Творчество в буддизме Принципы реализации связки Целое — Взаимодействие

Принципы реализации связки Целое — Взаимодействие

0
41
Катори Кинсуи. Бамбук.

Бытие: Взаимопорождение Целого и Взаимодействия

Целое

В основе целостности мировоззрения, сознания и жизни японцев лежала органическая модель мира, базирующаяся на синтетичности синтоистской мифологии и исходной голографичности одного из базовых положений буддистской школы Хуаянь: «Всё в одном и одно во всём».
Так, согласно японской религии синтоизма, весь мир был населен живыми духовными сущностями ками, которые обитали во всех объектах феноменальных миров: в вещах, словах и живых существах. «Если мир — живой организм,- писала Т.П. Григогрьева, — то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах».
Согласно японской голографической модели мироздания каждая часть вмещала в себя целое и представляла собой живую целостность, имеющую свое сердце «кокоро», через которое осуществляется связи со всеми центрами вещей и самим Абсолютом.
Именно в «Аватамсака сутре» которая была взята за основу китайской школой Хуаянь и ее японской преемнице Кэгон, была предложена голографическая модель мироздания: «Вселенная огромная сеть из драгоценных камней и кусочков хрусталя, сверкающая на восходе солнца; каждая драгоценность блестит сама по себе и отражает всё остальное».
Кроме этого в школе Кэгон был выдвинут принцип взаимопроникновения всех вещей – дзидзимугэ, означающий, что все вещи феноменального мира беспрепятственно взаимопереходят друг в друга.
Данные базовые мировоззренческие представления японцев определили целостность и интуитивность их художественного видения и сформировали особое отношение к пространству, в котором отсутствовало понятие части, как составного элемента. При этом каждая условная часть этого пространства имела свое самостоятельное существование равноценное существованию целого.
В связи с этим Кэнко-хоси утверждал, что «вообще, что ни возьми, собирать части в единое целое нехорошо».
Соотношению между частью и целым в японской модели мира соответствует отношениям между единичным и всеобщим.
Принцип единичности и конкретности. Единица как воплощение Всеобщности.
Традиционное мышление японцев, сосредоточено на единичном, уникальном и конкретном. Данная мировоззренческая и эстетическая позиция и художественное видение мира пронизывает все дзэнское искусство. «Согласно дзэн, — пишут В.А. Пронников и И.Д.Ладанов, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой — воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности». Эту идею, со свойственной японскому искусству лаконичностью и простотой, выразил Кавабата: «Один цветок лучше, чем сто передаёт природу цветка».
Концентрация на единственности и уникальности объекта, позволяет разорвать все лишние, мешающие связи и выявить его сокровенную сущность, его «чтойность» и абсолютную таковость.
По мнению ряда исследователей, сама сосредоточенность на единичном и принципиально фрагментарный характер восприятия и мышления восточного художника, были сформированы под влиянием иероглифического письма. Так, Т.П.Григорьева считала, что «каждый иероглиф – самостоятельная сущность, занимает своё особое положение в системе», является самостоятельной единицей и не теряет смысла, если его вычленить из фразы.
Представления о живой, органичной и динамичной целостности мира, воплощались в дзэнском искусстве с помощью ряда изобразительных принципов:
Принцип Сашиай — «меньше значит больше» или «большее через малое» состоит в использовании минимального количества художественных средств, предельно сжатых форм, лаконичности и точности чувств с целью концентрации внимания на бесконечно богатой внутренней сути вещей. Философским основанием принципа является сопричастность каждой вещи через свою суть и «сердце» и сущности всему универсуму.
Именно минимализм, лаконизм, минитюризация, предельная простота в сочетании с богатством скрытого содержания и глубиной заложенного в ней смысла отражают суть принципа «Сашиай».
Е. Малинина так описывала особенности дзэнской поэзии хокку: «В этой поэзии раскрылась ещё одна черта дальневосточного искусства, а именно: лаконизм, предельная простота, максимально сжатая форма в сочетании с глубиной заложенного в ней смысла, богатстве скрытого в ней философского содержания. Признавался лишь минимум слов в поэзии, минимум изобразительных средств в живописи, зато художественная нагрузка на каждое слово или штрих должна быть предельной, максимальной. Лишь нескольких штрихов достаточно, чтобы передать главное – настроение».
Принцип или стиль одного угла, автором которого является чаньский художник Ма Юань (ок.1160-1225) специфической чертой японского искусства, наиболее наглядно выражающей дзэнский дух единства. По словам Д.Т.Судзуки: «Стиль «одного угла» психологически связан с традицией «бережливой кисти» японских художников, ограничивающихся наименьшим числом линий или штрихов в изображении объектов на шелке или бумаге…Простой рыбацкой лодки, окруженной рябью волн, достаточно для пробуждения в душе зрителя чувства необъятности моря и в то же время чувства умиротворения – чувства Единого в дзэне». Одинокая птица, затерянный в траве цветок, цепляющаяся за скалу сосна и едва различимая фигурка путника, взбирающегося на гору, позволяют ощутить безбрежность мироздания, вселенскую мощь, красоту и величие природы.
Принцип структурной конфигурации
При этом художники искали ощущение единства в соотнесенности, взаимной дополнительности и подобии частей, и руководствуясь как дуальными принципами инь и ян, так и троинственными «небо-человек-земля», составляли на картинах комбинации из двух, трех и пяти предметов, которые в свою очередь разбивались на две группы из двух и трех объектов.
Состояние единства множественного они выражали также с помощью «закона пятерки», проявляющегося в формуле «Если ты познал пять деревьев, ты изобразишь тысячу». Дж. Роули писал, что в бесконечном разнообразии природы, китайский художник пытался отобрать те конфигурации, которые несли общие ритмы. «Это единство не порядка, а созвучия».
Принцип пластичности пространства, которое само по себе динамично, текуче, стремится оборачивать нечто и окутывать пустоту. Данный принцип основывается на открытости, распахнутости и гибкости объектов, а его реализация ведет к размыванию жёстких границ между внешним и внутренним.
Дж.Роули описывая творчество китайских художников, писал, что они, «решая проблему единства композиции, будут опираться не на изобразительные ценности и не на геометрическую структуру, а на более динамичное соединение того или другого, аналогичное слиянию жизненного движения и стилизации в ритме каждой части картины».
Чаньский поэт живописец, и теоретик искусства Су Ши (1036-1101) писал: «Когда моя кисть касается бумаги, Она двигается быстро, словно ветер, Мой дух охватывает целое до того, как кисть оставляет след».
Гу-фа (костяк образа) изобразительный принцип, имеющий отношение к ритмически организованному структурному целому. Для его реализации художники пользовались своеобразной
техникой «морщин» (цунь), воспроизводивших кристаллическую структуру гор.
Принцип подвижного ракурса, постоянной изменчивости угла зрения, разнообразной и изменяющейся перспективы, смешение масштабов.
Последовательное занятие различных позиций, соединение нескольких точек зрения, в результате чего расширяется видение мира и обретается целостность и глобальность восприятия,
Слои времени – определенные части композиции изменяются вместе с погодой или направлениями лучей солнца, а некоторые изменения происходят в зависимости от сезона.
Окуюки (Okuyuki) или Оку (Oku) «глубина, внутренность, сердце», внутреннее ощущение и ожидание чего-то. Воображаемая, потаенная, невидимая, пространственная глубина. При этом оку реализуется в виде «пространственных складок», которые разворачиваются в глубину в противоположность центру.
Чу-чо (букв. «быть собранным вместе») — многослойность, наложение. ощущение сложности пространства, раздвигающая пространство. «нагромождения в нем тонких слоев в перспективе., нанизывание небольших пространств на невидимые нити», игра света и тени под сенью деревьев, пространственные складки, которые создают впечатление расстояния и ощущение движения в глубину. В саду чу-чо достигается путем игры света и тени; изгибами дорожки, которую не видно сразу с одной точки; насыщенностью пространства элементами, его «густота».
Ши — структурная интеграция для обозначения структурной целостности, так сказать, собранности картины. Чао Цо писал: «В большом пейзаже главное — добиться ши, или структурной цельности… Уловить „ши» и передать атмосферу сезона важно потому, что, когда мы созерцаем всю картину целиком, она кажется пронизанной как бы одним дыханием и, когда мы пристально разглядываем ее, она оказывается созвучной духу (шэнь) и принципам вещей (ли)». «Можно сказать, что дыхание духа (ци) заключается в ши».
Принцип живой целостности с особой силой и выразительностью проявлялся во всех видах японского искусства. Так в архитектуре и в садовом искусстве с помощью различных раздвижных стен и перегородок, японский сад, как символ мира природы интегрируется в единое целое с комнатами жилого дома, а внешний и внутренний мир взаимопроникают друг в друга. «В единстве дома и сада, — писала Н.С. Николаева, — получила выражение идея «японского космоса» как целостной системы национальных представлений о мире, его устройстве и законах его жизни. В этом единстве воплотилась и идея органичности, столь важная для японской культуры».

Взаимодействие

Особенности понимания взаимодействия в буддизме основываются на фундаментальном принципе причинно-зависимого происхождения, согласно которому все явления и объекты динамически взаимосвязаны между собой все они порождены ничем другим, кроме причинной обусловленности.
Все объекты, процессы и все этапы их существования причинно обусловлены, сплетаются в неразъединимую сеть нескончаемых взаимообусловленных отношений и взаимосвязей.
Необходимо подчеркнуть, что причинность заданная законом взаимозависимого и одновременного происхождения (пратитья- самутпада) в корне отличается от западной идеи причинности. На место последовательно-линейной причинности поставлена особая связь одновременности или всеобщей взаимной причинности, а взаимодействие объектов, самостей и сущностей заменено созвучием и непрерывной взаимосвязью спонтанных процессов.
Отдельные объекты не входят в контакт и взаимодействие друг с другом, но подчиняются закону взаимного возникновения, согласно которому появление одних элементов является условием возникновения других. Кроме этого сам универсум предстает как поток текучих, взаимосвязанных сил, как переплетение бесчисленного множества одновременно существующих процессов.
Принцип реальности связей и отношений
Данный принцип задает особое видение реальности – объекты прозрачны, а связи, отношения, взаимодействия зримы и реальны. переживание вещей и событий в их взаимосвязи; ни вещи, ни события не обладают какой бы то ни было самостоятельной реальностью,  место которой занимают вечные естественные ритмы. Подобное понимание в раскрывается тантрическом буддизме с помощью понятия тантры (ткань, паутина, сплетение). Внешний и внутренний мир, — писал Лама Анагарика Говинда, — являются основой и утком одной и той же ткани, на которой нити всех сил и всех событий, всех форм сознания и их объектов сплетаются в неразъединимую сеть нескончаемых взаимообусловленных отношений (связей).
Принцип стихийного отклика, ритмического созвучия и эха.
В китайской и японской картине мира существовало особое понимание взаимодействия, как связи на основе единого ритма, резонанса и эмоционального отклика. В органической картине мира осуществляются свободные, многозначные и подвижные связи всего со всем, взаимодействие между центрами-сердцами живых целостностей, внутри поля единого настроения и «единства духа» (кокородзукэ).
«Китайские мыслители, — писала Т.П. Григорьева, — знали не причинно-следственную связь, а связь по принципу эха, ритмического отклика. Вещи с одинаковым ци (вибрирующие в одном ритме) притягиваются друг к другу».
Вещи «того же рода» (кит. тун лэй) резонируют, отзываются друг на друга и взаимодействуют по типу акустического резонанса. Данный вид взаимодействия и лежит в основе знаменитого первого принципа живописи Се Хэ циюнь шэндун (яп. киин-сэйдо ) — созвучное ци рождает естественный ритм жизни или созвучие духа рождает движение жизни.
В.В.Малявин так писал о влиянии восточного способа видения мира на живопись: «Картина в китайской традиции воспринималась прежде всего, как пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов».
Особый, универсальный и всеобщий характер взаимодействия каждого отдельного явления, объекта и процесса со всеми существующими, а также с прошлыми и будущими и одновременно со всеми вместе, служит причиной того, что творчество дзэн буддизме состоит не в подражании природе, но в схватывании непрерывного движения духа, не в отражении, а в совместном рождении и сотворчестве.
Постижение всеобщего принципа причинно-зависимого происхождения (пратитья самутпада) ведет к пробуждению, творческому озарению и служит основанием достижения просветления.
В то же время художник эмоционально откликаясь на естественные и одухотворенные ритмы динамичной реальности, наполняет ими свою душу и достигая состояния просветления, в зримых формах выражает их в виде живых, пульсирующих образов.

 

 

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
Share

НЕТ КОММЕНТАРИЕВ