Поэзия и живопись в эпоху Мин (1368–1644)

0
120

Живопись в эпоху династии Мин (1368–1644)

Если для минской поэзии было характерна ориентация на эпоху Тан, то живописцы в основном подражали сунским, образцам. При этом в данный период каждый художник, неуклонно следуя традициям и сохраняя свободу творчества, вырабатывал свой собственный индивидуальный стиль.
В минский период Китай переживал экономический расцвет, общий подъем культуры, а также подлинный расцвет живописного искусства. Минские художники словно подытоживали все достижения предыдущих периодов, теоретически осмысливали, эклектически и творчески синтезировали разнообразные направления и стили, вырабатывая при этом собственное, целостное художественное видение действительности. «Но для минского художника, — писал В.В.Малявин, — казалось бы, более чем когда бы то ни было связанного наследием его предшественников, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой на себе масок прошлого».
В начале 15 века возобновляется работа Академии живописи, в которой преобладал жанр «цветы-птицы» и традиционно бурно развивалась пейзажная живопись.
В жанре пейзажной живописи в минскую эпоху сложились три известные школы:
1. Чжэцзянская «Школа Чжэ», основоположником которой был Дай Цзинь (1388 — 1462).
2. Сучжоуская «Школа У», во главе с её основателем Шэнь Чжоу (1427—1509)
3. Хуатинская школа, лидером которой был теоретик живописи и художник Дун Цичан (1555-1636).

1. Школа Чжэ. Основоположник школы Дай Цзинь (1388 — 1462) в своем творчестве синтезировал северо-сунское направление и южно-сунский стиль «Ма-Ся», художников Ма Юаня и Ся Гуя. Оба его учителя были придворными художниками, работали в более лаконичной и простой манере, а последний являлся приверженцем чань-буддизма. Картины Дай Цзиня отличало тематическое и жанровое разнообразие, а также свободное использование различных стилей. Примером такого стилевого разнообразия, является его картина «Шесть патриархов чань».

Дай Цзинь. Шесть патриархов чань.

Дай Цзинь Пейзаж в стиле Янь Вэньгуя.
Шанхай, Музей.
Дай Цзинь.  Путешествие в горах


Ван Лю (1332-?)
 художник-пейзажист, каллиграф, врач и даосский отшельник, в своем творчестве следовал стилю Ся Гуя и славился своими пейзажами священных гор Хуашань.

Ван Лю. Пейзаж

2. Школа У сложилась как художественное направление, оппозиционное более ранней «школе Чжэ», больше связанной с академической, придворной живописью. Название школы происходило от У – древнего наименования района расположенного на юге в дельте реки Янцзы. Она объединила группу творивших в этой местности китайских художников-интеллектуалов, «Четырех великих минских мастеров» – Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-мина, Тан Иня и Цю Ина.
Основатель «Школы У» Шэнь Чжоу (1427—1509), следовал традиции идущей от Ван Вэя и последователей направления вэньжэньхуа и, в особенности, «Четырёх великих мастеров династии Юань». В связи с этим, он большое внимание уделял личности и внутреннему миру самого художника и понимал творческий процесс как впитывание и накапливание в сердце красоты мира и свободное выражение своих чувств на полотне.
Шэнь Чжоу. Пейзаж

Второй крупный представитель школы пейзажист, поэт, каллиграф, учёный и теоретик живописи Вэнь Чжэнмин (1470 -1559) был автором пейзажей, на которых с ясностью и мастерством изображал тихие, безлюдные окутанные облаками горы, свободно используя пустой фон, воздушную атмосферу и бесконечные просторы.
3. Лидером «Хуатинской школы» был известный художник и теоретик искусства Дун Цичан (1555-1636), а ее основу составляли его ближайшие друзья художники –интеллектуалы Мо Шилун (1537—1587), и Чэнь Цзижу (1558—1639).
В своем творчестве Дун Цичан следовал традициям древних мастеров, однако во многих своих пейзажах, он отказывался от жизнеподобия и точной вырисовки форм и преимущественно передавал свое внутренне видение, мимолетные переживания и настроения. Следуя традиции «трехсовершенства» (саньцзюе) школы вэнь–жэньхуа, Дун Цичан, сопровождал свои пейзажи каллиграфически выписанными стихами, при этом оставляя их пустынными и безлюдными. Он был знаменит своим мастерством каллиграфии и прекрасно владея кистью, создавал пейзажи, на которых силуэты заросших лесом гор, ветви деревьев сливались с рядами иероглифов, и напоминали шедевры каллиграфического искусства.

 Дун Цичан. Восемь осенних сцен, 1620.  Шанхайский музей Восемь осенних  сцен,  1620.  Шанхайский музей Жилища в тени среди потоков и гор.  Музей Метрополитен

В то же время Дун Цичан вошел в историю как один из наиболее глубоких теоретиков искусства. Свои взгляды на живопись и поэзию он изложил в трудах «Суть Живописи» (Хуачжи), «Око живописи» (Хуаянь) и «Заметки из кабинета живописи и медитации» (Хуачаньши суйби). На теорию художественного творчества Дун Цичана непосредственное влияние оказала философия неоконфуцианства, а также чань-буддизма, приверженцем и ревностным последователем которого он являлся.
Художественное творчество и в частности живопись, Дун Цичан рассматривает как высший уровень медиативной практики, результат внезапного просветления, источник радости и душевного здоровья.
Дун Цичан впервые теоретически зафиксировал существующее со времен Ван Вэя деление китайской живописи на две основные школы — «северную» и «южную», которые представляют собой не географические, но скорее духовные и художественные понятия.
Так, опираясь на различия между школами Чжу и У, он разделил китайскую живопись на два направления: северное, созданное придворными художниками, членами Академии и южное, возникшее в эпоху Тан благодаря творчеству Ван Вэя и представленное свободными художниками школы вэньжэньхуа (живописи интеллектуалов). Сам Дун Цичан считал второе направление высшим и рассматривал творчество художников пейзажистов в русле духовных практик чань-буддизма.
Художникам этого времени, -считал В.В.Малявин, был близок чаньский дух абсурда, а также идея нереальности всего сущего, объясняющая удивительное совпадение стильного искусства и первозданной природы. «Так чаньский идеал, — писал автор, — подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что «правильная» линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, противостоявшей ремесленнической «сделанности» (цзо)».
Одним из самых ярких и новаторских живописцев эпохи Мин был Сюй Вэй (1521-1593), которого, в связи с его неординарностью поведения, оригинальностью художественного стиля и склонностью к психическим заболеваниям, называли «китайским Ван Гогом».
Художник был последователем учения о сердце Ван Ян-мина и школы чань буддизма и последовательно воплощал в своем творчестве такие художественные принципы и императивы, как стремление к отстраненному просветленному созерцанию природы, направленность на интуитивное схватыванию ее глубиной сути и сокровенной красоты, готовность к спонтанной передаче ее души и мимолетных настроений.
При этом, как художник, Сюй Вэй сформировался под влиянием таких известных представителей чаньской живописи как Ван Вэй, Лян Кай и Ни Цзань, а его наследниками и продолжателями традиции были чаньские художники эпохи Цинь Чжу Да (1626–1705) и Ши Тао (1642–1707).

Картины Сюй Вэя

Его метод отличался свободой, смелостью и оригинальностью, который позволял с помощью порывистых, броских, но точных мазков достичь резонанса внутренних и внешних ритмов, передавать живые трепетные образы и саму душу вещей и феноменов. Его отличала гибкость стиля, свободное использование полярных приемов, склонность к игре и импровизации.
Нарочитая небрежность и невнимание к внешним формам, позволяли художнику сосредотачиваться на скрытой, глубинной сути предметов, что сделало его крупнейшим мастером стиля «се-и» («писание идей»).
Один из самых известных китайских художников современности Ци Бай-ши (1864 -1957), на одном из своих свитков сделал надпись: «Как бы я хотел родиться на 300 лет раньше, тогда я мог бы растирать тушь и готовить бумагу для Зелёной Виноградной Лозы (псевдоним Сюй Вэя)!».
По мнению В.В. Малявина в XVI веке, усилиями ряда художественных критиков и, в первую очередь Дун Цичана, была создана новая эстетическая программа китайской живописи, предполагающей, что основными целями художника, являются:
• не достигать внешнего подобия, а проникать в «дух» вещей, «творческую силу» мироздания;
• изображать «жизнь» (шэн) во всех ее проявлениях;
• «вторить древним»(фан гу), оставаясь самим собой;
• пестовать целомудренное «неумение» (чжо);
• добиваться «неброскости» (дань) своих картин.

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
Share