Структура и этапы художественного творчества в чаньском искусстве

Теоретик литературы, последователь буддизма  Лю Се (466? — 522?) впервые выявил структуру творческого взаимодействия,  как встречу внутреннего мира  – «сознания – сердца» (синь) с объективным миром вещей (у), происходящую посредством мысли (су), которая и порождает идею (и)  и замысел (ли), претворяющиеся в узор произведения (вэнь).

При этом художественное творчество даосизме и чань буддизме, понималось как чуткое и сосредоточенное созерцание мира, вмещение всей его полноты в своем сознании-сердце, достижение состояния просветления и  творческого наития и спонтанное воплощение своего видения с помощью простых, безыскусных и живых образов. Вот как описывали биографы процесс творчества даосского  живописца Чжан Лу (ок. 1464-1538): «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…»

1. Созерцание –вхождение в резонанс с трепещущим потоком событий, непосредственное, некотегориальное и безоценочное восприятие форм, красок и событий, любование природой, схватывание постоянного в преходящем, ритмов,  созвучий духа и таинственных символов абсолютного внутри привычных видимостей.

2. Погружение во внутренний мир–воспоминание и переживание увиденного, свободные странствия  в распахнувшейся сокровенной вселенной,  «воспоминание» и преемствование во внутреннем опыте всего уже свершившегося, открывшегося и возможного.

3. Просветление –как отдельный этап и как сквозное и всеохватывающее состояние, наполняющее каждое мгновенье существования и творчества  в потоке непрерывно самопорждающихся событий.

Суть чань-буддийского творчества заключалась в прозрении художником универсальной, непроявленной природы Будды, разлитой в окружающих вещах и явлениях, схватывание и переживание абсолютной реальности  и пронзительно ясном и выразительном запечатлении ее, в своих произведениях.

На этом этапе творчество понималось как видение и созерцание,  прозрение и схватывание совершенной природы вещей, раскрытие сути, души, духа, Дао, Будды, просветленное переживание абсолюта, наполняющего все сущее. «Художник, – писал Дж. Роули, – прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутрен¬ней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых “Шести плодах хурмы” Муци». В данном случае реализовывался эстетический принцип Шитао – “сначала воспринимать, потом понимать” (сянь шоу эр хоу ши),  причем образы и одухотворенные ритмы улавливались не только вовне, но в собственном сердце.

В даосской и буддийской реальности не существует никаких границ, барьеров,  искусственного разделения на субъект и объект, на внутреннее и внешнее.  В даосизме природа является олицетворением, живым проявлением великого Дао и служит образцом божественной естественности и  подлинной красоты. «Артист может это в себя впитать, -писал В.М. Алексеев, -это в себе услышать, и тогда пропадет сон, а дух умчится в неизвестные дали; музыка духов наполнит его слух, божественными ароматами подует ему в лицо, создастся какой-то особый божественный ритм, призванный к бытию, но неисслодимый, непостижимый».

Художник внимательно вглядывается в свой внутренний мир и видит там образы, которые изображает на картинах. Это пространство внутреннего видения, – писал В.В.Малявин, – пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем “собираются люди и боги”.

Это живое единство внутреннего и внешнего,  устанавливающее скрытую взаимосвязь явлений, было уловлено и постулировано Се Хэ (459? — 532?)  как первый закон живописи.  «Читаемое как «циюнь-шэньдун»,  -отмечала Н.А. Виноградова, – и дословно переводимое как «отзвук духа – движение жизни», то есть одухотворенная гармония, это первое правило означало необходимость восприятия процесса творчества как отражения особой нервной энергии, духовного трепета, свойственного в равной мере и творцу и всему воспринимаемому им миру явлений».

В буддизме внешний мир отражался и изначально вмещался в сознании-сердце человека. Внимательное вглядывание внутрь, его открытие внутри своего обнаженного бытийствующего сознания и вело к состоянию пробужденности и нахождению Будды в самом центре своего сердца.

Порождение мира изнутри, открытие и взращивание его в своем внутреннем мире лежало в основе чаньского художественного творчества.

Творческое вдохновение в даосизме отождествлялось с совершенным, идеальным состоянием мин, достигаемым в момент полной гармонии и слияния с Дао, сопровождающегося обретением изначальной естественности и постижением

извечного закона чан, управляющего процессом перемен в проявленном мире. В.М. Алексеев так описывал данное состояние художника: «Вдохновение тотчас же становится широчайшим, как пустота неба, как безбрежность моря, и артист живет каким-то всецелым охватом вселенной; живет в какой-то округло-глубокой толще мира, мира надземного, мира особых измерений, людям невидимого и непостижимого, «пресного» и бесформенного, как управляющее им и живущее в нем дао».

Изначальным смыслом  и высшей целью любой активности в чань-буддизме, в том числе и художественной деятельности являлось достижение сознания   Будды, которое являлось результатом  и причиной просветления.

Данное высшее состояние  пробуждалось и достигалось самыми различными способами: в  процессе эстетического созерцания природы,  прозрения изначально совершенной внутренней природы, наслаждения произведениями старых мастеров, осмысления, переживания и спонтанного выражения своего сокровенного опыта.

Сущность, дух и высшая цель чань буддизма заключалась в достижении просветления, прозрении в себе совершенной природы Будды и вследствие этого, обретении нового, свежего, интуитивного видения мира. Состояние просветления сравнимое с высшим творческим вдохновением пробуждало изначально чистую природу человека, которая обладала всеми сущностными измерениями универсного творчества: предельной свободой, неисчерпаемыми возможностями, гармоничной  целостностью и живой, вселенской связью всего со всем.

Достижение просветления обнажает изначально чистую творческую природу человека, позволяет ему жить, чувствовать и действовать спонтанно, легко, естественно, согласно сокровенным импульсам идущим из глубины сердца. Это новое, высшее качество существования, наполняющее новизной, свежестью и уникальностью любое проявления активности и называется творчеством.

Вновь обретенное непосредственное и интуитивное восприятие мира позволяет «вдруг» увидеть в увядшем цветке дыхание вечности, почувствовать сострадание к ближнему, легко, изящно и предельно эффективно совершить любое действие, насладиться красотой природы и выплеснуть его на холст или бумагу.

Для чань буддиста творчество и созидание не являются самостоятельной целью, он даже не знает такого понятия «творчество», ключевой целью является достижение и сохранение состояния просветления, в котором обретается чувство внутренней свободы и полета, спонтанности и полного согласия со своей истинной природой, которая, по сути, едина с творческой сущностью Универсума.

Состояние просветления, творческого вдохновения, самозабвенного погружения в замысел, было неотделимо от свободного и спонтанного самовыражения художника. «Он должен браться за кисть, – писал Ле Се, – когда идея целиком захватит его, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан». В.М. Алексеев так описывал единый внутренний порыв, единый поток вдохновения и действия даосского художника: «В душе его поселяется мировое, прекращающее его связи с мирской суетой и условностью: вот он возьмет и смешает с грязью чистый снег и начнет печатлеть гениальные штрихи — всем на удивление! И это мировое рождается в нем как-то внезапно, на каком-то бумажном белом клочке! А между тем его штрих есть сама вечность, нечто незабываемое».

Чань буддийские художник бережно взращивали замыслы во внутреннем мире, накапливали мимолетные впечатления и переживания и вдруг, в состоянии творческого озарения, мгновенно воплощали свой сокровенный опыт сердца на шелке или бумаге.  Художник  легко и непринужденно,  «абсолютно свободной и несвязанной кистью” (сун чжи би),  выражал, запечатлевал  открывшуюся, обрушившуюся на него новую реальность.  Он отдавался живому потоку интуитивных импульсов, полностью подчиняю руку своему сердцу. “Успех приходит к тем, -писал Чжан Яньюань (815 — 875), – кто упражняет дух и движет кистью, не осознавая, что пишет. Когда кисть руки не напрягается и дух не сгущается, живопись становится такой, что невозможно понять, каким образом она возникла”.

Сам процесс творчества в чань буддизме представлял собой пульсирование жизненной траектории пробужденного универсального духа,  изначально совершенной буддовости,  присутствующей в объектах природы.  В начале дух пробуждался и накапливался в сердце художника в процессе созерцания объектов природы,  а затем, в момент творческого просветления, мгновенно запечатлевался на полотне посредством нескольких точных линий или пятна туши, содержащей свернутую модель мира,  чтобы затем вновь ожить  и вспыхнуть в  душе зрителя.  Су Ши (1037—1101) писал, что  «прежде всего нужно вместить образ бамбука в себя самого, держать в руках кисть, внимательно всматриваться. И тогда, когда разглядишь, что ты хочешь написать, стремительно браться за дело, привести в движение кисть, и ужо не останавливаться, дабы сразу же достичь того, что было до этого зримо: это то же мгновение, когда падает сокол на выпрыгнувшего зайца… Если потерять момент — образ бамбука исчезнет, будто его и не бывало!»

Таким образом, углубленное созерцание, спонтанное воплощение и последующее живое восприятие произведения становились единым актом сотворчества природы, художника и зрителя.

Чаньская живопись понимается как сотворчество всех элементов подлинной реальности, как сущностное единство потока: природы – художника-произведения искусства и реципиента. Истинное искусство становится возможным только при предельном просветлении этого потока, то есть превращения его в поток Абсолютной реальности. Это универсальное единство пронизывает каждую точку и уровень творческого процесса. Так, как отмечал Чогьям Трунгпа Ринпоче: «В медитативном искусстве художник олицетворяет как зрителя, так и создателя работы». В то же время процесс созерцания, восприятия и понимание произведения чаньского искусства всегда рассматривался как сотворчество художника и зрителя. «Наслаждение искусством, -писал Говинда, – это акт нового творения, или скорее творения в противоположном направлении, к источнику вдохновения. Это акт поглощения, в котором мы избавляемся от своего мелкого «я» в процессе творческого переживания большего универсума и взаимосвязанности всей жизни». В силу того, что изначальная совершенная буддовость всего сущего могла проявляться только одновременно во внутреннем и внешнем мире художника в высшем состоянии сознания, то творческий процесс представал как достижение и передача просветления, его обретение, закрепление в артефакте и пробуждение его у читателя и зрителя.
В то же время восприятие чаньского свитка требует определенной смысловой готовности, открытости и внутренней активности, состоящей в переосмыслении спонтанно рождающихся ассоциаций, в новых, неожиданных самооткрытиях. «Кто смотрит на картину, – писал Ван Вэй, -тот стремится видеть прежде всего дух. Затем уж различает он, где чисто, где мазки».
С другой стороны созерцание картины может быть представлено как своеобразная медиативная практика, способное привести к мгновенному просветлению.
В.В.Осенмук считала, что произведение чаньской живописи изначально предназначалось для вхождения художника в медиативное состояние. «Фактом искусства чаньская живопись становилась потом, если ее начинали использовать в качестве медитативного образа, в чем состояло ее отличие и от классического буддийского искусства. Созерцание чаньского изображения – уже другая форма медитативной практики – актуализировало коммуникативную направленность живописи именно в восприятии зрителя».
В то же время если чаньская живопись создавалась в состоянии просветления, то и понять всю глубину образа было возможно только находясь в высшем состоянии сознания. Для этого не были нужны какие либо особые знания в области эстетики, так внутренняя пробужденная природа были изначально присущи каждому человеку. «Художественный талант и концепция зрительного пространства тебе уже доступны, – писал Чогьям Трунгпа Ринпоче. – Их не надо взращивать и не надо ничего сочинять безо всякого контекста. Это происходит естественно и очень просто».
Вместе с тем онтологическое единство предметного содержания и живописной техники повышало самоценность изобразительных средств, с которыми были знакомы не только мастера, но и ценители искусства. «Знание основ техники, – писала В.Г.Белозёрова, – позволяло знатоку при близком пристальном рассматривании произведения осуществлять так называемое «прописывание взглядом», т.е. не пассивно созерцать, а умозрительно «повторять» все движения авторской кисти. Подобное сотворчество углубляло понимание психосоматических и духовных достижений автора, было условием «духовной встречи» двух отдаленных в пространстве и времени личностей».
Чаньские произведения своей оригинальностью, недосказанностью, лаконичностью и таинственностью пробуждали воображение зрителя, вызывали у него неожиданные потоки ассоциаций, активизировали интуитивное схватывание скрытых смыслов.
Они расшатывали и разрушали навязанные модели и стереотипы восприятия, изменяли привычные способы видения, преодолевали ограничивающие шаблоны и тем самым вносили в понимание мира новые измерения открытости и самопробуждающейся непрерывной новизны.