История и факторы становления чань-буддийского искусства

Чаньский дух, настроение и мотивы, которые, в своем концентрированном виде выражали саму чистую суть китайского искусства, незримо присутствовали в картинах и стихах творцов различных школ и направлений, но в своем качественном своеобразии они были впервые обозначены и осмысленны в танский период (618—907).
Основные принципы и эстетические идеалы чаньского искусства были теоретизированы и творчески выражены в произведениях поэта и художника Ван Вэя (699— 759), в лирических стихах Бо Цзюй-и (772— 846), в философской поэзии учителей Фа-жуна (594-657) и Дун-шаня Лян-цзе (807-869).
Вместе с тем в своем чистом, концентрированном виде они были проявлены и утверждены именно эпоху Сун, в поэзии чань-буддийского монаха Хун Цзяофаня (1071—1128), ученого, художника и литератора Су Ши (1037—1101), а также в южносунской (1127 – 1279) школе чаньской медиативной живописи “Чань цзу хуа”, основателями и яркими представителями которой были Лян Кай (1140 – 1220), Ми Фу (1051—1107), Ли Тан (1050 – 1130), Лю Суннянь (ок.1150 — после 1225), Ма Юань（ок.1160－1225) и Ся Гуй (ок. 1195—1224), Лян Кай (1140 – 1220), Му Ци (ок. 1210—1270), Юй-цзянь (работал ок.1250)

Влияние китайской философии и искусства

Принимая во внимание тот факт, что китайское искусство было особо чувствительно к ведущим философским теориям, а иногда и просто сливалось с ними, сами истоки доктринального влияния на художественное творчество можно обнаружить еще в «Книге перемен», с ее выраженным символизмом, иероглифичностью, универсальной дуальностью и нормативным балансом первоначал.
Однако в целом на формирование чань-буддийского искусства, как самостоятельного феномена, значительное влияние оказали даосские, буддийские и, в определенной мере, конфуцианские культурные традиции и, соответственно, определяющие их важнейшие философские и эстетические доктрины и принципы.
При этом на протяжении развития китайской философской мысли, многие представления, методы, жизненные и эстетические идеалы различных школ и направлений пересекались и обогащали друг друга, пока не слились в 11 в. в синтетическом учении неоконфуцианства, с его идеалистическим и интуитивистским ответвлением – Учением о сердце «синь сюэ», особо близком по содержанию к чань-буддизму.

С другой стороны и само китайское искусство, как особый способ освоения действительности, развивалось по своим собственным, независимых от философских и эстетических доктрин законам, которые, по принципу обратной связи, оживляли и проясняли сухие теоретические построения.
Как писал Дж. Роули: «Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению».
При этом то обстоятельство, что чань-буддизм являлся наиболее автохтонной, китаизированной школой буддизма, послужило причиной свободного и органичного принятия его живописи основных принципов и художественных приемов китайского искусства.
В основе чань-буддийского изобразительного искусства лежало отношение китайских художников к природе, изначально основанное на конфуцианской практике символического мироозерцания, направленного не на отражение вещей и явлений, а на их претворение во внутреннем мире и наполнение их культурологическими и индивидуальными смыслами. Кроме этого, конфуцианство насытило чань-буддийское искусство своей гуманистической и антропологической направленностью, идеями человеколюбия и акцентированием на понятии человечности «жэнь».
Однако, в первую очередь, на китайское изобразительное искусство оказало влияние учение даосизма. «По сути дела, – писал Дж.Роули, – Дао с относящимися к нему понятиями единства “духа и материи”, вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности неприсутствующего стало тем фундаментом, на кото¬ром китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи».
В соответствии с архетипической формулой «ян-инь», китайский художник, гармонично совмещал в себе конфуцианские идеалы и добродетели, а также даосскую непринужденность и свободу духа. «И его творчество, – подчеркивал Дж. Роули, – было отмечено печатью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естест¬венностью и налетом таинственности, свойственными даосизму».
Е. В. Завадская также выделяла в китайском искусстве две самостоятельные, определяющиеся особенностями мировосприятия, линии: конфуцианскую, направленную на воплощение достоверности и красочности, непосредственно связанную с опытом, символом и словом, в которой творчество рассматривалось как вершина профессионального мастерства, а также даосско-буддийскую, понимающую творческий процесс как откровение, как единство созидания и восприятия.
Именно последнее направление было органично принято, художественно переосмыслено и трансформировано в свои основные эстетические принципы чань-буддийским искусством. «Даосско-буддийская линия, — отмечала Е. В. Завадская, – это намек и недосказанность, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельной пустоты: монохромный, сдержанный язык, опосредованная связь с поэзией, понимаемая как внутреннее поэтическое созвучие, аналогичное состояние души. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, истинное искусство воздействует ошеломляя, преображая, границ творчества и восприятия практически не существует».

Влияние буддийского искусства

Вместе с тем чаньская поэзия и живопись органично произрастали из классического буддийского искусства, неразрывно связанного с художественными традициями Древней Индии.
При этом само буддийское искусство развивалось на основе и вместе с философско-религиозной системой, в центре которой находился культ просветленной личности.
При этом само буддийское, искусство, которое было подчинено ведущей цели учения – достижению просветления, носило преимущественно культовый характер и ставило перед собой задачи прямого эмоционального воздействия на адептов, укрепления у них веры, создания просветленного настроя и продвижения к достижению пробуждения.
Само просветление, представляющее собой условие вхождения в абсолютную реальность, выявляло внутреннюю связь с состоянием творческого вдохновения, что и позволяло с помощью реализовывать высшую цель и священный смысл буддизма.
Согласно учению, художественное, эмоционально-эстетическое отношение к миру у буддийских художников, основывалось на таких фундаментальных качествах возвышенного, просветленного состояния ума, как блаженство (сукха), чистота или красота (шубха), любящая доброта (метта), сострадание (каруна), сорадование (мудита) и трансцедентальная невозмутимость (упеккха), включающая в себя все остальные.

По своей сути буддизм является идеалистическим, духовным учением, неразрывно связанным с культурой и традиционным религиозным сознанием древней Индии, в котором всегда, по-мнению С. Радхакришнана, доминировал духовный мотив.
Сама индийская художественная традиция складывалась на основе взаимопроникновения гандхарского искусства (I–IV вв. н.э.), впитавшего эллинистические каноны красоты, соразмерности и гармонии, направленные на передачу возвышенной отрешенности и божественного совершенства объектов, а также более динамического искусства Матхуры (I–IV вв. н.э.), которое ассимилировало коренные индийские традиции выражения жизнеутверждающей силы и чувственности с помощью пышных, сознательно преувеличенных телесных форм.
Позже, на основе взаимодействия данных школ, сложилась особое искусство Гуптов (IV – VI вв.), с его человечностью, безмятежностью и простотой стиля, пластическим совершенством, лаконичностью форм и гармоничностью пропорций. В V-XII вв. на территории Индии и Тибета утвердилось искусство Ваджраяны, произведения которого были насыщенны глубинными эзотерическими смыслами и бесконечной символикой жестов, поз, множественных атрибутов и цветов, оказывающих эмоциональное влияние на ход и характер медитаций, состояния и саму практическую жизнь адептов.
В связи с этим можно утверждать, что основные художественные формы буддийского искусства представляли собой проявление и трансформацию таких индийских эстетических принципов:
• созерцательность, духовность и идеальность, направленность на внутреннюю жизнь объектов,
• поиск и раскрытие божественной красоты, единой с истиной, любовью и благом,
• условность, стилизация и высокий уровень символизации изображений,
• передача всех религиозных и художественных смыслов через образ будды, его проявления и изображения буддийских святых,
• жизнеподобие образов (саджива), преимущественно направленное на воссоздание энергетического тела, внутренней и духовной жизни объекта,
• гармоничность, соразмерность и статичность образа, следование буддийскому иконометрическомуканону,
• подвижность, динамичность, незавершенность изображений, сознательное нарушение пропорций для передачи духовного содержания объекта,
• направленность на целостное, эмоциональное воздействие на зрителя,
пробуждение у него «расы», высшего эстетического наслаждения и переживания,
• направленность на введение зрителя в состояние просветления, обретения им трансцендентального, интуитивного видения и достижение освобождения,
• принцип понимания эстетики как психотехники, а искусства как жизненной практики.

Традиционное буддийское, как и индийское искусство основывались на духовности и трансцендентальном видении реальности и обращалось преимущественно к глубинам души и внутренней жизни объектов. При этом само понятие красоты в индийской эстетике носило божественный, безусловный и всепронизывающий характер, а ее переживание приравнивалось состоянию мистического блажества (ананда), духовной радости и эстетического наслаждения (раса). На единстве духовного начала и красоты, общем для буддийского и индийского искусства указывается еще в «Махабхарате»:: «Исчезла душа — красота отлетела, уродливым стало бездушное тело». По мнению мастер школы Кагью тибетского буддизма Чогьяма Трунгпа: «Искусство призвано выражать безоговорочную красоту, которая, наполняя все ясностью и смыслом, дарит нам способность осознать совершенство феноменального мира…».
Изображения в буддийском искусстве отличались символической насыщенностью и богатством смысловых значений, в которых каждая поза, цвет и многочисленные священные атрибуты, представляли собой ключи к разгадке закодированных философско-религиозных смыслов.
При этом соразмерность, красота и гармоничность форм тела Будды и других святых передавались с помощью энергетически заряженных плавных выпуклых объёмов, выражающих скрытую внутреннюю силу, высшее сосредоточение и движение духа.
Важнейшей характеристикой буддийской живописи являлась его эмоциональная выразительность и прямая направленность на зрителя, на пробуждение у него просветленного духа, интуитивного понимания сущности учения и действительности, на достижение им состояния отрешенности, внутреннего покоя и полного освобождения.
Именно выраженная суггестивность буддийского искусства была сохранена в чань-буддийской живописи, на которую также повлияло и буддийское отношение к природе, которое, в отличии от даосско-конфуцианского, было проникнуто не столько восхищением и восторгом перед ее величием, сколько мягкостью, эмпатийностью и состраданием ко всему сущему.

Если искусство традиционного буддизма ставило в центр внимания абсолютную красоту и просветленную духовность будды и передачу ее с помощью эмоционально заряженных символов, то в чань буддизме художники уже сосредотачивались на выражении таких глубинных принципов и первых истин как фундаментальная пустотность, непостоянство, бесформенность и текучесть всего сущего. Они передавали особую прелесть мимолетности, простоты и безыскусности вещей, очищая путь к изначальному просветлению, открывающему дверь в абсолютную реальность.

Чань-буддизм как даосско-будийская линия развития китайского искусства

Таким образом, именно глубинные мировоззренческие установки даосской и буддийской философии и их ключевые эстетические принципы послужили для чаньских художников и поэтов основанием их свободного творческого самовыражения и воплощения своего самобытного видения природы, а также спонтанного и экспрессивного проявления своей истинной природы, единой с природой универсума.
Внутренняя близость и сродненность основных мировоззренческих принципов даосизма и буддизма, послужили основой свободного принятия буддийского учения в Китае и рождения нового, истинно китайского философско-религиозного направления и кльтурно-эстетической традиции – чань буддизма.
Для чаньских монахов, живописцев и поэтов, в большей мере, были близки истинно китайские даосские принципы естественности (самотакости или следования самому себе) (цзы жань), недеяния (у вэй), идеи динамической напряженности “пустоты” (сюй) и изначальности безыскусного девственного сознания, недоверие к рациональности, вербализации и формотворчеству, культ простоты и непосредственности, парадоксальной красоты несовершенства, а также приоритетности внутренней свободы, стремления к отшельничеству, уединенному созерцанию и достижению сокровенного единства с природой.
Кроме этого оба учения объединяла ориентация и высокая разработанность собственных психопрактических систем, направленных на достижения просветления и высших экстатических состояний. При этом многие эффективные методы трансформации сознания и углубленного созерцания имели между собой много общего, пересекались и усиливали друг друга.
Таким образом высшая цель чань буддизма, состоящая в достижении просветления, в прозрении и обретении своей изначальной природы Будды, гармонично накладывалась на даосский идеал слияния с Дао или Путем, которое сопровождалось экстатическим переживанием всеобщего единства.
В свою очередь единство ряда ключевых философских принципов и медиативных практик служило причиной существования общих способов и методов самовыражения как в искусстве, так и в обыденной жизни.
Так, даосский принцип “фэн лю” (букв. «ветер и поток»), понимаемый как стиль мышления, поведения и творчества, как состояние раскованности, внутренней свободы и непринуждённой жизни в согласии с самим собой и окружающей природой, предстал как эстетический идеал школы вэньжэнь хуа (“живопись литераторов”) и как мировоззренческая основа жизни и творчества чаньских художников.
Таким образом многие китайские поэты и художники в своем творчестве следовали мировоззренческим установкам обоих учений, свободно трансформируя их основные философские и художественные принципы в свои собственные художественные методы.
Ван Вэй (699— 759) , которого называют патриархом чань-буддизма в поэзии и живописи, испытывал в своем творчестве влияние даосского поэта отшельника Тао Юань-мина (365-427), а в жизни среди его наставников и друзей были монахи обоих учений. Его друг, великий певец «гор и рек» Мэн Хаожань (689—740 н. э.), разделял и воплощал в своих стихах даосское и чаньское мироощущение, проявляющееся в любовном отношении к природе, переживании единства с ней и наслаждении ее сокровенной красотой. Основоположник сунской южной пейзажной школы Цзюй Жань (работал в 960—985 годах) был буддийско-даосским монахом, а великий художник и теоретик живописи Шитао (1642 – 1707), который в молодости являлся чань-буддийским монахом и впоследствии принял даосизм, также испытывал в своем творчестве глубокое влияние идей обоих учений.
Высшая цель даосизма и чань-буддизма, как собственно и всех восточных учений, состояла в освобождении, пробуждении, достижении высшего состояния, совпадении со своей сущностью и истиной природой, обретении покоя и внутренней силы. К единой вершине вели разные пути, свои самобытные, кружащие и устремляющиеся вверх, тропы.
Так, если в даосизме высшее состояние сознания сопровождалась духовно-телесным единством, полным слиянием с Дао (Путем) и экстатическом растворением в мире, то в чань буддизме достижение просветления вело к разрыву всех связей с феноменальными мирами, к уничтожению цепляний и зависимостей, а само сущностное единство с природой достигалось во внутреннем мире, на уровне духовного просветленного созерцания пробужденной реальности.
В то же время чань буддизм содержал ряд таких совершенно самобытных доктрин и отличий, как возможность мгновенного, внезапного просветления, наделенность каждого существа совершенной природой будды, направленность на прозрение сокровенной сути мира только внутри своего собственного сердца. Чань буддийское учение во многом единое с искусством, отличала головокружительная легкость, воздушность, поэтичность, человечность, бережное отношение ко всему живому и приближенность к повседневной жизни.

Отношение к красоте в буддизме

Кроме этого в эстетике чань буддизма зарождалось совершено особое отношение к красоте, как самостоятельной ценности и сокровенной истине, окончательно утвердившееся в дзэнском искусстве.
Раскрывая особенности китайского эстетического отношения к миру, Дж.Роули писал: «Красота, рассматриваемая просто как объект эстетического удовольствия, считалась поверхностным украшательством, она не имела большого значения и даже могла губительно воздействовать на дух. Формальная красота в Китае не выступала в своей обособленности, а была растворена в целостности опыта, так что китайцы говорили не о красоте или эстетической ценности, а о духе, или ци». При этом ци понималась как энергетический, пронизывающий пустоту, субстанциональный узор мироздания, который в каждое мгновенье, в каждой точке пространства непрерывно преображался, восхищая своей новизной и свежестью.
Если в конфуцианстве понятие красоты непосредственно связывалось с гармонией духа и соотносилось с нравственными нормами, то в даосизме выражало «созвучие энергий» субстанции мироздания, предельную свободу и разнообразие узоров первозданного хаоса, живую и пустотную упругость неиссякаемого потока Дао.
В то же время, по мнению В.В. Малявина: «Красота (мэй) у даосов предстает, по закону символической формы, контрастным единством сокрытия и выражения». Данное свойство красоты соответствовало парадоксальному чувству прекрасного, свойственному эстетике чань-буддизма, основанной на свободном соединении выразительности и сокровенности, броскости и таинственности, яркости и глубине художественных образов, а также на взаимопереходе самих понятий прекрасного и безобразного.
Кроме этого, понимание красоты в чань-буддийском художественном творчестве опиралось на основные эстетические принципы классического буддийского искусства.
Так, соразмерность и пластичность форм, волнистость линий и сложная игра красок оказывали на зрителей гармонизирующее влияние, служили проводниками высших сил и выступали в качестве объектов медитации.
Так, Бхиккху Силачара писал: “В созерцании прекрасного, если оно действительно чисто, не существует никаких эгоистических мотивов, и человек полностью освобождается от “я”. Полное отсутствие “я”, если это состояние упрочено, суть ниббана…Поэтому я утверждаю, что красота поможет многим обрести ниббану”.
Как отмечал Сангхаракшита: «Будда не раз упоминал в палийских писаниях, что знак или характерная черта метты заключается в том, что вы видите красоту вещей, шубху. Так происходит потому, что ключевым элементом как шубхи, так и метты, который возвышает их над обычными человеческими эмоциями, является бескорыстная осознанность».
Сангхаракшита подчеркивал, что в буддизме эстетическое восприятие отличается сущностной неутилитарностью, бескорысностью и безличностностью. При этом, если понимать мандалу как произведение искусства, как символическое претворение мира по законам красоты, то Бодхисаттва создает ее, относясь к миру с чувством признательности и ощущением прекрасного, а не с точки зрения пользы. По словам тибетского учителя Ронгзомпы Чокьи Зангпо: «Сделать мандалу – означает взять любой важный аспект реальности и окружить его красотой».
Само учение Будды предстает не только как религия и философия, но и как высокое, наполненное художественными смыслами, искусство. «Просветление Будды, – писал Сангхаракшита, – не было холодным, отстраненным знанием. Его видение было наполнено теплотой, наполнено чувством. Что еще более важно, он видел все чистым, или субха, что также означает «прекрасный». В классическом буддизме понятие и ценность красоты является производным от первоценности добра, а чистая красота объектов порождается их видением в лучах любви и сострадания.
«Когда благодаря метте вы видите вещи прекрасными, -писал Сангхаракшита, – вы естественным образом испытываете радость и восторг. А в этой радости и восторге берут начало спонтанность, творческая сила и энергия».
Еще одним важным качеством, открывающейся в просветлении красоты, являлась ее вечная новизна и свежесть, передающиеся от мгновения к мгновенью. «Опыт Просветления, – писал Сангхаракшита,- никогда не устаревает, не покрывается ржавчиной. От него нельзя устать, он обновляется каждое мгновение. Его красота, его волшебство никогда не блекнут».
Таким образом, концепция прекрасного «шубха» (чистота, красота) в буддизме была тесна связана с понятиями чистого видения, совершенного духа и любящей доброты (метты), тесно связанной с мудростью (праджньей).
По сути данные высшие ценности представляют собой единое целое и соответствуют западноевропейской универсальной триаде «Истина, добро, красота». Данное триединство является ценностной манифестацией изначально совершенной Будды в человеческих мирах.
При этом сама иерархия этих ценностей носит подвижный, динамический характер, и если в Махаяне высшей первоценностью является Любящая доброта (мета), то уже в чань –буддизме на вершину возводится Красота.
Буддийский монах отшельник Цзун Бин (375–447), автор первого теоретического сочинения по пейзажной живописи «Предуведомление к изображению гор и вод», писал: «Что приятно взору и отзывается сердцу – вот истина. Если изобразить это искусно, то картина тоже будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, то дух все превзойдет, и истина будет постигнута».
В чаньской философии и искусстве все больше начала утверждаться мысль о том, что сокровенная красота тождественна внутренней сути и истине, скрывающейся в глубочайшей (кит. сюань, яп.югэн), непостижимой сокрытости вещей.
По словам В.В. Малявина, в данном случае, предметом эстетического видения выступала: «символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда отстутствующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутренним узрением».
Данная сокровенная глубина, в которой скрывалось недифференцированное первоначало, была артикулирована основателем чаньской школы Риндзай Линь-цзи, который писал: «Закон Будды и есть югэн» или «Югэн – и есть будда Татхагата».
Понятие Югэн соотносилось с даосским словом «Сюань», означающее «темное, сокровенное, мистическое», с понятием, описывающим Дао как «сюань ю сюань», «сокровенное сокровенного».
По словам Т.П. Григорьевой: «Японский комментарий дает разное варианты прочтения иероглифа сюань: гэммё – таинственное, чудесное; фукасиги – непостижимое, удивительное; югэн – красота скрытого, сокровенного, тайного». Позже, понятие югэн, отражающее, невыразимую красоту пустоты, безмолвия, некоторой вечно ускользающей и таинственной сущности, стало одним из ведущих эстетических принципов японского дзэнского искусства.
Таким образом, в школе чань сложился идеал «просветленно-пустотного», эстетического видения мира, в котором чистая красота, преодолевающая оппозицию «красивое-безобразное», была перемещена на вершину иерархии ценностей, высвечивающих прекрасное в каждом мгновении, в любом неприметном и внешне непривлекательном объекте повседневной жизни.
При этом просветленное эстетическое созерцание проявлялось как внутреннее духовное видение, воспринимающее мир не глазами, но всем своим существом и, в первую очередь, умом, душой и духом.