Божественное стало причастно Одному, и одухотворилось.

Проявление принципа единства в художественном творчестве и живописи

2. Принцип взаимопереходов и самопреодоления противоположностей

Наложение, соединение, перетекание и преодоление противоположностей

На глубинном уровне творчество китайский художников и поэтов было пронизано ключевой для даосизма идеей равновесия и взаимосвязи универсальных принципов Ян и Инь, а также представлением о буддистском срединном пути соединения противоположностей. Данные философские концепты проявлялись в создании особого художественного динамического пространства, в котором преодолевались все различия между субстанцией и пустотой, движением и покоем, конечным и бесконечным, прекрасным и безобразным, оформленным и бесформенным, между самим сознанием и миром.

Дж. Роули так описывал данное базовое мироощущение китайских художников: « В отношениях инь—ян видели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность».
Данное объединяющее противоположные полюса пространство создавалось художником в состоянии высшего просветления, которое позволяло ему находится над и, в то же время, внутри потока непрерывного существования и творчества.
Постоянство переходов и превращений в противоположное лежит в основе непрерывности потока существования, проявляющегося в предельном внутреннем динамизме китайской живописи. Исходная динамическая модель взаимопереходов возникновения и исчезновения воплощается в ритмическом, волнообразном движении, пронизывающем произведения художников различных школ и направлений.

Сама суть чань буддизма состояла в отрицании и преодолении самостоятельных предельных, абсолютных сущностей. Вместе с тем отрицались все привязанности и цепляния и даже зависимости от сущностной пустоты, Праджни, просветления, идеи спасения, святости и самого Будды. Как писал Хуэй Хай: «Просветление – это осознание отсутствия противоположностей, или, можно сказать, что оно не подразумевает состояние ни Просветления, ни Не¬Просветления».
При этом Абсолютная реальность, согласно представлениям чаньского учения, находилась за пределами Дхармы и не-Дхармы, пустоты и не-пустоты, покоя и движения, привязанностей и непривязанностей. Данная истинная реальность самопроявляется в высшем просветленном состоянии сознания, как переживание присутствия Абсолюта, определяющего фундаментальное единство и недвойственность всех возможных разноуровневых дуальностей. Как писал мирянин-буддист Пан Юнь:
Как это удивительно,сверхъестественно!
Как это чудесно! Я таскаю воду, я подношу дрова!

В чань буддийском искусстве художники стремились скорее не согласовать и сбалансировать противоположности, сколько преодолеть, трансцендентировать их, поднимаясь над ними или возвращаясь к единству корней и истоков. «Устремляться к видимым формам, -писал Сэнцань, – значит не заметить истока. Просветление есть выход за пределы видимых форм и пустоты». Именно в этих словах заложена базовая установка чаньского художественного творчества, призывающая решительно устремляться к абсолютной реальности и истинной природе вещей, пренебрегая внешними формами и видимостями, сознательно опустошая их, что бы они не отвлекали и не затемняли главного.
О данном принципе наложения и преодоления противоположностей в искусстве, писал в своем трактате «Просвещенные речения о методах каллиграфии» Сян Му (16 в.), призывая рисовать так, чтобы “необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном”.
Во временном аспекте достижение сущностного единства противоположностей состояло в наложении, совмещении и перелицовывании времен. Так, сама сущность восточного творчества состояла в искусстве сохранять старое, одновременно пробуждая и высвечивая в нем новое. « Неудивительно, что для Дун Цичана и его единомышленников , – писал В.В. Малявин, – верность духу древних мастеров означала как раз умение “изменять древнее”, добиваясь “неподобного подобия”. Творчество Дун Цичана — непрекращающаяся попытка отыскать норму в аномалии, постичь бодрствование во сне, совместить обыденные истины с художественной правдой».
Фундаментальная для китайской живописи идея слитности и единства художника и природы не означала полного растворения полюсов, но предполагала их сохранение и даже усиление путем взаимовмещеня, обостряя тем самым скрытый внутренний динамизм художественных полотен. Так, на картинах китайских мастеров сквозь исполненного гармонии, тишины и покоя интимного диалога с природой, всегда просвечивала глубинная драматическая напряженность, придающая картинам ритм, жизнь и пульсирующее движение. Искусная передача взаимопереходов и слияния гор и рек, скалистых вершин и облаков вызывали ощущение огромной внутренней энергии, скрытого движения в неподвижном.

3. Принцип непостоянства и быстротечности жизни

В даосизме и буддизме представление о всеобщем непостоянстве вещей и явлений является одним из ключевых философских принципов, согласно которому реальность проявляется как непрерывный поток превращений, бесконечный колейдоскоп явлений или же ежемгновенно возникающих новых комбинаций неделимых дхарм.
Китайские мастера и художники добившись спокойствия и чистоты духа становились способными различать общее в изменениях. В своих трансформациях духа они резонировали бесконечным изменениям и проникнув в них свободно следовали пути и времени. «Если проник в изменения, – писал Ли Дао-Чунь (10-11 вв), тогда и среди хаоса будешь в порядке». Высшее «небесное мастерство» гун-фу, понимаемое как способность духа принимать чудо мира и доверять ему, по мнению Ли Дао-Чуня «приобретается через очищение сердца, разрезание пут, упрощение помыслов, освобождение от настроений, уменьшение корысти, вглядывание в белизну некрашеного холста через вмещение в себя первозданной целостности куска необработанного дерева».
Непостоянство (анитья; у чан), изменчивость, бренность и бессущностность (анатма; у во) всех вещей, кратковременность, иллюзорность и суетность человеческой жизни является сквозным мотивом большинства чаньских поэтических и живописных произведений.
Данное ведущее настроение мягкой печали и грусти, а иногда и острой тоски по прошлому, передавались с помощью образов увядших или опавших цветов, серебристой седины, осеннего ветра, метафор расставания с близкими или встречи случайного гостя, неумолимого чередования дня и ночи или времен года,
В то же время чаньский поэт и художник, прозревая в состоянии просветления непостоянство и бессущностность вещей и передавая эту истину в своем творчестве, тем самым поднимался над суетностью мира и погружаясь в неисчерпаемость мгновенья, обретал власть над изменчивостью и бренностью всего сущего. По словам Шэн-яня, человек, достигая понимания непостоянства и закона действия причин и условий, тем самым «избавляется от восприятия непостоянных вещей как постоянных, и его жизнь становится избавленной от различных тревог, волнений, разочарований; таким образом, он достигает освобождения»

4. Принцип порождения мира сознанием

В онтологическом плане в основе единства человека и природы лежала концепция «только сознание» (читта-матра) или мир как «сознание-сердце». Основания данной идеи коренились в доктринальной для чань буддизма Ланкаватаре Сутре, в которой говорилось: “Когда возникают умственные процессы (син), тогда появляются все дхармы (явления); а когда умственные процессы прекра¬щаются, прекращаются и все дхармы”.
В йогачарской школе буддизма доктрина «только лишь сознание»,была экстримизирована и выражена в полном сведении бытия мира к бытию сознания, которое само по себе порождало и вмещало в себя все миры.
Данная концепция была полностью воспринята чань буддизмом, для которого совершенная природа Будды и Нирвана это и есть ум или сознание, а вне его их просто не существует.
При этом истинная реальность, тождественная всеобъемлющему пониманию, обнаруживалась и постигалась в состоянии просветления только во внутреннем мире и в собственном «сознании-сердце».
В чань буддизме, в отличие от даосизма, внешний мир, как и собственное я художника, были лишены собственной субстанциональности и представляли собой порожденные сознанием эфемерные конструкции.
Так Су Ши, находясь под влиянием бесед с буддийскими наставниками, в стихотворной форме описывал порожденное собственным сознанием мироздание:
Бэйшань не высока сама по себе,
Ведь тысяча саженей равны моей ступне,
А озеро Сиху, существует ли?
Ведь десять тысяч явлений рождены моим глазом.

Все вещи и явления внешнего мира пронизывались видением и просветлялись чистой осознанностью, превращаясь, тем самым во внутренние структуры и помещаясь в единый поток сознания.
Основным предметом внимания чаньского художника выступало собственное сознание, которое он очищал, подобно зеркалу, от загрязнений, что позволяло ему воспринимать и выражать единый поток истинной реальности условными полюсами которой являлись объекты природы и внутренние отклики-откровения. В этом случае творческое самовыражение художника представляло саморазвертывание и воплощение всего богатства вселенной и самого духа мироздания.

5. Принцип сосредоточенности на внутреннем

Путь мудреца и художника в даосизме представлял собой увлекательные странствия и фантастические путешествия во внутреннем мире. «Не выходя со двора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное дао. Чем дальше он идет, тем меньше познает. Поэтому мудрый человек не ходит, но познает», – писал Лао-Цзы. Его Ученик китайский мудрец Гуан Чэн-цзы считал, что оберечь единство всех вещей и сохранить в себе вселенскую гармонию можно только сосредоточившись на внутреннем: «Пусть глазам твоим будет не на что смотреть, ушам нечего слушать, а сознанию нечего знать. Оберегай духом свое тело, и оно будет вечно жить. Внимай тому, что хранится внутри, затворись от всего, что приходит снаружи, ибо многознайство сулит погибель».
В основе творчества китайского художника лежало искусство универсного видения при котором схватывание вещей и их внутреннее переживание представляли одно нераздельное событие, мгновенно рождающуюся живую целостность, полюсами которой являлись сознание и феномен.
В чань буддизме творчество предстает не как отражение мира, не как резонанс и гармония с ним, но как создание и переосмысление его внутри своего сознания-сердца, как мгновенное разворачивание мира изнутри, с одной точки, с одной черты и одновременное спонтанное запечатление всего возникшего на холсте или бумаге.
При этом внешние формы объектов не имели самостоятельного значения, а служили знаками, символами и стимулами пробуждения чего-то внутреннего, сокровенного, изначально совершенного. “Следуй истинности своего сердца, а не внешним проявлениям дхарм”, – утверждал патриарх Хуэйнэн (618-713).
Художественное творчество проявлялось как бытийствование, преображение и развертывание самого сознания в без-образные, символические изображения, лишенные ясных форм, но наполненные чистой пустотой и пронзительным переживанием таинственности и неисчерпаемости истины-красоты.
«Живопись зарождается в сердце, – писал Шитао, – [касается ли это] красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав и деревьев, или мер и пропорций рыбьих садков, павильонов и башен».
Художественное творчество и процесс создания произведения разворачивается в несколько этапов: созерцание природы, видение и переживание внутреннего образа и спонтанное запечатление пержитого на холсте. Так, знаменитый поэт и художник Су Ши, эстетические воззрения которого исходили из философии даосизма и чань буддизма, писал: «Чтобы нарисовать бамбук, надо сначала вырастить его в своей душе. Только тогда, с кистью в руке, пристально вглядываясь в себя, ты увидишь, как его образ встает перед тобой. Лови этот образ сразу мазками своей кисти, потому что он может исчезнуть так же внезапно, как заяц, увидавший охотника». Здесь говорится не об эмпатическом вживании субъекта в объект, но о совместном рождении и существование предметного и внутреннего мира как одного целого. По сути сами понятия субъект и объект утрачивали свое значение и не отражали никакой объективной реальности, существовал только единый пульсирующий поток опыта, выплескивающийся красками на бумагу.
«От китайского живописца, -писал В.В.Малявин, – вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир». Китайский художник отражал природу как чистое зеркало, в котором вещь и изображения были едины. Он просто позволял вещам быть самими собой, созерцая как их самих, так и свои переживания. «Вместить в себя мир, -продолжал В.В Малявин, – означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание хранимой внутри “подлинности” бытия». Поэтому и в изображениях вещей проглядывалась человеческая индивидуальность».

6. Принцип единства художника с миром

Фундаментальная идея единства мира и представление о естественном целостном Пути неба, природы, человека определяла мировоззренческие и эстетические установки китайских художников и определяла стремление к достижению единства с универсумом и окружающей природой. По словам Чжуан-цзы сущностное единство человека и мира происходит в пространстве пустоты, как «взаимное забытье себя и мира» или же «чудесной встречи» отсутствующего с отсутствующим.
Анализируя влияние философских идей на художественное творчество, Дж.Роули писал «…китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мистицизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире». При этом, учитывая неперсонифицированный характер Дао, у китайских художников отсутствовали личные отно¬шения с божественным, а место Абсолюта у них занимала живая Природа.
В чань –буддизме единство человека с природой достигалось в момент просветления, в процессе вхождения в пространство Единого сознания и Истинной реальности, совершенной буддовости и Таковости. При этом слияние с единым потоком, в котором не существовало ни сознающего, ни сознаваемого, позволяло ясно видеть и схватывать спонтанно проявляющиеся подлинные свойства и истинную красоту объектов или явлений.
На пути к просветлению художник последовательно преодолевал свою субъективность, затем окружающий мир, после этого саму дихотомию субъекта и объекта. Линьцзи (? -866) считал, что на высшей стадии понимания , необходимо исключить «и человека, и то, что его окружает», чтобы затем достигнуть переживания истинной реальности, которая свободно и нераздельно включает и субъекта и объекта, в которой можно « свободно вести себя — уходить или оставаться». В этом состоянии, продолжает мастер: «Нет необходимости стремиться обрести чудодейственные способности. Чудодейственные способности придут сами собой». В этом состоянии просветления художник погружается в исходную непроявленность, в которой субъект и объект, человек и мир, художник и природа являются нераздельными частями единого безграничного потока жизни. В этой живой, движущейся вселенной, каждая точка является центром космоса, покоится в вечном сейчас и каждое мгновенье рождается заново.
Как писал Л.С. Васильев: «Тезис чань-буддизма о том, что Истина и Будда везде и во всем — в молчании гор, в журчании ручья, сиянии солнца или щебетании птиц и что главное в природе — это великая бескрайняя Пустота, оказал большое влияние на ху¬дожников сунской школы».

7. Принцип имманентности человека и абсолютной реальности

Отличительной особенностью китайской философии являлась особая роль человека в мироздании. Так по словам В.В. Малявина «…радикальная трансцендентность универсального Пути в китайской мысли дополняется столь же радикальным утверждением его имманентности миру и человеку».
Подлинным предметом и предельной целью китайской живописи являлся Человек, как вселенское тело в даосизме или как бытийствующее, просветленное сознание в чань буддизме, которое порождало красоту и наделяло одухотворяющими смыслами природу.
«Вглядевшись внимательнее в пейзаж,- писал В.В.Малявин, – мы обнаруживаем, что в нем человек, как будто затерянный в просторе мироздания, указывает в действительности на средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира».
Человек в китайской философии не преодолевает природу, не повелевает ею, но следует ей, так как она изначально совершенна. Он является не трансцендентным центром модели мира, но ее неотъемлемой, срединной частью, опосредствующей отношения между Небом и Землей. Даже в конфуцианской философии, центральное место которой занимает концепция жэнь (человечность), человек рассматривается не сам по себе, как хозяин мира, но как идеальное духовное начало преломляющее законы неба, природного и социального мира. При этом совершенствование внутреннего мира человека вело к улучшению общественной жизни и даже самой природы.
В даосизме человек следуя универсальному закону Дао, единому для природы, общества и человеческого существования, пробуждает в себе вселенские творческие силы, выявляет свою врожденную свободу и созидательную спонтанность.
Даже в северосунском монументальном пейзаже, в котором человеческие фигурки изображались на фоне грандиозных горных массивов и величественных водных просторов, человек оставался посредником между Землей и Небом, а весь грандиозный космос картины подсознательно воспринимался как вселенский дом, как пространство человеческого существования. «На пейзажах великих мастеров эпохи Сун, -писал В.В.Малявин, – мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной значимости человеческого в человеке».
В обжитых хижинах, прячущихся высоко в горах монастырях пульсировала человеческая жизнь, незримо светился человеческий дух концентрирующий в себе чистую, упорядоченную энергию Земли и Неба.
В южносунских пейзажах присутствие человека проявляется еще более ярко, отчетливо и самоценно. Изображенная на картинах природа предстает как мир увиденный, пережитый и наполненный жизненным теплом человека.
В композиционном построении картины появляется новая центральная фигура созерцателя, который персонифицирует идею слияния внутренней и внешней истинной природы путем углубленного созерцания.
В чаньской живописи напрямую воплощалась буддийская идея создания мира сознанием, а изображенная природа представала не как результат чувственного восприятия, а как проекция пережитого и осмысленного, высвеченного сознанием, внутреннего мира художника. Истинно человеческое это и есть прозренная и пробужденная в своем сердце совершенная буддовость, абсолютная реальность, придающая отраженным формам истинность и красоту.
По мнению Б.В.Осенмук, идея сродненности сознания и мира в чань буддизме послужила причиной единства жанров пейзажа и портрета в чаньской живописи. При этом фигура человека стала уподобляться модели мироздания, а свойства изображенного мира все больше определялись образом человека.
Чань буддийский теоретик живописи Шитао особо подчеркивал роль художника в изобразительном искусстве. «Небо может предоставить человеку образы, но не может дать ему силу преображения вещей. Посему творения живописи берут начало в небесном, а получают завершение в человеческом». Эта же мысль проходила красной нитью в его концепции «Одной черты», в которой он видел квинтэссенцию живописи. «Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими…».
В.В. Малявин выразил идею приоритетной значимости человеческого творчества с еще большей выразительностью и силой: «Выходит, человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую подлинность, нежели в так называемой “реальной действительности”. Вот настоящий секрет китайской живописи: человек способен завершить “работу Небес”. Благодаря человеку все в мире становится тем, чем должно быть. Человек и Небо сходятся воедино в акте творчества».