Философские и культурологические основания искусства эпохи Мин

 После взятия Чжу Юаньчжаном в 1368 году Пекина и изгнания монголов, к власти возвратились китайские императоры, которые правили Китаем на протяжении следующих 276-ти лет, вплоть до вторжения в страну маньчжурсих войск.
Сын крестьянина Чжу Юаньчжан, провел часть своей молодости в буддийском монастыре, затем возглавлял отряды разбойников, а впоследствии армию повстанцев, борющихся против монгольского владычества. В 1367 году потомок сунских императоров и номинальный руководитель восстания Хань Линьэр, внезапно тонет в реке, Чжу Юаньчжан разбивает войска Чжан Шичэна, другого руководителя повстанцев, побеждает и окончательно изгоняет монголов и, 23 января 1368 года, на китайский новый год, объявляет себя императором, после чего успешно правит страной последующие тридцать лет.
Однако уже в середине 15 века самобытная институциональная система императорского Китая достигла своего расцвета, завершенности и, в то же время, исчерпания возможностей, что и обусловило начало ее постепенного упадка. По мнению В. В. Малявина, сама государственная система попала в ловушку максимизации принципов управления восточного типа, приведшей к росту замкнутости на себя и самоизоляции.
В то же время централизация власти в руках вернувшейся к власти автохтонной династии знаменовала возрождение китайских традиций в искусстве, которое поддерживалось, развивалось и регулировалось императорским двором, благодаря чему этот период был назван вторым, после эпохи Сун, китайским ренессансом. Однако стремление императорской власти к тотальному контролю над искусством, заставляло интеллектуалов и людей культуры отстраняться от политических и социальных процессов и сохранять священное право на свободу творчества в уединенном отшельничестве.
По мнению В.В. Малявина, девизом жизни «человека культуры» этого времени являлась «праздность в уединении» (ю сянь), предполагающая некое абсолютное бездействие, уединенно-мирную жизнь, создающей возможность созерцания и изображения красоты и величия природного мира.
Непритязательность жизненных событий и обыденность жизни, позволяли проявлять и бережно сохранять неизъяснимую, внутреннюю правду человека. «Но его видимое опрощение, – отмечал В.В. Малявин, – знак внутренней возвышенности. Китайская «праздность» хранит в себе властное требование превзойти мир. Только тот, кто свободен от вещей, способен наслаждаться ими. Чтобы жить воистину, нужно отойти от жизни».
В основу идеологии империи Мин вновь было положено конфуцианство и его новая, разработанная еще Чжу Си (1130—1200), неоконфуцианская версия, органически вмещающая ключевые идеи даосизма и буддизма. Определенное влияние, особенно на развитие искусства, имел еще один, созданный Лу Сяншанем (1139－1192), вариант неоконфуцианства «Школы сердца». Основной принцип данной школы «Вселенная есть моё сердце (синь сердце-сознание), моё сердце есть Вселенная» и многие другие ее положения, обнаруживали глубокую связь с буддизмом.
Позже, «Школа сердца» получила дальнейшее развитие в близкой к чань-буддизму школе синь сюэ («Учение сердца») Ван Янмина (1472—1529). Философ провозглашал первичность и ценность индивидуального видения, в котором раскрытие человеком своей истинной природы, познание сущности вещей и художественное творчество представляли единый процесс самореализации.
Главная категория учения Ван Ян-мина «благомыслие» (лян синь) или «благознание» лян чжи), представляющая доопытную врожденную мудрость и естественное интуитивное зна¬ние, которое понималось единым с Небом, Космосом и Великой пустотой, напрямую соотносилось с понятием изначальной совершенной природы в буддизме. При этом, согласно учению, достижение высшего состояния сознания не требовало специальных действий, очищения или трансформации, а предполагало, также как и в школах чань буддизма и Дзогчена, непосредственного разворачивания изнутри изначально присущего каждому Благомыслия, его спонтанного естественного роста, без всякого прибавления или устранения.
Благосмыслие, как «субстанциальная сущность и трансформирующая активность одновременно», как особое знание, составляющее сущность сердца, превосходило все противоположности и проявлялось в виде чистого, незамутненного видения реальности и в то же время, невыразимого “творческого акта в себе” и “эссенциального духа созидательных изменений (цзао хуа чжи цзин лин)”.
Восхождение от сознания к этому знанию, – писал А.И. Кобзев, доступно всем, так как в каждом человеке «благосмыслие актуально совершенно» (лян чжи сянь чэн). Оно нуждается не в развитии, а в полном высвобождении, для чего необходима «вера» (синь2) в него и целенаправленное нравственное усилие».
При этом, самосовершенствование, которое одновременно проявлялось как творчество и совершенствование мира представляло собой только расширение благомыслия или доведение его до конца.
В то же время единый поток самосовершенствования и творчества представлял собой, согласно доктрине «совпадающего единства знания и действия» (чжи син хэ и) или теории понимания знания как созидающего действия, спонтанное осуществление своего уникального, вмещающего все «небесные принципы» (тянь ли), самобытного благомыслия.
Вместе с тем само в самом учении Ван Ян-мина, выделялись такие самостоятельные направления, как «экзистенциалистское», близкое чань-буддизму и даосизму, «квиетистское» (гуй цзи) и «культивационное» (сю), объединяющее два первых.
Представители экзистенциалистского направления считали каждую личность «актуально совершенной» (сянь чэн) и готовой к «мгновенному просветлению» (дунь у), а само творчество понимали как естественное, предельно свободное и спонтанно-деятельное проявление своего врожденного всеблагого «естества» (цзы жань) как в искусстве, так и в обыденной жизни.
Последователи квиентистского направления утверждали, что выявление «совершенной природы» и достижение внутреннего просветления представляет собой постепенный процесс самоуглубления, основанный на достижении состояния отстраненной безмятежности и медиативного «покоя». В данном понимании творчество отождествлялось с отстраненным созерцанием красоты природы и чуткому прислуживанию к откликам своего сердца.
Чань-буддийские представления о изначальной наполненности природой Будды каждого существа, а также любого вида активности, включающего художественное творчество, медиативные практики и повседневные действия, перекликались с идеями одного из главных представителей экзистенциального направления Ван Цзи (1498–1583) о безусловности «врожденного знания», выступающего сокровенным импульсом самоосвобождения творческий потенциала всего сущего и понятием «верховного просветления», понимаемого как спонтанно обретаемого в гуще повседневной жизни прозрения.
Кроме этого близость экзистенциального направления неоконфуцианства к основным идеям чань буддизма проявлялась в еще одной самобытной теории Ли Чжи (1527- 1602) о присущем каждому, спонтанно самопроявляющемся, интуитивно мудром «детском сердце», возносящемся над всеми окаменелостями духа.
В.В. Малявин так описывал единство и отличие представлений о демократичности просветления в синтезируемых неоконфуцианством учениях: «Но, хотя и буддисты, и наследники китайской традиции одинаково охотно говорили о недвойственности прозрения и повседневного опыта, выводы они делали все-таки разные: если для последователей Будды «исконное сознание» было вакуумно-пустым и означало только освобождение от иллюзий, то для конфуцианцев оно было реальным и сливалось с органичной полнотой жизни, обретаемой в действии сознательной воли».

Поэзия в эпоху Мин (1368 -1644)

В Минский период в литературе превалировали драматические произведения, романы и городские повести, а поэзия уже утратила свое доминирующее положение.
Несмотря на это, минские поэты, которые опирались на традиции древности и, прежде всего на поэтические образцы таньского времени, сохранили высокий художественный уровень и статус поэтического творчества.
При этом если говорить о универсальном чаньском духе, мотивах и настроениях в минской поэзии, то как и в каждую эпоху, они проявлялись как в философской поэзии буддистских наставников, так и в лирической поэзии свободных поэтов.
Среди чаньских наставников-поэтов династии Мин можно выделить одного из самых знаменитых мастеров чань-буддизма Хань-шань Дэцина (1546-1623), который согласно духу эпохи принимал идею неоконфуцианства о неразрывной связи и взаимодополнении буддизма, даосизма и конфуцианства.
В своих многочисленных произведения, насчитывающих около 8300 страниц, включающих философские поэмы, светские стихи и комментарии к буддийским сутрам, он оживил буддизм, приблизил учение к практической жизни, придал выразительность и красоту сухим философским идеям. В своем произведении «О чистом сознании», он в художественной форме выражает сущностную для буддизма идею избавления от «я» и описывает метод очищения сознания:

Природа «я» все более мутнеет.
Неведенье и помраченья
Все больше незаметно возрастают.

* * *
Когда снаружи хаос, «я» — реально.
Когда мы примем хаос за реальность,
тогда и возникает «я».
Но если не возникнет «я»,
То помраченья, что в течение эпох
горели ярко, обратятся в лед.

Стихотворение или «мин» «Созерцание сознания» представляет художественное описание сущностного для чань буддизма метода прозрения своей изначальной совершенной природы и достижения просветления внутренне присущего нашему сознанию.

Смотри на тело как на то, что нереально,
Как на зеркальный отблеск слабым.
иль отражение луны в воде.
Сознанье созерцай как то, в чем формы нет,
Но то, что чисто и светло.

* * *
Не нужно к истине стремиться,
Сознанье — изначально Будда.
То, что знакомо, вдаль уходит,
Что неизвестно — лучший друг.
И днем и ночью,
Все чудесно.
Ничто смутить тебя не может.
Вот сущность какова сознания.

Хань-шань Дэцин с необыкновенной остротой переживал чаньское представление о принципиальной невозможности передачи глубинных истин не только посредством слов, но даже таких выразительных средств как сравнения или метафоры:

Мой ум как осенняя луна,
Свеж и чист, как нефритовый пруд
Но ничего не может сравниться с ним –
Скажите мне, как это объяснить?

Минскую поэзию представляли ряд поэтических объединений, среди которых выделялась группа: «Десять друзей Северной стены», созданная Гао Ци (1336 – 1374), «Семь ранних поэтов», с ее наиболее известными представителями Ли Мэн-яном (1473-1530) и Хэ Цзин-мином (1483-1521) и «Семь поздних поэтов», среди которых выделялись Ли Пань-лу (1514-1570) и Ван Ши-чжэнь (1526-1590). При этом все группы объединяло стремление к возвращению к традициям поэзии периода расцвета Тан и следованию ее важнейшим эстетическим принципам.
Среди данной развернутой плеяды поэтов выделялся знаменитый Гао Ци (1336—1374), который вместе с Чжан Юем (1333—1385), Сюй Бэнем (1335—1380) и Ян Цзи (ок. 1334—1383) стал участником еще одной группы: «Четыре выдающиеся из У» (У чжун сы цай цзы).
Гао Ци в своем творчестве не следовал напрямую традиционным даосским и чань-буддийским ценностям, декларируя бескорыстное, чистое и самодостаточное служение искусству и гордое сотворчество с природой, путем создания новой красоты и гармонии.
Тем не менее сами чистые законы искусства выражающие мастерство передачи «вкуса вне вкусового» ( вэй вай чжи чжи) и непостижимо соединяющие внешнюю «пресность» с изощренностью стилистических приемов, показную простоту со скрывающейся «за словом» «запредельной глубиной мысли» (ли хэнь шэнь), определенным образом перекликались с основными принципами чаньской поэзии.

Слушаю шум дождя:
думаю о цветах в родном саду
Столичный город, весенний дождь,
грустно прощаюсь с весной.
Подушка странника холодна.
Слушаю дождь ночной.
Дождь, не спеши в мой родимый сад
и не сбивай лепестки —
И сбереги, пока не вернусь,
цветы хоть на ветке одной.

Ночью сижу на западном крыльце
храма небесных просторов
Луна взошла. Храм тишиной объят.
Освещенный луной, один сижу на крыльце.
Пустынно вокруг,— монахи давно уже спят,
Я одинок мысли к дому летят.
Светлячки огоньками в тумане кажутся мне.
Ветер в ветвях — цикады умолкли давно.
Любуюсь природой в глубокой ночной тишине…
Но ничто не сравню я с садом в родной стороне.
Перевод И. Смирнова

Представитель группы «Семь поздних поэтов» Ван Ши-чжэнь (1526-1590), был разносторонне одаренным и необыкновенно плодовитым поэтом, а его стихи отличались живописностью и выразительностью образов.

Возле Западного дворца
ропщу на судьбу
Лотос-часы водяные мерно
каплю за каплей роняют.
Вдруг так резко похолодало,
словно одежда промокла.
Кто пожалеет росу на утуне
возле резной ограды
Или морозною ночью иней
на черепице кровли?

Особый вклад в развитие минской поэзии внесла школа Гунъань-пай, которую представляли братья Юань Цзун-дао (1560—1600), Юань Хун-дао (1568—1610) и Юань Чжун-дао (1570—1623).
В своем творчестве они следовали мировоззренческим представлениям Ли Чжи (1527—1602) и его концепции чистого «детского сердца», воспринимающем внешний мир непосред¬ственно и естественно. Главное достоинство поэзии они видели в свободной и искренней передачи мировосприятия, внутреннего мира и эмоционального опыта автора. Как писал Юань Хун-дао: «Верю сердцу и раскрываю чувства, верю устам и говорю».
Чжун Син (1574—1624) и Тан Юань-чунь (ум. 1631) следовали эстетической позиции своих предшественников и раскрывали в своих стихах свой духовный мир, чувства одиночества и печали, уделяя особое влияние разработке особого, сокровенного, оригинального и изысканного стиля.
Драматург и поэт Тан Сянь-цзу (1550—1616) воспитателем и наставником которого был Ло Жуфан (1515 -1588) последователь учения о сердце Ван Ян-мина, многие положения которого, как отмечалось выше, были близки по духу школе чань-буддизма.
В связи с этим в произведениях «китайского Шекспира» Тан Сянь-цзу отмечалось усиление авторского начала и наглядно проявлялись мотивы индивидуальной свободы личности, принципы чистосердечия и спонтанности проявления внутреннего мира. В его пейзажной лирике мягко высвечиваются чаньские мотивы просветленного, уединенного созерцания, тонкой чувствительности, тихого очарования сокровенной красотой природы.

Ночую на берегу реки
Лежит тишина над осенней рекой,
редки лодок огни.
Ущербный месяц на небе слежу,
стоя в лесной тени.
Водяные птицы от света луны
встрепенутся, снова заснут.
Светлякам на крылья пала роса:
летать не могут они.
Перевод Е. Витковского

Живопись в эпоху династии Мин (1368–1644)

Если для минской поэзии было характерна ориентация на эпоху Тан, то живописцы в основном подражали сунским, образцам. При этом в данный период каждый художник, неуклонно следуя традициям и сохраняя свободу творчества, вырабатывал свой собственный индивидуальный стиль.
В минский период Китай переживал экономический расцвет, общий подъем культуры, а также подлинный расцвет живописного искусства. Минские художники словно подытоживали все достижения предыдущих периодов, теоретически осмысливали, эклектически и творчески синтезировали разнообразные направления и стили, вырабатывая при этом собственное, целостное художественное видение действительности. «Но для минского художника, – писал В.В.Малявин, – казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предшественников, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе масок прошлого».
В начале 15 века возобновляется работа Академии живописи, в которой преобладал жанр “цветы-птицы” и традиционно бурно развивалась пейзажная живопись.
В жанре пейзажной живописи в минскую эпоху сложились три известные школы:
1. Чжэцзянская «Школа Чжэ», основоположником которой был Дай Цзинь (1388 – 1462).
2. Сучжоуская «Школа У», во главе с её основателем Шэнь Чжоу (1427—1509)
3. Хуатинская школа, лидером которой был теоретик живописи и художник Дун Цичан (1555-1636).

1. Школа Чжэ. Основоположник школы Дай Цзинь (1388 – 1462) в своем творчестве синтезировал северо-сунское направление и южно-сунский стиль «Ма-Ся», художников Ма Юаня и Ся Гуя. Оба его учителя были придворными художниками, работали в более лаконичной и простой манере, а последний являлся приверженцем чань-буддизма. Картины Дай Цзиня отличало тематическое и жанровое разнообразие, а также свободное использование различных стилей. Примером такого стилевого разнообразия, является его картина «Шесть патриархов чань».

Дай Цзинь. Шесть патриархов чань.

Дай Цзинь. Пейзаж в стиле Янь Вэньгуя. Шанхай, Музей.	Дай Цзинь. Путешествие в горах

Ван Лю (1332-?) художник-пейзажист, каллиграф, врач и даосский отшельник, в своем творчестве следовал стилю Ся Гуя и славился своими пейзажами священных гор Хуашань.

Ван Лю. Пейзаж

2. Школа У сложилась как художественное направление, оппозиционное более ранней «школе Чжэ», больше связанной с академической, придворной живописью. Название школы происходило от У – древнего наименования района расположенного на юге в дельте реки Янцзы. Она объединила группу творивших в этой местности китайских художников-интеллектуалов, «Четырех великих минских мастеров» – Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-мина, Тан Иня и Цю Ина.
Основатель «Школы У» Шэнь Чжоу (1427—1509), следовал традиции идущей от Ван Вэя и последователей направления вэньжэньхуа и, в особенности, «Четырёх великих мастеров династии Юань». В связи с этим, он большое внимание уделял личности и внутреннему миру самого художника и понимал творческий процесс как впитывание и накапливание в сердце красоты мира и свободное выражение своих чувств на полотне.
Шэнь Чжоу. Пейзаж

Второй крупный представитель школы пейзажист, поэт, каллиграф, учёный и теоретик живописи Вэнь Чжэнмин (1470 -1559) был автором пейзажей, на которых с ясностью и мастерством изображал тихие, безлюдные окутанные облаками горы, свободно используя пустой фон, воздушную атмосферу и бесконечные просторы.
3. Лидером «Хуатинской школы» был известный художник и теоретик искусства Дун Цичан (1555-1636), а ее основу составляли его ближайшие друзья художники –интеллектуалы Мо Шилун (1537—1587), и Чэнь Цзижу (1558—1639).
В своем творчестве Дун Цичан следовал традициям древних мастеров, однако во многих своих пейзажах, он отказывался от жизнеподобия и точной вырисовки форм и преимущественно передавал свое внутренне видение, мимолетные переживания и настроения.
Следуя традиции «трехсовершенства» (саньцзюе) школы вэнь–жэньхуа, Дун Цичан, сопровождал свои пейзажи каллиграфически выписанными стихами, при этом оставляя их пустынными и безлюдными.
Он был знаменит своим мастерством каллиграфии и прекрасно владея кистью, создавал пейзажи, на которых силуэты заросших лесом гор, ветви деревьев сливались с рядами иероглифов, и напоминали шедевры каллиграфического искусства.

Дун Цичан. Восемь осенних сцен, 1620. Шанхайский музей	Восемь осенних  сцен,  1620.  Шанхайский музей	Жилища в тени среди потоков и гор.  Музей Метрополитен

В то же время Дун Цичан вошел в историю как один из наиболее глубоких теоретиков искусства. Свои взгляды на живопись и поэзию он изложил в трудах «Суть Живописи» (Хуачжи), «Око живописи» (Хуаянь) и «Заметки из кабинета живописи и медитации» (Хуачаньши суйби). На теорию художественного творчества Дун Цичана непосредственное влияние оказала философия неоконфуцианства, а также чань-буддизма, приверженцем и ревностным последователем которого он являлся.
Художественное творчество и в частности живопись, Дун Цичан рассматривает как высший уровень медиативной практики, результат внезапного просветления, источник радости и душевного здоровья.
Дун Цичан впервые теоретически зафиксировал существующее со времен Ван Вэя деление китайской живописи на две основные школы — «северную» и «южную», которые представляют собой не географические, но скорее духовные и художественные понятия.
Так, опираясь на различия между школами Чжу и У, он разделил китайскую живопись на два направления: северное, созданное придворными художниками, членами Академии и южное, возникшее в эпоху Тан благодаря творчеству Ван Вэя и представленное свободными художниками школы вэньжэньхуа (живописи интеллектуалов). Сам Дун Цичан считал второе направление высшим и рассматривал творчество художников пейзажистов в русле духовных практик чань-буддизма.
Художникам этого времени, -считал В.В. Малявин, был близок чаньский дух абсурда, а также идея нереальности всего сущего, объясняющая удивительное совпадение стильного искусства и первозданной природы.
«Так, чаньский идеал, – писал автор, – подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что “правильная” линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, противостоявшей ремесленнической “сделанности” (цзо)».
Одним из самых ярких и новаторских живописцев эпохи Мин был Сюй Вэй (1521-1593), которого, в связи с его неординарностью поведения, оригинальностью художественного стиля и склонностью к психическим заболеваниям, называли «китайским Ван Гогом».
Художник был последователем учения о сердце Ван Ян-мина и школы чань буддизма и последовательно воплощал в своем творчестве такие художественные принципы и императивы, как стремление к отстраненному просветленному созерцанию природы, направленность на интуитивное схватыванию ее глубиной сути и сокровенной красоты, готовность к спонтанной передаче ее души и мимолетных настроений.
При этом, как художник, Сюй Вэй сформировался под влиянием таких известных представителей чаньской живописи как Ван Вэй, Лян Кай и Ни Цзань, а его наследниками и продолжателями традиции были чаньские художники эпохи Цинь Чжу Да (1626–1705) и Ши Тао (1642–1707).

Картины Сюй Вэя

Его метод отличался свободой, смелостью и оригинальностью, который позволял с помощью порывистых, броских, но точных мазков достичь резонанса внутренних и внешних ритмов, передавать живые трепетные образы и саму душу вещей и феноменов. Его отличала гибкость стиля, свободное использование полярных приемов, склонность к игре и импровизации.
Нарочитая небрежность и невнимание к внешним формам, позволяли художнику сосредотачиваться на скрытой, глубинной сути предметов, что сделало его крупнейшим мастером стиля «се-и» («писание идей»).
Один из самых известных китайских художников современности Ци Бай-ши (1864 -1957), на одном из своих свитков сделал надпись: «Как бы я хотел родиться на 300 лет раньше, тогда я мог бы растирать тушь и готовить бумагу для Зелёной Виноградной Лозы (псевдоним Сюй Вэя)!».
По мнению В.В. Малявина в XVI веке, усилиями ряда художественных критиков и, в первую очередь Дун Цичана, была создана новая эстетическая программа китайской живописи, предполагающей, что основными целями художника, являются:
• не достигать внешнего подобия, а проникать в “дух” вещей, “творческую силу” мироздания;
• изображать “жизнь” (шэн) во всех ее проявлениях;
• “вторить древним”(фан гу), оставаясь самим собой;
• пестовать целомудренное “неумение” (чжо);
• добиваться “неброскости” (дань) своих картин.