Принципы реализации Бытия и Ничто

680

[nextpage title=”Принципы Ничто” ]

Ничто (Небытие)

В восточной философии Ничто или Небытие (кит. у;  яп. му), Абсолютное Ничто (яп. дзэттайму) понимается как изначальная и абсолютная пустота, которая вмещает в себя  все формы, феномены и возможности мира, очищенные и непривязанные к собственной самости и  постоянной природе, существующие  как живой, свободный и всепорождающий хаос. Пустота содержит в себе все возможности и порождает свободу, а  хаос, выражающий суть свободы создает новые  возможности. При этом пустота и хаос, возможности и свобода взаимопроникают и взаимопорождают друга, подчиняясь при этом изначальному скрытому первопорядку творящего Абсолюта, в который и превращаются в пределе своего взаиморазвития.
В даосской философии Пустота являлась подлинным началом и истинным условием существования всех вещей. Дао порождало пустоту, а первозданная  пустота являлась корнем Дао. В свою очередь иероглиф «хунь», который трактовался как хаос, выражал всесодержательность, полноту течения и роскошное обилие вселенского потока. Лао цзы придавал хаосу  значение глубины и таинственности, а Чжуан-цзы понимал его как воплощение полного единства, простоты и целостности.
Согласно буддистской традиции все вещи и формы пустотны, они являются частичками великой пустоты – шуньяты и существуют в ней индивидуально и  нераздельно с другими вещами. Как писал Нагарджуна в  «Махапраджнянарамита Сутре»: “Все явления существуют благодаря пустоте”. Предельно ярко, сжато и коротко суть шуньяты была выражена в «Сутре сердца»: “Ведь пять скандх поистине видятся пустыми в их самобытии!” …форма – пустота, а пустота – форма».
 В то же время пустота не является абсолютной категорией, а служит только «плотом для переправки на другой берег», действенным способом избавления от всевозможных привязанностей, освобождению от всех сущностей, включающих собственное  «я» и саму пустоту, прямым и свободным путем к достижению просветления, освобождения и высшей мудрости.
В «Сутре сердца» говорится, что в пустоте нет формы,  эмоций, понятий, , тела, ума сознания, нет  видимого и  слышимого. Так как все вещи и феномены пусты, то нет страдания, источника, пути, познания, «нет достижения, нет недостижения». Поэтому бодхисатва, опираясь на запредельную мудрость « посредством недостижения, без препятствий в психике и благодаря отсутствию психических препятствий бесстрашно, отринув превратное, в конце концов достигает нирваны».
Ошо Раджниш  так раскрывал сложную диалектику свободы, полноты и целостности: «Чтобы освободиться от эго, мы концентрируемся на слове «пустота». Но чтобы указать на то, что пустота на самом деле не пуста, мы также должны сказать, что она наполнена целостностью. Когда вы являетесь целостным существованием, она входит в вас».
Данное состояние  может достигаться сознательно,  с помощью  практики  дзадзен, уникальная сущность которой  состоит в том, что в ее методом является последовательное отделение сознания от тела, его освобождение от  всех мыслей и достижение  состояния абсолютной пустотности.
В дзэн-буддизме понятие небытия, выражается термином Му (mu) (Ничто, Небытие), которому соответствует приставка отрицания «не» (санскр. an., кит. wu, яп. mu).  Соответственно,  базовые дзэнские термины, производные от ключевого понятия Небытия, принимают следующий вид:  Муи (кит. wúwèi)— недеяние, Мукэй — «не имеющее формы», невыявленное, Мукэйбуцу — «вещь, не имеющая формы», существующая в потенции, в Небытии, Муга (muga) (санскр. Анатман) — состояние «не-я», Мусин (mushin), «не-ум», «не-душа»,  Мудзё (mujo) —  непостоянство, Му-но би (mu-no-bi) «красота Небытия», Мусин-но би «красота Ничто» или «красота Пустоты».
Категория  Му конкретизируется и воплощается в искусстве посредством философско-эстетических принципов Ма (ma) и Ку (ku).
Принцип Ма (яп. ma – пробел в содержании, пространстве и времени) или Ку (пустота), выражает понятие активной порождающей пустоты, которая выступает не только как фон, паузы или свободное пространство, но и как центральная часть и ключевой момент произведения. При этом данный принцип динамизирует композицию, создавая активную пустоту, требующую своего заполнения.
Пустота содержит в себе всю полноту бытия,  предвосхищает  все формы и не-формы, а ее развитие и  самоопустошение проявляется как порождение и саморазвертывание реальности.
Художник и критик Ли Жихуа (16в.) писал,  что  «в работе кистью важно, чтобы каждое движение заключало в себе изобразительную реальность (ши) и в то же время пустоту (сюй), ибо в пустоте идея обретает духовную жизнь (лин), а в жизни духа нет никаких преград (чжи); когда нет преград, обретается целостность духа, а когда дух целостен, проявляется действие творческой силы Неба».
При этом восточные художники воспринимали и изображали пустоту, не только, как обрамляющее пространство, глубину и вместилище вещей, но и как самостоятельную сущность, которая существует между  предметами и внутри форм.   «Художники Востока и Запада, -писал  Дж. Роули, – подходили к проблеме расположения частей с разных сторон. Мы стремились к тому, чтобы как можно убедительнее соединить вещи, а китайцы подчеркивали разрывы между ними».
  Самодостаточность пустоты, подчеркивал и Д. Судзуки, который писал, что поразительной особенностью и смыслом картины сумие-э является наличие пустого, незаполненного пространства, причем сама « пустота… смотрится частью её, а не просто закрашенным фоном».  При этом пустота на востоке всегда рассматривалась неиссякаемая сокровищница  неисчерпаемых возможностей, скрытого содержания и сокровенных смыслов. “Пустые места на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть”, – гласило крылатое выражение японских художников.
Гюнтер Нитшке (1976) раскрыл всю многозначность, эстетическую нагруженность и широту применения термина Ма в японском искусстве.  По мнению автора санскритское слово «шуньята» означает  «пустотность» (voidness), «пустоту» (emptiness) и  даже «ничтойность» (nothingness). В наиболее широком смысле японский термин Ма означает свободные пустоты, пробелы в пространстве и времени, а также атмосферу, энергию и общее настроение обстановки. Так нами –ма (nami-ma), переводится, как место, время настроение волн, а ива-ма  (iwa-ma), как настроение камней. В музыке Ма проявляется в виде пауз, выступающими как свойство голоса, как интервал и в то же как мост между звуком и тишиной.
В свою очередь термину  ку (ku) используется в самом щироком диапазоне значений от вакуума в физическом смысле до метафизической категории шуньяты в буддизме или «дыры в универсуме». Производным  термином является ку-кан (ku-kan), который переводится как пространство или пустое место. При этом Гюнтер Нитшке  отмечал, что термин ку, в большей мере связан с буддистским внутренним переживанием пустоты часто во время медитации или в состоянии просветления.
По мнению Х.И Дейви, Ма, понимаемое как «интервал» или «расстояние, пространство», представляет собой всеобщий внутренний технический принцип, присущий многим формам японских искусств. В то же время Ма проявляется как метод создания, содержащего пустое пространство, целого, незаполненные части которого привлекают зрителя, активизируют его воображение и побуждают к своему заполнению. Пустота создает свободный простор, живительную атмосферу, некоторое порождающее поле, которое пробуждает в душе новые, неожиданные переживания, дарит свежие идеи и смыслы.
Универсальный характер данного принципа отмечал также Гарр Рейнольдс, который писал, что Ма может проявляться в музыке в виде пауз, в живописи, путем создания белых пятен, а в садовом искусстве свободных пространств и временных пустот, в театральном искусстве посредством умолчаний и остановок в движении, а в икебане, с помощью конструирования ассиметричных пустот и чистых полей, позволяющих дышать каждому цветку.

Мушин, мусин  (mushin)
(букв. «пустой ум”, «не-душа», «не-ум» ) – представляет собой внутреннюю Пустоту, открывающей возможность  неискаженного восприятие вещей, видения их такими как они есть, во всей их чистоте и полноте.
Чистота сознания и мыслей,  ясность ума и отсутствие сознательного контроля, способствует проявлению абсолютно спонтанных  реакций на воздействия внешнего мира. Отключение логического мышления открывает возможность проявления целостного, транссознательного способа восприятия, активизирует интуитивное восприятие мира. В этом случае выражение «ум как вода»  (mizu no kokoro) отражает не поток, но неподвижную поверхность пруда, мусин-но би (mushin-no bi) «красоту Пустоты», зеркально отражающую сущность и гармонию окружающих вещей.
Данное состояние выражает сущность дзэн буддизма и существенно оптимизирует и повышает качество художественного творчества, но и всех сфер жизнедеятельности.  Так в боевых искусствах мушин проявляется как ум чистого действия или заншин.

Шошин (вар.: сосин,  сёсин), (Shoshin)
 (букв. «сознание новичка», «нетронутое сердце», «мягкое серце»)  – состояние постоянно обновляющегося, свежего сознания и готовность смотреть на вещи как бы впервые.  Шошин включает как  полноту осознания момента, так и чистое, наивное, искренне,  способное к удивлению, восприятие мира. По мнению Х.И. Дейви  состояние Шошин, в котором художник всецело переживает уникальный настоящий момент,  открывает возможность полного постижения настоящей красоты, присущей всему существующему. «Красота, – писал автор, – потому и обладает той притягательной силой и свежестью, что она всегда новая, спонтанная, принадлежащая только этому неповторимому моменту».

Принцип прозрачности
– представляет собой видение сквозь внешние формы и плотные оболочки феноменальных миров, ясное прозрение самой сути-кокоро вещей и явлений. В то же время это преодоление границ субъекта и объекта, открытие новых возможностей вживания, сочувствия и  сопереживания. Кроме этого прозрачность лежит в основе легкости,  текучести, незаконченности и непостоянства всего сущего, природного и сотворенного.  Лама Анагарика Говинда предлагает, в качестве более точного термина для выражения пустотности, слово «прозрачность», потому что в нём нет той ловушки, когда в выражении присутствует отрицание.
Выдающийся дзэн-буддистский наставник Кэйдзан (1268-1325) цитирует одного из мастеров дзен: «Разве есть внешняя и внутренняя сторона в прозрачной воде? Разве есть внутреннее и внешнее в пустоте? Есть лишь ясность и свет, спонтанность и бестелесность. Нет различия форм и расцветок. Нет противоположности объекта и субъекта. Все есть единое и вечное, и нет слов, чтобы описать это».

Эда-сукаши-шитатэ
“стиль прозрачной ветки” -комбинация формировки, прореживания и ощипывания, подчеркивающая природные тенденции роста дерева.
Традиционная японская эстетика мимолётности основывалась на «прозрачном минимализме»  и использовании простых форм и прозрачных материалов. Во всем, -писала Т.П. Григорьева, – желание не отъединиться от природы, жить с нею одной жизнью, и потому вместо глухих стен – подвижные сёдзи, раздвижные перегородки из прозрачной рисовой бумаги, сохраняющие свет в его первозданности даже в пасмурные дни».
[/nextpage]
[nextpage title=”Принципы Бытия” ]

Бытие

Бытие (ю) или Юкэй — «имеющее форму», выявленное.
Многие исследователи буддизма, не говоря уже о его восточных мастерах и учителях, избегали употребления западных философских терминов и, в частности, таких, как бытие и онтология. Так, А.М. Пятигорский, считал, что исходная концепция взаимозависимого возникновения, «исключает бытие чего бы то ни было». Отдельные дхармы, как неделимые единицы мира и сознания, получают свое бытие от того, от чего зависят, а следовательно, не обладают собственным бытием. Дхармы, как элементы бытия вспыхивают и исчезают, ежесекундно образуя новые комбинации, которые не являются материей и субстанцией, а только потоком, несовершенное восприятие которого и создает иллюзию стабильной реальности. В то же время ввиду всеобъемлемости и фундаментальности понятия бытия, оно принимает в буддизме свое самобытное выражение, более соответствующее такому термину западной философии как становление. «Бытие», – писал Сангхаракшита, – на самом деле, – слово, не очень соответствующее буддизму. Оно в некотором роде слишком статично. Слово, которое лучше использовать, – «становление».
В свою очередь С.С. Хоружий писал, что использование «онтологии» в буддийском контексте предполагает преимущественное рассмотрение бытия в его энергийном или динамическом, деятельностном и процессуальном измерении.
В то же время понятие Становление в большей мере отражает взаимопереходы между Бытием и Ничто, порядком и хаосом, а более точным представлением Бытия в буддизме являются понятия Дхармата и Татхата.
Истинное бытие проявляется в буддизме как Дхармата (санскр.), подлинная, присущая всему, природа проявленного существования, обнаженная необусловленная суть вещей, таковых, какими они являются.
Дхармата (природа) – изначальная природа всех феноменов и сознания, проявляется как то, что естественно, что не имеет составных частей, что вмещает в себя возникновение и проявление всех вещей.
Фундаментальное буддийское понятие Татхата означает мир, такой, какой он есть на самом деле, не расчлененный знаками, символами, каков он есть в действительности, воспринимаемый прямо, непосредственно, «так». Истинной реальностью и самоценностью обладает, с точки зрения дзэн – буддизма, просветленное сознание или сердце (кокоро). Феноменальный мир, который открывается и создается истинным сознанием, составляет единое целое с миром татхаты, что и определяет взаимообусловленность и имманентность абсолютного и феноменального мира.
Дзэн-буддийский монах и поэт Иккю (1394 – 1481) считал, что искусство должно следовать и выражать идею сономама – бытия такого «как оно есть».
Такое, как есть,
в этом мире родившись,
наше сознанье
безо всяких молений
стать должно буддой само.

Истинная реальность в дзэне не изучается, но непосредственно переживается и проживается. Текущая, реальность и безостановочный путь требует следование, как и мелодия предполагает не расчленяющий анализ, но погружения, растворения и исполнения. Бытие как становление вовлекает, пронизывает художника, который творит совместно с природой. Кавабата писал, что в процессе создания фарфоровых ваз ига мастер остро ощущал природные свойства материала и творил вместе с огнем и влагой: «Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке».
Видение всего как оно есть позволяет следовать истинным путем, реализовывать свою подлинную природу, чутко и точно реагировать на внешние воздействия, достигать просветления и творить вместе с природой.
Согласно «Ланкаватара сутре», Дхармата проявляется как спонтанность, естественность.

Принцип естественности (сидзэн-ри)
предполагает выявление изначальной, подлинной природы и самосущей естественности всего сущего, видение его таким «как оно есть» и следование естественному течению вещей. В жизни и искусстве выражает простодушие, ясность, отсутствие притворства, нарочитости или искусственности.
Сидзэн (Shizen) (букв. си – «сам», дзэн „быть таким”) (яп. дзинэн; кит. цзыжань) означает естественность, натуральность, непроизвольность и может пониматься как татхата.
В художественном творчестве реализация данного принципа направлена на раскрытие первозданной красоты и подлинности всех вещей, на выражение их природной сущности, а не внешних форм и проявлений.
Сама естественность и органичность творчества требует от художника чутко прислушиваться как «вещают вещи” (моно-гатари) и повиноваться внутреннему зову вещей, которые сами рождаются в теплых руках художника.

Принцип спонтанности (Сидзэн)
является динамичным проявлением принципа естественности, связан с самостановлением и самовыявлением всего сущего и выражается в «следовании своей собственной природе», в умении „быть таким, как есть”, утверждать свою подлинную внутреннюю природу и непринужденно воплощать уловленные сущности и сокровенную красоту вещей.

Шизентеки (Shizenteki)
  «непринужденность и естественность». Данный принцип, – отмечал Х.И. Дейви, – означает изначальную натуральность и глубокое уважение к природе. При этом творчество состоит не в копировании природы, а в усилении ее сущности. Так в бонсай, искусстве выращивания миниатюрных деревьев, дерево выглядит намного натурально выразительнее и убедительнее, чем в живой природе. «Что-либо замечательное возникает только тогда, когда жизненная сила и творческий потенциал художника – человеческого существа, выступающего в качестве части природы, – сливается с сущностью и ритмом самой природы».
Т.П.Григорьева писала: «От даосизма дзэн взял естественность (цзыжань) и метод недеяния (увэй). Можно сказать, без даосизма не было бы дзэн. Школа чань могла появиться только на даосской почве, и, так как даосское мировоззрение близко японцам по духу, дзэн оказался им сродни. В дзэнских воззрениях не мог возникнуть вопрос о «восьмеричном пути», о «правильном действии», «правильном намерении». Здесь все ненамеренно, все подчинено спонтанности: что возникает спонтанно, самоестественно (цзыжань), то и правильно».

Принцип Коко
(строгость) (яп.kоkо, кит.kugao) включает в себя чувство строгости, суровости и, в то же время, зрелости, надежности и проверенности временем.
Понятие Коко определяет предмет как базовый, необходимый и недежный. В то же время оно включает такие, исключительно положительные временные характеристики как выдержанность, зрелость, вызревшенность, состаренность и почтенность, а также спелость, пропитанность и сочность.
Литературовед Хисамацу Сэнъити (1894 – 1976) считал, что категория коко раскрывает такие характеристики как строгость, суровость, закаленность, аскетизм. Оно характеризует крепкий, неприкосновенный, наполненный достойной красотой объект, который после многих лет существования, растратил всю свою несерьезность и ребячество. По мнению автора понятие коко хорошо выражают вековые сосны, которые после многих лет страданий от ледяного ветра и снега, утратили свои зеленые и слабые побеги, продолжают стоять с жесткими иглами и засохшими ветвями, высокие и прочные, полные внушительности и достоинства.

 

[/nextpage][nextpage title=”Бытие – Ничто” ]

Бытие и Ничто: Взаимовмещение и взаимопереходы

Двуединство нераздельной и всеединой природы Абсолюта служит условием его предельного динамизма и внутреннего движения, при сохранении постоянства и покоя в самой сердцевине живого потока реальности. Само понимание сущности времени и движения вытекает из раскрытия сложных взаимопереходов между Бытием и Ничто, таковостью и пустотой, двух единых и нераздельных противоположных субстанций — ян и инь.
По мнению Ю. Шуцкого, данная модель движения, красной нитью проходящая через все направления китайской философии, была заложена еще в «Книге перемен»: «Мир представляет собою и изменчивость и неизменность, и, более того, их непосредственное единство. В основе этого лежит проходящая через весь мир полярность, антиподы которой столь же противоположны друг другу, сколь и тяготеют друг к другу: в их отношениях проявляется мировое движение, как ритм».
В китайской философии данный принцип проявляется в двуединой природе Тайцзи и Дао, которые изначально содержат в себе два нераздельных, взаимопроницаемых и непрерывно переходящие друг в друга начала – инь и ян. Уже в «Сицы чжуань» (5-3 вв.до н.э), являющемся комментарием к «И цзин», сказано, что Великий предел Тайцзи, первоматерия или Абсолют, порождают две взаимопроникающие и переходящие друг в друга первосущности или субстанциональные силы: бытие (ян) и небытие (инь). «Один раз инь, один раз ян и есть путь», – пишется в комментарии. В синтетическом конфуцианско-даосском памятнике «Хуайнань-цзы» (2 в. до н.э.), утверждается, что мир произошел из некой единой, нераздельной основы, из которой рождаются бесформенное небытие (у) и оформленное бытие (ю).
Беспрестанные взаимопереходы Бытия и Небытия и служат источником непрерывного движения реального мира и безостановочного становления вещей. «Бытие и небытие порождают друг друга, трудное и легкое создают друг друга», – говорится в Дао де цзин.
На феноменальном уровне абсолютное начало и первопринцип проявляются в виде универсальной энергии ци, которая не нуждается в первотолчке или трансцедентном первоисточнике, так как спонтанно саморазвивается благодаря взаимодействию инь-ян .
Как писала Т.П.Григорьева: «небытие и бытие переходят друг в друга, повинуясь двустороннему движению туда-обратно, но между небытием и бытием нет существенной разницы, бытие — лишь временная манифестация небытия».
В учебнике китайской живописи «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» было сказано: «Изучи особо ян и инь, пустое и заполненное – сюй и ши. Тогда кисть передаст подлинное начало десяти тысяч образцов. Постигни закономерности вещей – тогда совсем не будет тайны. В каждом штрихе душа человека сама воплотится».
В китайском калиграфическом искусстве существовал «Принцип полярности «инь-ян», который пронизывал все уровни каллиграфического произведения и обуславливал пластику, динамическую устойчивость (инь) и подвижность (ян) кисти. В.Г. Белозёрова связывала действие данного принципа с первым законом живописи Сен Хе, рассматривая ритм (юнь) с чередованием «открытия и закрытия, напряжения и расслабления»( Гао Цзянь-пин), то есть с фазами волновых трансформаций полярностей инь-ян. «Утверждение, -писала В.Г. Белозёрова, – что во время творческого акта каллиграф пропускает через себя космические энергетические циркуляции, предопределило разработку в традиционной эстетике метода волнового анализа ци юнь, предназначенного для изучения энергетических характеристик памятников».
В буддизме Махаяны безостановочное движение по кругу является свойством феноменального мира и преодолевается состоянием нирваны, в которой нет ни движения, ни покоя. В абсолютной реальности преодолеваются все противоположности, круговращение, а нирвана совпадает с сансарой. В состоянии «ни движения, ни покоя», происходит затухание внешних форм сансарических действий, омрачений, страданий и негативных эмоций, но сохраняется предельно свернутое и интенсивное внутренне движение и высшая духовная активность
В буддизме путь представлял собой цепь последовательных этапов продвижения к просветленности. «Путь сам растет, как растение.- писал Урген Сангхаракшита – Одна стадия перетекает в другую, и имеет место непрерывное восходящее движение. Это становится ясно из формулы, описывающей стадии пути: «в зависимости от А возникает Б».
В буддизме идея двуединости абсолютной реальности раскрывается в мидхьямике, которая утверждает единство татхаты (таковости) и шуньяты (пустоты), а также в виджняваде в концепции абсолютного сознания – алая виджняны «сокровищницы и всевместилища”, которая, по словам Тит Нат Хана является «основой бытия и небытия».
Особо ярко и артикулировано идея единства и взаимопроникновения таковости и пустоты была утверждена в дзэн буддизме, который, опираясь на доктриальные положения школы Хуаянь, органично связал учения Шуньятавады и Виджнянавады.
Идея взаимовмещения и взаимопереходов между бытием и небытием, реальностью и пустотой красной нитью проходит через большинство школ восточной философии. Так в 17 веке китайский философ-материалист Ван Чуань-шань, как бы обобщая взгляды на взаимоотношения этих фундаментальных сущностей, писал: «Пустое должно непременно стать реальным, реальное внутри себя содержит пустое, и в конце концов все это едино».
Необходимо отметить, что в буддийском тексте «Аватаншака сутра», лежащем в основе китайской школы хуаянь и ее японского аналога – кэгон, признается идея китайской философии дзидзимугэ (Jijimuge) – (яп. Дзи-мир конкретных форм, мугэ –отсутствие преград) принцип недвойственности, взаимопроницаемости и взаимоперехода одних форм в другие.
Данные исходные доктриальные представления китайской философии и различных школ буддизма были органично усвоены японской культурой и свободно выражены посредством ряда философско-эстетических принципов.

Ин-йо (In-Yo)
(кит. инь и ян)- это пришедший из Даосизма, универсальный принцип единства противоположных начал, дополняющих и поддерживающих друг друга как неразделимых частей единого целого. В японском тексте пишется: «Ин-ё взаимно переплетаются. На небе солнце, луна, звезды создают образы. На земле горы, реки, животные, растения обретают формы — и все бесчисленные превращения ин-ки и ё-ки совершаются». Философ-материалист и литературовед Ито Дзинсай писал: «во вселенной существует только единое, первоначальное ки (ци). Оно проявляется то как ин, то как ё».
Единство ин-йо проявляется в созвучиях и равновесии сил и, в то же время, во внутренних, динамичных напряжений между великим и малым, небом и землей, мужским и женским, активным и пассивным. Ин-йо представляет собой универсальную динамическую концепцию единства, в которой взаимопроникновение противоположностей создаёт внутренний источник движения, а самодостаточный и самодетерминируемый поток творчества, исключает необходимость в первотолчке и демиурге. В то же время в дзэне, в отличие от даосизма противоположные начала ин-йо, не только дополняют, но накладываются друг на друга и существуют в вещах одновременно. В состоянии сатори всякое разделение исчезает, а противоположности не исчезая, проявляются как грани единого.
Принцип взаимообусловленных и сбалансированных противоположностей как универсальное космическое отношение, воплощался японцами в живописи, поэзии, в садовом искусстве, дизайне, в боевых искусствах и повседневной жизни. Противоположные сущности чередовались, накладывались и порождали друг друга, любая активность предполагала своего прехождения в пассивность, светлые краски с необходимостью дополнялись темными, пустое требовало своего заполнения, а накопление чередовалось с воплощением.
По словам японского драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653—1725): «Искусство находится на тонкой грани того, что есть (букв. дзицу – “выявленное”), и того, чего нет (кё – “пустота, невыявленное”)». Т.П.Григорьева писала, что «исходя из традиционного мироощущения японцев: между Небытием и бытием нет грани — одно постоянно переходит в другое. Если художник изображает то, что есть, как есть, он нарушает правду, отступает от макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловить Срединное состояние вещей, которые всегда находятся в пути между Небытием и Бытием».
Анализируя картину японского художника Хокусая «Большая волна», Е. С.Штейнер писал, что сама волна оказывалась по форме чрезвычайно похожей на гору Фудзи, а живущая зыбучая стихия воды сопоставляются с вечной твердью горы. Таким образом в картине реализуется принцип недвойственности и единства мира (яп. фуни, санскр. адвайта).
«Таким образом, можно сказать, что эта картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира — мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии…То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни — о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё)».

Принцип взаимопреобразования хаоса (хунь дунь) и порядка (ли)
состоит в последовательной смене нарушения пути и его восстановления, беспорядка и нового порядка, которые порождают гармонию и продолжают путь. Хаос и порядок изначально содержались друг в друге в едином начале, которое породило хаос, сменившийся порядком, создавшим третье, в котором все воссоединятся в полноте Единого.
«Каждый каллиграфический почерк, – писала В.Г. Белозёрова, – есть определенный вариант гармонизации хаоса и хаотизации порядка. И хаос, и порядок суть два полярных состояния энергии – ци, поэтому превращение одного в другое не сопряжено с преодолением онтологического барьера трансцендентности.
Т.П. Григорьева, подчеркивая сущностное единство порядка и постоянной изменчивости, писала: « Все пребывает в равновесии, в изменении есть порядок, и потому четыре времени года сменяются— это для китайского художника первый закон Вселенной, и первый закон живописи — уловить живой ритм природы». Данный универсальный принцип проявляется во всех искусствах и, в частности, в каллиграфической пластике посредством чередования регулярной и хаотической динамики.

Принцип кай-хэ «открытия-соединения» или «хаотического единства».

Данный принцип является одним из воплощений универсального порядка циркуляции Ци, создающим ритмические соотношения, взаимопроникновение и взаимочередуемость противоположных, но нераздельных сущностей и процессов.
Он выражал внутренний ритм художественного творчества и был введен в 18 в. китайским художником Шэнь Цзунцяном. «Там, где вещи растут и расширяются, – это кай, а там, где вещи достигают внутренней законченности, – это хэ. В расширении нужно думать о сохранении целостности, и тогда появится упорядоченность. Сохраняя целостность, нужно думать о расширении, и тогда будет присутствовать утонченная безыскусность и неисчерпаемая духовность».
Единство пространства и движения, структуры и динамики выражается в восточном искусстве с помощью фундаментального принципа асимметрии.
Это глубинная внутренняя динамика художественного творчества может быть отражена схожим по содержанию принципом пульсирования.

Принцип пульсирования.
Данный принцип отражает динамику расширения и сжатия, движения-покоя, прилива и отлива, устремленности к центру и периферии, вдоха и выдоха абсолютной реальности. Принцип выражает единство и взаимопереходы хаоса и порядка (хунь-ли), открытия и соединения (кай-хэ), сокрытия и выражения, открытия и закрытия, напряжения и расслабления.
Китайский каллиграф и теоретик Чжан Хуай-гуань утверждал, что: «Инь-ян взаимно чередуются. Инь создает внутреннее, ян – внешнее. Накапливаемое сердцем созидает инь; раскрываемое кистью – ян». А теоретик искусства Лю Си-цзай (1813–1881) писал: «Все, что тяжело, сворачивается и накапливается, [есть] инь. Все что необычайно распахнуто и дерзновенно распространяется, [есть] ян».

Фукинсей (Fukinsei), Асимметрия, асимметричный баланс.

Динамическая асимметрия является важнейшим эстетическим принципом и характерной чертой японского искусства. Асимметричность, отсутствие равновесия, монументальности и оцепенения, первозданное несовершенство и непринужденность придают любому произведению динамичность, изменчивость и жизненность.
Природа и сама жизнь это всегда изменчивость, неоднородность, нарушение симметрии, правильности и завершенности. Асимметрия наиболее точно схватывает неуловимые взаимопереходы между несовершенством и совершенством, выявляет и передает жизненное, пульсирующее и сокровенное скрытое в вещах и явлениях. «Асимметрия и неправильная форма, считал Дональд Кини, предоставляют простор для роста, совершенствования, а безупречность душит воображение»
Д.Т.Судзуки писал: «Отсутствие равновесия, асимметрия, отсутствие законченности и завершенности выражает чувство пути, внутреннего ощущения непрерывного становления и изменения, стремления преодолеть ограниченное, выйти за рамки и границы». Принцип асимметрии разрушал жесткие структуры, преодолевал пределы, вызывал ощущение движения, плавного течения жизни, непрерывного становления и изменения. Именно свободное пространство перед объектом, открытость и широта пространства, неправильные, изогнутые и диагональные линии, односторонняя направленность и ритмичность формы, ее несбалансированность и асимметричность являются важнейшими условиями динамичности.

Принцип динамичности
(от греч. dinamis –сила, движение) – состоит в видении и выражении мира как потока изменений и преобразований, как единства изменчивости и покоя, раскрытии внутренних причин движения, передачи могучего движения жизни, тонких душевных порывов, непрерывных превращений и внутреннего ритма вещей.
Динамика связана с «изменениями вообще», непрерывным взаимным перетеканием форм, с всеобщим взаимодействием объектов разного рода, свободной игрой различных сил.
Реализация принципа динамичности связана с готовностью к адекватным изменениям в постоянно меняющейся среде, высокой пластичностью, подвижностью, гибкостью, со способностью к быстрой внутренней перестройке в соответствии с влиянием внутренних и внешних факторов.
Динамичность продукта художественного творчества состоит в насыщенности его стремительным действием, внутренним движением и силой, подвижностью и энергией звучания.
Японский художник предназначен не прерывать Путь, входить в резонанс с мировым ритмом и передавать ощущение движения, внутреннюю динамику живых и неодушевленных объектов, делать вещи подвижными и самому стать движением и изменением. Художник должен создавать живые, вибрирующие образы, наполнять их ритмом живого дыхания.
По словам В.В. Малявина, художник в Китае стремился воссоздать на шелке или бумаге целый мир во всем его многообразии. «Но многообразии не вещей самих по себе, а сверхтекучей, предваряющей всё сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, полутона — одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира».
Б. Роуленд так характеризовал творчество китайского художника УДао-цзы: «Формы У Дао-цзы не столько выражение состояния духа одной личности, сколько общезначимое графическое воплощение вечного движения мировых сил — сил, пригибающих травы и направляющих движение звезд, сил, вздымающих приливы и порождающих вихри. Это, попросту говоря, дыхание жизни, выраженное языком живописи… художник — лишь одаренный исполнитель, действующий по велению неодолимого вдохновения».
По мнению Д.Т.Судзуки японская живопись сумиэ наиболее ярко передает внутреннюю динамичность вещей и движение живого, внутреннего духа. При этом кисть при написании картины словно движется сама, независимо от воли художника. «Отличительная черта сумиэ, – пишет автор, – стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного… Предназначение сумиэ— сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишь внутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью». По мнению автора японский художник равнодушен к внешней форме вещей и не стремится к реализму. «Смысл суми-э – заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой…»
Принцип динамичности во многом пересекается с принципом непостоянства, мимолетности и бренности вещей, который в большей мере связан с процессуальностью бытия.

Принцип непостоянства, изменчивости, быстротечности и мимолетности вещей

Идея ускользающей реальности представлена уже в даосизме, размышлениями о познаваемости Дао: «Возвышенно-древнее: лови его – не ухватишь, думай о нем – не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем – то дается в руки, то ускользает». «Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь», — говорит Чжуан-цзы .
В буддизме Анитья (Непостоянство) –является основополагающим свойством (лакшаной) всех вещей Вселенной , которое служит основой для двух других фундаментальных характеристик существования: Дуккхи (Страдание) и Анатта (Не самость). Именно изменчивость, быстротечность, мимолетность
и бренность вещей и явлений является во всех буддийских школах и направлениях фундаментальной характеристикой бытия. Согласно данному доктриальному принципу в мире нет ничего постоянного, всё находится в непрерывном движении и следовательно, в этом мире нет ничего, на что можно было бы опереться.
Передача изначального непостоянства вещей и движение внутреннего духа напрямую связаны с художественным творчеством и искусством. Так как в дзэн буддизме и японском искусстве, понятия истины и красоты тождественны, то фундаментальная изменчивость вещей была возведена в эстетический принцип “мудзё но аварэ” (очарование в быстротечности), предполагающем понимание красоты как вечного перетекания одной формы в другую. В данном случае понимание прекрасного напрямую связывается с очарованием “быстротечности”, с понятием хрупкости и недолговечности вещей.
Кэнко-Хоси Ёсида (1283—1350) писал: “Если бы наша жизнь продолжалась бы без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым, над горой Торибэ, ни в чём не было бы очарования. В мире замечательно именно непостоянство”.
Характерной чертой японского искусства является даосско-буддистское ощущение непрерывности движения, быстротечности событий и отсутствия постоянных и прочных вещей, переживание универсального непостоянства и вечной трансформации и неуловимо-тонких, внутренних превращений всего сущего.
Джорж Сансом подчеркивал, что дзэн-буддийских художников и поэтов
Интересовало не беспокойное движение поверхностной жизни, а скорее вечное спокойствие, скрывающееся за изменением. «Не единение, и не спокойствие дзэн видит и любит в общении с природой. Природа находится в постоянном движении, она не знает покоя; если вы хотите полюбить природу, ее необходимо поймать в движении и дать ей таким образом эстетическую оценку».
Предмет японской живописи – символический мир неуловимо-тонких превращений,

Утсурой (utsuroi)
(преходящесть, мимолетность) термин, обозначающий эфемерность жизни и всего сущего, непостоянство и быстротечность природы бытия.
Утсурой базируется на буддийской идее анитьи «непостоянства» и является одной из фундаментальных философско-художественных категорий, пронизывающей ощущением мимолетности и сентиментальной грусти такие эстетические идеалы как моно-но аварэ, югэн, ваби и саби.
В художественном творчестве и обыденной жизни она порождает особую эстетику мимолетности и отражает тонкие движения души, мимолетные настроения, наслаждение преходящим моментом, тающей красотой и освежающим непостоянством вещей.

Принцип текучести Нагарэ-ри (nagare ri) 
(яп. поток), который зародился в боевых искусствах, предполагает гибкое и чуткое реагирование на изменение внутренних и внешних обстоятельств, плавную смену тактики, методов и приемов, быстрое изменение характера активности в зависимости от ситуации. Поток силы или внутренней энергии (ки), словно подвижная вода легко огибает препятствия и заполняет пустоты.
В основе реализации принципа Нагарэ-ри является достижение состояния гибкости ума и текучести сознания
В освобождённом уме, который не фиксируется на приемах и мешающих влияниях, зарождается нагарэ («текучесть») мыслей, которые текут единым потоком, не прерываясь. При этом достигается состояние отрешенности мунэн мусо (яп. «отсутствие сознания, отсутствие мыслей»), в котором чувство баланса соотносится живым ритмом творческих действий.
Д. Судзуки так писал о применении принципа Нагарэ-ри в фехтовальном искусстве: «Отсутствие локализации разума есть вершина духовной тренировки. Когда он нигде, он везде». В основе принципа текучести лежит сохранение «абсолютной текучести разума (кокоро) посредством освобождения его от умственной медлительности и всякого рода беспокойства».
Эффективность принципа Нагарэ-ри обеспечивается состоянием острой осознанности и бдительности, пустотой и открытостью сознания, а также обладание широким диапазоном творческих приемов, гибко активизирующихся соответственно актуальной ситуации.

Принцип пластичности
заключается в податливости и динамичности объектов и явлений, в легкости изменения состояний, перестройки внутренних структур и свойств в зависимости от внешних условий. Он проявляется в изяществе и плавности форм, мягкости и тонкости переходов. «Главным критерием совершенства пластического движения, – писала В.Г.Белозёрова, выступает его согласованность с динамикой трансформаций всего мироздания».
По мнению Ф.-Л. Райта демонстрацией пластичности японской архитектуры являлось свободная организация жилища по “модели космоса”, естественное вытекание форм зданий из представлений о мире и его устройстве. При этом живая цельность и пластичность форм выражалась в том: “что материалы в их свойствах и природе видны переливающимися или вырастающими в форму, а не скомпонованными из нарезанных и соединенных между собой кусков”.

Принцип тонкадори
(“следование изначальной песне”) проявляется как следование свмоестественному порядку вещей, единому ритму дыхания вселенной, расширению и сжатию, непрерывному чередованию движения и покоя, единому целостному образцу первосуществования мира. При этом одним из методов реализации данного принципа являлся цугихаги – «нанизывание одного на другое».
«Если конечная цель – интеграция общей для всех изначальной природы; – писала Т.П. Григорьева, – если мир принципиально неделим – каждая малость есть целое; если все связано между собой – «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения».

Фукинаоши (fukinaoshi)
(букв. «заново делать») пересмотр и переосмысливание композиции, ситуации и объекта, ревизия и создание новых форм. Данный термин был перенесен из садового искусства, в котором он представляя собой метод создания новых форм, путем обрезания ветвей заросших деревьев. При этом данный вид трансформации должен обеспечивать новый рост и спонтанное создание новых форм.
Принцип единства движения и покоя, изменчивости и неизменности представляет собой динамический вариант принципа недвойственности и недуальности мира, единства и взаимопроникновения его противоположных начал и измерений.
Данный принцип отражает динамичный способ существования, находящегося в предельном покое Абсолюта, внутренне движение которого вызывается скорее вертикальными связями между его противоположными, но нераздельными атрибутами, а именно между предельной энергийностью «взаимодейстия» и «свободы» и завораживающим влиянием «целого» и «тайны».

Принцип неподвижности в движении, движения в неподвижности
реализуется путем достижения в процессе активного действия предельной концентрации сознания, погруженности в настоящий момент и достижения состояния фудошин («неподвижный ум») и, напротив, в состоянии абсолютной неподвижности, предельной активизации тонких, многообразных вибраций сознания, вмещающего весь универсум и свободно перемещающегося в любую пространственную, временную и смысловую точку.
Д.Т.Судзуки, приводя рассуждения Такуана, мастера фехтовального искусства, пишет: «Текучесть разума и Неподвижная праджня – это может показаться противоречием, но в реальной жизни это одно и то же. Если вы достигли одного, вы достигли и другого, ибо разум в естестве одновременно подвижен и неподвижен, он постоянно течет, никогда не “останавливается”, и в то же время в центре своем он никогда не затрагивается никаким движением, всегда оставаясь одним и тем же».
Харуки Накамура, писал, что природа подлинного покоя в середине активной жизни раскрывается древней формулой «неподвижность в движении, движение в неподвижности». Сохранение сознания спокойным в естественном центре –чакре является демонстрацией «неподвижности в движении», а уменьшение движения до тонкой вибрации внутри -«движения в неподвижности». «Все, что по-настоящему неподвижно, – по-настоящему быстро», – подчеркивал автор.
Данная уникальная динамическая характеристика мира и определяла сущность дзэнского художественного творчества. «Если мир есть единство движения и покоя, – писала Т.П.Григорьева, – то назначение искусства — передать это единство».

Связка «моно – кото»
отражала динамическое соотношение неподвижности и изменчивости вещей. Если «моно» представляет материальный объект, который остается неизменным, независимо от течения времени, то «кото» характеризует вещи и явления, которые возникают и исчезает, изменяются с течением времени. Если «моно» является стабильным, объективным, но жестким, то «кото» нестабильным, но гибким и способным к развитию.

Мгновенность, внезапность и самодостаточность события

В дзэне утверждается самодостаточность и бесконечная ценность каждого отдельного мгновенья и единичного события. Само мгновенье в дзэн вечно ново, свежо и спонтанно, единственно и неповторимо. Именно самоценность и новизна мгновенья открывает уникальную возможность непрерывного самообновления, ежеминутного очищения и рождения заново в новом удивительном мире.
Данный принцип основывается на буддистской концепции «Кшаникавада», которая является развитием и модификацией исходной доктрины о непостоянстве бытия «анитьи». Кшаникавада, возникшая во 2 в.н., представляет собой учении о мгновенности бытия, а также о способе существования реальности как потока, последовательно заменяющих друг друга точечных моментов-дхарм.
Кшана (мгновение) составляет продолжительность вспышки и исчезновения одной дхармы или элемента бытия, которую в следующий миг заменяет новая дхарма. Таким образом, существование разбивается на последовательность отдельных мгновенных событий (дхарм), которые вспыхивая и исчезая, образуют поток взаимообусловленных явлений.
Т.П. Григорьева писала, что представления о проявлениях единого и континуального в виде отдельных мгновений, вспышек, характерно как для буддийского так и для даосского восприятия. «Между истинным Дао и его мгновенными проявлениями нет разрыва, нет дистанции. Единое существует в форме единичного, континуальное выражается в дискретном».
Мастер дзэна Доген так писал о бесценности каждого мгновения практики и любого момента человеческого опыта: «Сейчас» — это абсолют. Подобно тому как Будда воплощен в каждой элементарной частице, присутствует в каждом зерне риса или капле воды, так и просветление достигается в каждом моменте времени».
Утверждая неподвижность и самодостаточность каждого из мгновений, он писал, что не следует считать, что то, что вначале было дровами, потом превращается в пепел. Это «начало и потом» не связаны между собой. Дрова всегда остаются дровами у них есть свое начало и потом. Пепел также всегда остается истинным пеплом и у него есть свое «вначале» и свое «потом». В учении Догена каждый из моментов времени соответствует объектам вселенной и каждый момент существует самостоятельно, вне связи и с прошлым и будущим.
«Сейчас» — это абсолют, – писал мастер. – Подобно тому как Будда воплощен в каждой элементарной частице, присутствует в каждом зерне риса или капле воды, так и просветление достигается в каждом моменте времени. Следовательно, каждый момент человеческого опыта бесценен. Для просветленного целостность жизни заключается в одном истинном упражнении».
Прямую связь дзэна с настоящим временем подчеркивал и А. Уотс: «Ибо ничего, кроме настоящего, не существует, и если человек не может жить в настоящем, он вообще не сможет жить никогда».
Единое, стоящее в самом себе живое мгновение, равное постоянству, вечности и полноте Абсолюта. Само мгновенье обретает смысл и самоценность, если оно наполнено вечностью, если в нем реализуются заложенные возможности и полнота Абсолюта. Как писал японский мастер икэбана Икэнобо Сэнъо (1532-1554): «В одно мгновение можно пережить таинства бесчисленных превращений».
Слияние мгновения с вечностью происходит в состоянии сатори, в котором преодолевается пространство и время. По словам Д.Т.Судзуки: «Сатори, как утверждают, имеет место тогда, когда сознание достигает состояния “одной мысли”. “Одна мысль”, “итинэн” по-японски и “экаксона” на санскрите, – это наименьшая возможная единица времени».
Понятие итинэн (яп. ити –одна, нэн –мысль) –выражает предельно короткий промежуток времени, в который рождается одна мысль, вечность совпадает с временем, а сознание достигает состояние просветления. Как писал Д.Т. Судзуки: «Мысль (нэн) представляет собой мгновение, то есть время, сведенное к абсолютной точке, не имеющей никакой протяженности. Санскритское слово “ксана” означает как мысль, так и мгновение. Когда время сводится к абсолютной точке без протяженности, мы имеем “абсолютное настоящее” или “вечное теперь”.
Подлинное дзэнское искусство создается в состоянии сатори и направлено на введение реципиента в состояние просветления, которое существует в “абсолютном настоящем” и “вечном сейчас”.
Подчеркивая событийную сущность японского искусства, Д.Т.Судзуки писал: «в дзэн эстетично не то, что красиво и привлекательно, что стремится радовать глаз, а то, что возникает как некое неповторимое, а зачастую и мгновенное, никогда более не повторяющееся со-бытие».
Искусство отказывается от попытки изобразить что-то окончательно завершенное, застывшее, и совершенное, оно улавливает и выражает не монументальное, а моментальное, преклоняясь перед каждым уникальным мигом существования.
Само просветление и творческое озарение приходят неожиданно и спонтанно, при этом чудесным образом рождается новое и внезапно и сокрушительно свершается истина. Вдруг, в результате какого-то парадоксального внутреннего скачка, обретается внутренняя свобода, преодолеваются все различия и барьеры, распахиваются новые пространства, открывается красота и интуитивно схватывается сушность вещей и явлений.
Так Басе писал: “Создание стихотворения должно происходить мгновенно, как дровосек валит могучее дерево или как воин кидается на опасного противника». При этом любое хокку самодостаточно, полностью завершено, он отражает целостный уникальный фрагмент жизни и в свернутом виде вмещает универсальные смыслы.

Ичи-го, ичи-э, ( ити-го ити-э) (Ishi-go, ishi-e)
«единственное собрание в жизни», «одна встреча, одна возможность». Данный принцип, подчеркивающий ценность, заветность, неповторимость и уникальность был предложен в 16 веке мастером чайной церемонии Сэн-но Рикю. Принцип основывается на эфемерной природе каждого момента жизни, определяющей его бесценность, единственность и реальность. Все виды искусств включают в себя требующие от нас полного и скоординированного вложения наших физических и душевных сил, адекватных «именно этому конкретному и очень короткому временному интервалу в настоящем».

[/nextpage]

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>
(Visited 341 times, 1 visits today)