действия, в неожиданной остановке, паузе и замирании чувств. Внезапное замолкание мира и обретение внутренней тишины, позволяет преодолеть его непостоянство и фундаментальную быстротечность, выхватить из плотного потока объект или явление, замкнуть их на самих себе и, тем самым, выявить и раскрыть их индивидуальность и истинную природу. Данный принцип основывается на основных положениях дзэн-буддизма, в частности на рассуждениях Хакуина, считавшего, что для того, чтобы выявить истинную природу объекта необходимо лишить его корней и раскрыть его, что бы затем вернуть его к настоящей жизни. Посредством реализации данного принципа вещи обретают четкость, объемность и высвечивают свою истинную суть. В практике икебаны кире высвечивает композиции и «помогает делать цветы живыми», в садовом искусстве создает самостоятельные, отрезанные от природного мира, пейзажи бытия (Karesansui), а в поэзии хокку, посредством своего особого проявления «режущего слова» кирэдзи, разделяет смыслы, порождает новые связи между ними, создает своеобразный смысловой ритм и придает стихотворению содержательную цельность и поэтическую завершенность.

Дзё Ха Кю ( Jo-ha-kyū) — сквозной динамический принцип пронизывающий все японские искусства, задающий ритм и организующий сам поток активности в виде трех последовательных этапов, носящих название: «инициация, развитие, кульминация» или «введение, разрушение, внезапность ». Данный принцип означает, что все действия должны начинаться с тихого и медленного «дзё», которое создает необходимую атмосферу, после этого развиваться, развертываться и ускоряться «ха», а затем быстро и энергично завершаться «кю» с последующим наступлением состояния покоя. Так Дзэами Мотокиё считал, что осуществление закона дзё ха кю, является проявлением полноты мироздания и сравнивал его с небольшим ручьём, который становится рекой, заканчивается грохотом водопада и в конце — спокойным прудом. При этом, по продолжительности «кю» самая короткая, а «ха» самая длинная фаза действия.

 Моно-но аварэ 

2. Моно-но аварэ (mono-no aware) (букв. «печальное очарование вещей) один из ведущих эстетических принципов японского искусства, выражающий живой эмоциональный отклик, чувство взволнованности и заворожённости от соприкосновения с явной и неявной красотой вещей и явлений. «Если макото — отправная точка японской литературы, — писал Хисамацу Синъити — то ее душой было моно-но аварэ».
Так в толковом словаре «Кодзиэн» моно-но аварэ определяется как «ощущение гармонии мира и вызываемое слиянием субъективного чувства(аварэ) с объектом (моно)».
Т.П. Григорьева так характеризовала данный принцип: «моно-но аварэ» – сокровенная прелесть видимого и слышимого мира, как воплощённый в слове вздох восхищения, радости из глубины сердца – вздох, при внезапно открывающейся мимолётной красоте, которую может открыть только истина сердца («макото»).
Целостность и полнота данного всеохватывающего чувства основывается на единстве человека и мира и проявляется как состояние потрясения, изумления красотой мира и выражается в нахождении красоты не только в природе, но и в окружающих людях, в самом себе, в предметах повседневной жизни, во всей тотальности существования.
Данный принцип, сплавляет воедино глубину личностного переживания и сущностные эстетические характеристики вещей, выражая тем самым динамическую гармонию человека и мира. При этом сама гармония «ва», понимаемая как Вселенский закон, как атмосфера и порождающее пространство красоты, выступает как высшая цель и основополагающий принцип японского искусства и образа жизни.
Само аваре, как уникальное целостное переживание, сформировалось внутри японского способа видения, направленного на безмятежное, утонченное, наполненное печалью и очарованием, созерцание красоты, на любование и наслаждение всем, что открыто сознанию и всей полноте чувств и ощущений. Понятие аварэ, по мере развития культуры и самого видения, а также вследствие своего внутреннего созревания , наполнялось все новым содержанием, преобразовывая свои уникальные этапные проявления в содержательные грани целостного завершенного феномена. Так, само слово аварэ изначально этимологически означало восклицание «ах!» и «вау!», которое выражало восторг, восхищение, всплеск эмоций связанный с «замиранием и потерей дара речи». При этом, изначальное чувство взволнованности и завороженности, вызванное соприкосновением с душами вещей, зародившееся внутри синтоизма, обогащаясь дзэнским переживанием сущностного единства с миром, эволюционировало к глубинному наслаждению красотой душевного движения, гармонией с миром, совершенством и внутренним изяществом вещей.
Так Т.П. Григорьева пишет, что аварэ вначале просто выражало восторг, затем лишь чувство взволнованности и растроганности, и только затем его стали понимать как гармонию мира, как идею прекрасного и завершенный эстетический принцип, выступающим простым и органичным критерием художественности и подлинности искусства.
Переживание глубинной, изначально разлитой в мире красоты, просвечивающей как изнутри окружающих объектов, так и из глубины внутреннего мира, определило полноту и целостность проявлений аварэ.

Широту спектра и богатство гаммы чувственных оттенков аварэ можно представить как целостную систему, включающую следующие переживания:
• глубокое наслаждение, восторг, изумление, восхищение и преклонение перед изначальной красотой, как божественной сущностью мира;
• любование, интимно влюбленное, доверчивое созерцание природы и человека, наслаждение линиями, красками, звуками и запахами мира во всей его естественности и таковости;
• тонкая, изысканная чувствительность к миру, переживание сокровенной прелести вещей, следование принципу Мияби, означающим элегантность и изысканность эстетических эмоций;
• переживание печального очарования вещей, тихая взволнованность, мягкая завороженность красотой мира, но с оттенком беспричинной грусти;
• печаль и скорбь, наполненные мягким светом и очарованием увядания, одиночества, иллюзорности и бренности всего видимого, хрупкости , быстротечности и недолговечности самой жизни;
• мудзё-но аварэ (печальное очарование мимолётности)— очарование быстротечностью, непрерывным измененением и переходами одной формы в другую, переживание красоты душевного движения; легкая, щемящая ностальгическая грусть, связанная с ощущением изменчивости и непостоянства вещей и явлений;
• аки но аварэ (аварэ осени) — чувство щемящей и сладостной грусти от возникшего в воображении осеннего пейзажа.
Насыщение категории аварэ философией и духом дзэн-буддизма придавало ей новое измерение, позволяющее, перегибая смысловые плоскости, совмещать их крайние полюса и при этом, свободно черпать жизненную силу в хрупкости и недолговечности явлений, постигать вечность, созерцая увядание, раскрывать красоту универсума в бросившемся в глаза цветке.
Частным и утонченным выражением аварэ является такой принцип или прием как мияби.
Мияби (miyabi) (элегантность) эстетический идеал означающий элегантность, изысканность, отсутствие вульгарности, грубости, шероховатости.

Югэн

3. Югэн (yugen) (букв. «внутренняя глубина», «сокровенный», «темный») – является одной из базовых категорий японского искусства, означающей интуитивное, эстетически окрашенное, схватывание загадочной, сокровенной сути вещей, завороженность и мистический трепет перед таинственной, неуловимой красотой мира, печальное и сладостное переживание неисчерпаемости, непостижимости и глубины существования. Это уже не восторг и восхищение, вызываемые аварэ, но внутреннее смятение, изумление и глубокая грусть, это не игра, горение и переливы красок, но холодное, скрытое сияние, пробивающееся из глубины мира.
При этом само понятие и состояние югэн выражается с помощью приглушенных цветов и затемненных красок, пауз, умолчаний, пробелов и пустых пространств.
Югэн является термином даосской и чань — буддийской философии и происходит от китайского ю — туманный, трудно различимый и гэн — тёмный, глубокий. Изначальное значение данного понятия как мистического, скрытого и загадочного, было дополнено и насыщено японским ощущением прекрасного и, в дальнейшем, стало пониматься как невидимое изящество и сокровенная красота.
Онтологической и смыслопорождающей основой югэн является переживание изначальной красоты Небытия, глубинное ощущение бездонности его тайны, интуитивное понимание неисчерпаемости его возможностей, скрытых сил и духовных сокровищ. Югэн как свойство вещей и состояние души одновременно порождается особым способом видения, предполагающим своеобразный настрой и направленность на открытие в окружающем мире загадочной, неведомой и сокровенной красоты на соприкосновение с онтологически самодостаточной и принципиально непостижимой тайной.
Фундаментальность эстетической категории югэн обуславливает его содержательное богатство и высвечивание в нем целой гаммы смысловых и чувственных оттенков, включающих:
• изумление и священный трепет перед бездонной, неисчерпаемой и непостижимой тайной, перед невыразимой и вечно недосягаемой красотой мира;
• переживание острой печали и глубокой грусти перед той особенной неуловимой красотой, которая скромно теплится в глубине вещей, не холодной, мистической красотой сверхприродного мира, но интимно-близкой, странной ускользающей красотой, пульсирующей в глубине собственной души;
• беспристрастное, но приносящее наслаждение и силу, восприятие глубинной красоты мироздания, самодостаточности тайны, сокровенной сути, невидимых и неуничтожимых оснований вселенной;
• переживание прелести недосказанности, недосягаемой глубины и тайны, вызванных намеком, подтекстом, указанием на бесконечно сложные, скрытые смыслы вещей и явлений.
• переживание творческого состояния пробужденной фантазии и потока ассоциаций, вызванного незавершенностью и недоговоренностью, состояние «блуждания в неопределённости» (тадаёу).
Югэн это не познавательная, а эстетическая, эмоционально насыщенная категория, связанная не с рациональным пониманием глубинной сути вещей, но с интуитивным, подсознательным ощущением сокровенной красоты.
По мнению Нисио Минору югэн представляет собой особую эстетическую категорию, художественный прием, позволяющий без помощи форм, образов и слов передать невыразимое, подсознательное чувство глубинной красоты заложенной в природе. При этом художник создает более сложный, целостный образ, включающий как осознанную, так и невидимую составляющую, способную влиять на подсознание воспринимающего.
Художественными приемами реализации данного принципа являются недосказанность, намек, элегантное указание на внутреннюю глубину и неисчерпаемость сокровенных смыслов вещей, которые пробуждают воображение зрителя и читателя, активизирует поток ассоциаций и сотворчество.
Таким образом югэн как онтологическое свойство абсолютной реальности присутствует в глубине вещей, в душе художника, в его произведении, а также в том эмоциональном отклике, послевкусии, в том чистом творческом переживании красоты, которое пробуждается и живет в душе воспринимающего.
Категория югэн, которая является выражением дзэнского Му (небытия) или « Myно би (красоты небытия), в свою очередь реализуется с помощью таких более частных художественных средств и принципов как Йохаку-но-би и выражающего красоту пустого пространства и недосказанности и Миегакуре , представляющего собой процессы сокрытия и раскрытия красоты. Кроме этого, богатство и разнообразие терминологического аппарата японской эстетики позволяет рассматривать данные частные категории воплощают принцип fusoku-shugi «принцип отсутствия или нехватки», отражающий идею совершенства простоты, минимализма и неполноты.

Йохаку-но-би (Yohaku-No-Bi), содержание данной эстетической категории раскрывается с помощью таких смысловых оттенков как «красота малого количества элементов» или «красота белизны» и «красота дополнительного (оставшегося) белого», которые соотносятся с тихой прелестью малых форм и идей «меньше значит больше ». В западной эстетике данный принцип выражается словами Антуана де Сент-Экзюпери: «Как видно, совершенство достигается не тогда, когда уже нечего прибавить, но когда уже ничего нельзя отнять».
В изобразительном искусстве принцип «Йохаку-но-би » выражает ключевую роль пустого, белого, незаполненного пространства, акцентируя внимание на том, что не вычерчено, не репрезентировано с помощью понятных образов, но только предчувствуется и подразумевается. Художественный прием Йохаку-но-би заключается в создании прозрачного, свободного пространства, позволяющего интуитивно проникать и раскрывать глубинные сущности вещей. С другой стороны новые смыслы порождаются и существуют в паузах, пробелах и незаполненных пространствах, которые сами по себе несут особую эстетическую значимость. Именно в этих пустых пространствах, при определенном настрое и с помощью творческого воображения, зрителя и читателями обнаруживаются фундаментальные духовные сущности. В этом случае само восприятие и оценка произведения искусства начинается с сосредоточения не на том, что есть, а на пустом пространстве и на том, что отсутствует и подразумевается. Согласно парадоксальной логики дзэн-буддизма, именно в пустотах можно обнаружить самое главное, в малом открыть великое, в просто свернутую сложность, а во внутренней тишине услышать шепот живых сущностей и душ вещей. При этом «Йохаку-но-би » в первую очередь является эстетической категорией порождающей и отражающей особое очарование пустоты и прозрачности, которое резонансно усиливается внутренней вибрацией свободных пространств.
Кроме этого одним из значений японского термина Йохаку является «предел» или «край», что отсылает в область особой граничной красоты, являющейся предметом изучения трансгрессивной эстетики.
Йохаку-но-би, как и все другие эстетические категории, порожденные и насыщеные духом дзэна и душой синтоизма, свободно пронизывают и интегрируют все виды японского искусства, превращая его в посредника между базовыми философскими идеями и реальной повседневной жизнью.
В качестве такого частного, но в то же время универсального принципа выступает понятие Миегакуре, родившееся в дизайне садовых ландшафтов и свободно проявляющееся во всех видах японского искусства.

Миегакуре (miegakure) (букв. «прятать и раскрывать» ) является эстетическим принципом, состоящем в сознательном сокрытии чего-то важного и прекрасного, которое может быть выявлено при совершении определенного усилия, занятии новой позиции и изменении точки зрения. Данный прием пробуждает у зрителя любопытство, чувство предвкушения, заставляет его менять пространственную и смысловую позицию, а сам процесс пульсирующего сокрытия и раскрытия красоты , вводит его в резонанс с универсальными ритмами вселенной.

Ваби

4. Ваби (wabi) — это важнейший эстетический принцип японского искусства, который отражает обаяние чистой, естественной простоты, привлекательность бедности и безыскусности, умение находить очарование и изящество в натуральной грубости, спокойно наслаждаться строгой, суровой и неброской красотой обыденных вещей и явлений.
Ваби выражает особую созерцательную позицию, ясное состояние духа и самобытный способ видения направленного на раскрытие внутреннего благородства, изящества и красоты вещей, на улавливание их сокровенного, скрытого изящества при игнорировании их внешнего великолепия, яркости, броскости и совершенства внешних качеств и очертаний. Эстетическая позиция и дух ваби состоит в раскрытии неуловимой красоты и внутренней ценности вещей, произведений искусства и собственной души, которые стают видимыми при прозрачности, простоте и пресности внешних форм.
Данный принцип раскрывает определенную содержательную грань макото, а именно простую, чистую и естественную красоту первозданности и, в вертикальных смысловых связях, противопоставляется патетичности, идеальности и нарочитой изысканности аваре, а в горизонтальных, выражает содержательный полюс бедности, пресности и натуральности в единой связке ваби-саби. «Ваби, -писал Макото Уэда, – это выражение красоты, которая есть проявление творческой энергии, пронизывающей всё живое и неодушевленное».
Понятие ваби, производное от прилагательного вабиси («одинокий, покинутый), которое изначально выражало чувства заброшенности, одиночества и печали, а также глагола «вабиру», который означал «жить уединенно, бедно» и «тосковать», впоследствии, в буддийской традиции трансформировалось в наслаждение внутренней свободой, беспристрастным созерцанием красоты природы и безыскусным очарованием будничных вещей.
Буддийский идеал единения с миром, его фундаментальный принцип «Все в одном, одно во всем» наталкивался на глубокие противоречия человека с реальным миром, на суровые будни, наполненные бедствиями, насилием, и несправедливостью. Выход состоял в отшельничестве и сознательном одиноком затворничестве, в выборе непритязательной созерцательной жизни, которая обретала красоту и благородство, вела к внутреннему освобождению и достижению гармонии с природой и естественным ходом вещей.
Данное состояние отрешенности, умиротворенности и покоя, довольствования простым, малым, наслаждения строгой красотой и свободной от мирских забот жизнью отражалось и закреплялось в эстетической категории ваби.
Порождающей сущностью эстетического принципа ваби, является таковость мира, ее прямое, непосредственное и жизнеутверждающее схватывание, видение мира “таким как есть” или “просто так” (яп. соно- мама). Узнавание таковости в обыденных вещах и явлениях, приводит к возвращению к изначальности мира, к переживанию невыразимой печали от созерцания парадоксальной красоты первозданного несовершенства.
Т.П. Григорьева писала, что «ваби — непреходящая красота — скрытая, неброская, спокойная красота первозданности: чистой незамутнённой родниковой воды, бьющей из земли, одинокой хижины рыбака на пустынном берегу, или первые фиалки…, где человек и жизнь существуют в их «изначальной форме».
Отношение к жизни в дзэн-буддизме предполагает сознательное отвлечение и освобождение от сложности, разнообразия поверхностной красоты вещей и сосредоточение внимания на внутренней жизни. В этом смысле гордое одиночество, переживание бедности, естественной простоты вещей, ведут к освобождению от внешних ценностей и пробуждают внутреннюю красоту и целую гамму позитивных переживаний.
«Быть бедным, — писал Д. Судзуки, — то есть не зависеть от мирских вещей – богатства, власти, репутации – и в то же время чувствовать присутствие некоего внутреннего неоценимого сокровища, находясь вне времени и общественного положения, – вот что составляет сущность ваби».
При этом ваби выступает не только сущностным критерием художественного творчества, но и определяет модус восприятия действительности, особого состояния духа и образа жизни, состоящего в уединенности, мудрой воздержанности, скромности и довольствовании малым. Ваби это пронизывающее жизнь переживание прелести безыскусного и тихой радости обыденного, наслаждение красотой естественности и, в то же время возвращение к изначальному, принятие себя таким как есть, ощущение своих внутренних сил и спокойное следование своему естественному пути.
Самобытность и специфические оттенки красоты ваби, выражаются следующими качествами красоты и состояниями духа:
• спокойная, безмятежная красота изначальной реальности, очарование первозданности и естественности окружающих вещей, бытийствующей самой в себе таковости;
• наслаждение состоянием отрешенности и одиночества, умиротворенности и покоя, непритязательной, созерцательной и свободной от мирских забот жизнью;
• красота и обаяние простоты, чистоты и скромности, отсутствие, вычурного, нарочитого, броского, пафосного; бедность, скудость, пресность, приглушенность, сознательный примитивизм, аскетическая элегантность и безыскусность;
• красота несовершенства и несимметричности, строгих и суровых форм, неотшлифованной грубой натуральности;
• практичная, функциональная и утилитарная красота предметов; красота невидимой, жизненной силы, скрытой за покровом обыденности и натуральности.

Саби

5. Саби (sabi) – эстетический принцип и поэтическое настроение, отражающее очарование мимолетной красоты, печаль и легкую грусть, вызванную безвозвратностью и неумолимостью времени, переживание тихой красоты древности, заброшенности и уединения, прелести несовершенства, незавершённости, примитивной неуклюжести и, одновременно, простоты, изысканности и легкости.
Значение термина саби эволюционировало и менялось вместе с другими эстетическими категориями. Первым слово саби употребил в 12 веке поэт Фудзивара Но Тосинари, которое передавало у него чувство отчуждения и «печаль одиночества». Впоследствии саби ассоциировалось с красотой древности, безмолвия и старости, чувством покинутости и затаенной печалью одиночества.
Басе впервые наполнил термин саби, дзэнским духом, высшими позитивными ценностями, естественной красотой и возвел его в ранг универсального закона жизни и эстетического идеала. Басе размещал саби в самом центре системы эстетических категорий, рассматривая его как основной закон искусства и жизни. Впоследствии, в школе Басе саби превратилось в эстетический первопринцип, вмещающий в себя более частные эстетические категории.
Сущность саби определяется такими предельными категориями как свобода и время, которые наполняют понятие саби своеобразным метафизическим и онтологическим содержанием и придавая повседневной красоте универсные измерения.
Состояние безграничной внутренней свободы, чувство легкости, прозрачности и полета лежит в основе переживания саби, выражающего дух простоты и просветленного одиночества.
Безусловная ценность позиции безмятежного одиночества, достижения независимости от времени и феноменальных миров и спокойное следование своему пути объединяет понимание совершенного человека в даосизме, конфуцианстве и буддизме. «Но это особое Одиночество, -писала Т.П.Григорьева, — не от недостатка, а от полноты, – то, что в буддизме называется просветленным одиночеством («вивикта дхарма»).
В дзэн-буддизме идеал внутренней свободы и непривязанности к внешнему миру превратился в доктриальную основу, жизненный принцип и непременное условие художественного творчества. При этом абсолютная свобода от мира сочеталась с растворенностью в нем, а беспристрастная отстраненность с гармонией и глубокой внутренней связью с природой и со всеми самыми простыми и неприметными проявлениями повседневной жизни. Данное парадоксальное состояние достигалось путем переживания просветления, обретения нового видения, внутренним преобразованием и возвращением к реальной жизни. При этом саби или состояние просветленного одиночества как раз в полной мере отражало предельную свободу от мира и неразрывную, тонкую связь с каждым его проявлением.
Таким образом в основе саби лежит состояние внутренней свободы, душевного спокойствия и глубокого покоя, а также переживание особого чувства кандзяку (kanjaku) или безмятежного одиночества, ясной и прозрачной внутренней опустошенности, независимости от всех миров и в том числе от эгоистичного я. По мнению Д. Судзуки «Прозрачность» является ключом к пониманию отношения дзэна к природе, и именно она порождает любовь к ней».
В то же время уединенность, внутренняя свобода и независимость от феноменальных миров понимаются как занятие центра покоя и созерцания, который пробуждает и динамизирует все окружаюшие объекты. «Саби, — писал А.Уотс, — это одиночество в буддийском смысле слова как непривязанность и способность видеть, что все происходит “само собой”, в чудесной спонтанности».
Второй порождающей сущностью и онтологической категорией определяющей содержание саби, является время, которое придает вещам очарование старины, благородство древности и одновременно наделяет их свойствами мимолетности, эфемерности и случайности. Специфическое отличие саби от ваби, заключается в том, что данная категория выражает красоту, отмеченную налетом древности, скрывающую внутри себя спресованность судеб и событий, все богатство ассоциаций и воспоминаний, диалог и перекличку эпох, ритм и живое дыхание и пульсацию времени.
По мнению Басё, сущность саби определяется идеей фуэки-рюко, единством движения и покоя, процессом поиска и выявления неизменного, вечного в преходящести и эфемерности вещей. Саби также включает в себя содержание категории мудзё (mujo) или мудзё–но аваре (mujo-no avare)» печального очарования мимолетности, выражающую неустойчивость, изменчивость и непостоянство всего существующего. Именно данная категория наполняет и дополняет переживание саби тихой и, в то же время острой, печалью вызванной быстротечности и невозвратимостью времени.
Категория саби наиболее ярко и точно выражает дзэн-буддийское понимание времени-невремени, чутко улавливая в мгновении отзвук вечного, ощущая в каждой отдельной вещи невидимые знаки прикосновений рук, душ, переживая резонанс с пульсированием человеческих судеб.
Саби выражает свои специфические грани центральной, порождающей категории фуга-но макото, позволяет глубже проникнуть в ее сущность и богатство содержания. С одной стороны саби, своей направленностью к содержащим неисчерпаемые возможности вечности и пустоте, соотносится с югэн, с другой — противостоит ему обращенностью к реальным, близким и осязаемым вещам, очевидным природным и жизненным явлениям. Так Макото Уэда писал: «Красота возвышенного – символическая, чего нельзя сказать о саби. Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит вечный бог, а кипарис у Басё прекрасен потому, что это кипарис, часть безличной природы».
В то же время общие с ваби характеристики приобретают у саби свои уникальные и специфические оттенки. Так, одиночество, спокойствие и отстраненность приобретают налет экзистенциальной свободы и уединенности в потоке времени, грубая красота несовершенства соотносится с обаянием неразвитости и незавершенности, естественность связывается со спонтанностью, а простота с легкостью и элегантностью.
Своеобразное очарование и творческую взволнованность саби порождается парадоксальным дзэнским взаимопроникновением противоположностей и особенно единством примитивности и совершенства, неуклюжести и изящества, простота и изысканной утонченности. Так, по мнению Игараси Тинара писал: « саби объединяет в себе изысканное и простое… именно гармоническое слияние этих двух элементов создаёт ту изумительную красоту, которую мы называем «саби».

При этом саби выражает собственные уникальные оттенки красоты и содержит свои специфические характеристики:
• красота древности, прелесть старины и налета времени, покой, смирение и безмятежность старости, спресованность жизненных впечатлений и аккумуляция воспоминаний;
• очарование мимолетности и преходящести, печаль изменчивости, эфемерности и непостоянства всего сущего;
• неподдельность, подлинность вещей и событий, проверенность их временем;
• красота архаического, первородного несовершенства, неотесанной естественности, примитивной неуклюжести и несимметричности, прелесть незавершённости, упрощённости, примитивности и неразвитости;
• скупая гармония и приглушенность красок, экономность действий, изысканная утончённость, обострённая чувствительность, легкость и элегантная простота;
• красота обыденного, привычного, повседневного и незаметного;
• печаль одиночества и уединенности, ясность и прозрачность духа, внутреннее спокойствие, безмятежность, глубокий покой и умиротворяющая душу тишина;
• индивидуальное своеобразие и экзистенциальное переживание красоты и истинной сути вещей.

Таким образом, саби, в большей мере, чем другие категории выражает не только содержание принципа или глубинные свойства вещей, но внутреннее душевное состояние, способ видения и переживания, позволяющий одновременно улавливать и наделять вещи эстетическими смыслами и самим «духом саби». Современный теоретик искусства Макото Уэда писал: «Саби — это поэтическое настроение, намеком, легким прикосновением очерчивающее определенный взгляд на жизнь».
Сладкая грусть, печальное очарование, мягкая безмятежность наполняющие саби, насыщают и пронизывают абсолютную реальность, проявляясь как единство просветленного состояния, духа вещей, воплощающих их произведений искусства и трансформирующего переживания сатори у зрителей и читателей.

Саби, как одна из фундаментальных и сформировавшаяся позднее других категорий японской эстетики по мере своего дальнейшего развития расщеплялись не более тонкие и частные принципы. Среди таких понятий, выражающих отдельные качества и свойства саби, выделяются:

Нарэ (nare)— «патина», «налёт старины», «следы времени» -эстетический принцип, подчеркивающий такое качество саби, как красота древности и тихое очарование старины. При этом особую эстетическую ценность обретают мутный темный цвет предметов, глубинные тени и наслоения темноты сгустившегося времени.
Нарэ выражает особую ценностьтусклых, приглушенных красок, рыхлость, поглощающих свет поверхностей, легкую засаленность вещей, сохраняющих наслоения времени и теплоту множества прикосновений.

Сиори (shiori) это особое настроение, связанное с просветленным чувством печали, пронзительной жалостью, любовью и состраданием к изображаемому. Как писал Басё «Нужно любить то, о чем пишешь».
Это также «гибкость», избегание прямолинейности в подборе слов, позволяющая усилить «послечувствование» и пробудить воображение. Так Кёрай связывал сиори с формированием ассоциативного подтекста стихотворения. Керай писал: «Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе приемов.
Хисамацу Сэнъити считал, что сиори скрывается глубоко внутри саби, однако если саби заключает в себе покой и отрешенность от мира, то сиори — сострадание и вживание в его объекты. Как пишет Т.И Бреславец: «Подобная трактовка сиори говорит о его неразрывной связи с хосоми, поскольку сострадание немыслимо без сопереживания, проникновения в сущность явления, слияния с ним».

Хосоми (hosomi) (букв.«тонкость», «хрупкость») сокровенно-духовное, проникновенное слияние человека со всеми явлениями и вещами окружающего мира, стремление постичь их подлинную внутреннюю жизнь и выявить их истинную красоту. В то же время это предельно чуткое, мягкое, трепетное, интимно-бережное изысканное и утонченное отношение к вещам, позволяющая уловить тончайшие проявления сущности предмета и проникнуть в глубинную суть и душу явлений. Хосоми отражает еще одну грань неисчерпаемого принципа красоты-макото, а именно представление о красоте малого, тонкого, нежного, хрупкого и слабого.
Керай говорил, что стихотворение обладает хосоми в том случае, когда пробуждает в сердце человека сочувствие, сострадание, когда в нем есть что-то трогательное. При этом хосоми, вызывает тонкое, хрупкое чувство, которое обладает большой эмоциональной силой.
Т.И Бреславец писала, что если с помощью хосоми, раскрывается красота в малом и слабом, то посредством противопложного принципа футомипрекрасное видится в величии и беспредельности природы. При этом, как писал Сюндзэй, «тонкость души» (кокоро хососи) стихотворения должна соединяться с его глубиной или с «глубиной души» (кокоро фукаси).

Футоми (futomi) (букв.«сочность», «плотность») — выражение огромности мира, величия и бескрайности просторов природы, абсолютного единства вселенских начал, беспредельности и мощи мироздания.

Каруми (karumi) (букв. легкость) — это легкость, изящная простота, естественность и убедительность, отсутствие вязкости, искусственности и громоздкости, ложной сложности и многозначительности. Т.И. Бреславец писала, что: «каруми можно рассматривать как результат развития понятия «саби». Если саби утверждает покой и отрешенность от мира при полном слиянии с природой, то каруми прямо обращается к повседневной человеческой жизни». В эстетике Басе принцип каруми, к которому он пришел в последние годы жизни, выступает как один из ведущих принципов, раскрывающих сущность прекрасного. Поэт, развивая понятие саби, выступал за прозрачность, непринужденность и ясность стиля, сочетая в своем творчестве глубину мысли с простотой и легкостью ее выражения.

Окаси (okashi) (букв.смешное) –эстетический принцип отражающий ясное, легкое, непринужденное настроение, это открытие и позитивное переживание в вещах и явлениях смешных, веселых и забавных моментов, проявляющихся как преломленное свечение внутренней красоты. «Но по-настоящему, -писал Хисамацу, — юмористическая литература расцветала, когда окасими поднималось до макото». В данном случае, единая и всеобщая красота макото проявляется как окаси-би («красота смеха») и особым образом соотносится с забавностью аварэ, загадочностью юген, отстраненностью ваби, легкостью и тонкостью саби, наполняя мировосприятие японцев новыми оттенками, делая его более целостным и позитивным. Т.П. Григорьева, писала, что в Японии, «Смех — источник радости, а не средство обличения. Не удивительно, что Хисамацу ставит окаси в один ряд с аварэ, югэн, саби. Они равноправны. Каждому времени — свое чувство: строгость Нара, красота Хэйана, печаль Муромати, смех Эдо».
Асоби (asobi) – дух и чувство игры, художественная и культурная норма, игровой настрой и отношение в дзэн -буддизме, которое определяет традицию элегантной или утонченной игривости в различных видах искусства, в чайной церемонии и повседневной жизни.

Ики (Iki) (букв.свежий, чистый, настоящий)–эстетический принцип японской культуры относящийся не к внешним природным явлениям, но к природе человека, к ее естественной красоте, которая выражается в индивидуальных качествах и поведении. Ики является выражением простоты, легкости, утонченности и спонтанности, характеризуется сдержанностью, тонким вкусом, отсутствием всякой претенциозности и сложности.
Ики напрямую связан с природным талантом и творческой одаренностью и проявляется в таких качествах как оригинальность, уникальность, смелость и неординарность, разворачивающихся на фоне строгого соответствия канону.
Ики выражается уникальным сочетанием различных черт и, в то же время точностью и выразительностью одной детали. Особое очарование придает стилю ики изысканная чувственность и «аппетит к жизни». По мнению Лизы Дэлби элегантный и привлекательный стиль ики ярко раскрывался в образе жизни гейш. «… Быть ики означало быть осведомленной, но не всезнающей, быть невинной, но не наивной»… « Ики также предполагает искренность, причем не детскую непосредственность и не пылкое легковерие, а душевно глубокую искренность, благожелательную заинтересованность…».

Каваий (kawaii) (букв. милый) — принцип и явление современной японской культуры, выражающий прелесть, мягкое очарование объектов, которые характеризуются такими эпитетами как милый, прелестный, приятный, славный, очаровательный и желанный. Соичи Масубуши утверждает, в современной японской культуре каваий берет верх над такими традиционными принципами японскими эстетики «красота» и » утонченность».
Общие качества связки ваби-саби, которую часто рассматривают как единый принцип, порождаются изначальной синто-буддийской созерцательной позицией, направленной на любование явлениями природы и обыденной жизни.
Данное состояние уединенности и безмятежного одиночества отражает аскетическую грусть одиночества, затаённую прелесть естественной, изначальной простоты, тихое наслаждение совершенством несовершенства, неброскостью, внешней неприметностью и незначительностью и, одновременно, утонченностью и изысканностью вещей и явлений.
Со временем, примерно в ХIV веке в период Муромати, связка «ваби-саби», стала выражаться обобщенной категорией «сибуй», отражающей особое ощущение красоты, ассоциирующееся с вязким вкусом хурмы и горьковатым вкусом зеленого чая.

Сибуй (shibui) (прилагательное) или сибуми (shibumi) (существительное) (букв. терпкий и вяжущий, противоположный сладкому, приторному) — это эстетические идеал и синтетический принцип, выражающий красоту ненавязчивой простоты, непосредственности и естественности, гармонию практичности и глубиной, трезвой и разумной сдержанности.
Эстетическая категория и дущевное состояние сибуй не только синтезирует основные характеристики саби и ваби, но и вмещает в себя возвышенность и изысканность аварэ, красноречивое молчание, глубокая тишина и бездонность югэн, самодостаточность и порождающую силу красоты фуга-но аварэ. В то же время оригинальность и уникальное своеобразие данной категории заключается в качественно новом содержании, порожденном парадаксальным дзэновским взаимопроникновением противоположных сущностей: трансцендентности красоты, а также предельной близости и практичности.
Сибуй выражает высшую меру полноты совершенства , самодостаточность, неподверженность времени и внешним влияниям, бытийствующую в себе и соразмерную с вечностью красоту, дающую внутреннюю силу, чувство уверенности, защищенности и безмятежности.
В то же время совершенство сибуй это особое совершенство первородного несовершенства, суровой изначальности природных форм, это совершенство не требующее доработки и дальнейших усилий, это сосредоточение на внутренней натуральной красоте и отказ от внешней красивости, вычурности, от всего лишнего, показного и искусственного.
Основой и источником красоты сибуй является универсальный принцип простоты, придающий ей очарование спокойствия и прозрачности духа, разумную сдержанность, глубину и элегантную лаконичность и, в то же время, терпкость бытия, строгость, мужественность и внутреннюю силу.
Сибуй как целостный, завершенный синтетический принцип выражает баланс простоты и изысканности, примитивности и совершенства, пульсируя на тонкой грани между грубой силой и нежностью, натуральностью и элегантностью, спонтанностью и сдержанностью. Именно взаимопроникновение и взаимообагащение данных контрастных понятий служит источником непрерывного совершенствования самого принципа сибуй, спонтанного возникновения его новых качеств, оттенков и смыслов.
Практичность и утилитарность как сущностные характеристики сибуй были переняты у категории ваби, дополнены качественностью и добротностью и в большей мере усилены и эстетизированы. Понятие сибуй часто применяется для характеристики предметов повседневной жизни, произведений дизайна и различных ремесел.
В.В. Овчинников так писал о практической наполненности понятия сибуй: «Это красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал красив не потому, что украшен орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки…При минимальной обработке материала — максимальная практичность изделия. Сочетание этих двух качеств японцы считают идеалом».

Навигация по теме<< Предыдущая запись