Состояние пустотности и просветления как основа видения

Согласно даосскому учению  художник может по настоящему творить,  только находясь в особом, высшем состоянии мин, близком по содержанию чань буддийскому просветлению. Мин – также переводится как «озарение» и даже «помрачение». Однако, по мнению В.В. Малявина, –  даосы понимали понятие мин,  как творческое начало мироздания, представляющее собой разрыв в длительности сознания,   как  « вездесущую ускользаемость, которая отличается эстетическим и рефлективным характером».
В своем творчестве художник словно повторяет этапы порождения мира Дао, которое создает все сущее изнутри  Великой Пустоты и первозданного, самопроизвольно делящегося  Хаоса.  Следуя пути Дао, которое развертываясь и до предела воплощаясь в сущем, вновь возвращается к самому себе, истинный художник  стремился возвратиться к своей изначальной природе, простоте, естественности и чистой спонтанности.

1. Состояние первозданного Хаоса

В.Н. Алексеев считал, что погружение поэта и художника в первозданное начало, осуществляется путем опрощения и намеренного дичания, выходом за пределы культурных и общественных условностей-приличий. «В даосском трансе сознания, -писал автор, – ушедшего за пределы всего человечески-обыденного и отрешившего себя от всяких жизненных норм, художник ощущает в себе, в своих недрах, «древнего человека», человека идеальной древности, пророка и поэта». Погружаясь в стихию первозданной природы, художник ощущает и глубоко переживает  гармонию с внутренними импульсами и ритмами Дао.
«Тогда он не сковывает уже свою фантазию решительно ничем, давая ей носиться в эмпиреях и созерцать чертоги вечных духов. Он не выбирает образов; берет те, что приходят в голову, вне всякого удержа, и сообщает своему вдохновению космическую полноту…» .
В.Е. Борейко так описывал творческое состояние художников-пейзажистов: «Вдохновение китайского художника дикой природы напоминает дикие потоки, несущиеся куда попало, мощный хаос вольной природы, не желающей никому подчиняться. Хаос и первородная материя — вот их идеал. Дао-творец живет в идеальном хаосе природы. Картины художников дикой природы тоже Дао».

2.Состояние Пустоты и Великого покоя

В то же время Первозданный Хаос (хунь-дунь ) в  своей изначальной тотальности тождественен Великой пустоте (тай сюй) и Единому дыханию (и ци). Согласно даосскому учению Хаос и Пустота  дополняют и переходят друг в друга и, сливаясь, делают возможным предметную практику и художественное творчество. «Человек мудрости, упорядочивая, – писал Лао Цзы,  — Поддерживает состояние пустоты в своем сердце-сознании. В срединной пульсации происходит функционирование Пути».
В самом даосизме, и особенно в его синтетических учениях Цюаньчжэнь (12 в.) и Улюпай (16-17 вв.),  большое значение придавалось фундаментальным для чань буддизма созерцанию, медиативным практикам и достижению состояния бесстрастности и пустоты сознания.
Высшее душевное состояние и творческое наитие художника пробуждалось в состоянии предельного погружения в поток Дао, которое по своей сути является Великой Пустотой (тай сюй), лишено формы и  находится в состоянии бездействия.
Чжуан-цзы так описывал отрешенное состояние Цзыци из Наньго который, слушая флейту неба, дышал и внимал небесам: «Тело сделалось подобным сохлому дереву, а сердце – остывшему пеплу».
Именно благодаря не-деянию, возвышенному созерцанию, занятиям искусством и особым медиативным практикам, даосский художник возвращался к своему первичному единству с миром, к некоторому недифференцированному состоянию хаоса,  к изначальному состоянию первозданной простоты, естественности  и гармонии.
При этом данное состояние носило позитивный творческий характер, так как сама пустота в даосизме  одновременно рассматривалась как Пустотная полнота (сюйу),  вмещающая  всеобъемлющую целостность бытия, и делающая возможным существование каждой вещи и тем самым порождающая все сущее.
Именно последовательная отстраненность от  Поднебесной, вещей и самой жизни, по словам Чжуан-цзы,  открывает возможность обретения нового качества видения. «[Познав же] отчужденность от жизни, был бы способен стать ясным, как утро. Став ясным, как утро, сумел бы увидеть единое».
В то же время в этом «состоянии младенца» и  «нефритовой чистоты»,  художник обретал свою истинную природную сущность (син) и благую силу дэ, он обнимал дух (бао шэнь), становился «мужем, обладающим дао» и получал возможность беззаботного странствия духа в воображаемых мирах.
“Тот, кто постиг Высшую гармонию, –писал даосский философ  Ле-цзы (5—4  вв. до н. э), – подобен пребывающему в чистом опьянении, сладко засыпает, чтобы странствовать в сердцевине”.
В то же время возвышенное творческое состояние могло достигаться не только в медитации, но и в процессе созерцания природы или истинных произведений искусства. Известный теоретик живописи Чжан Яньюань (815—875) так описывал процесс созерцания картин, выполненных Гу Кайчжи  «На них можно смотреть без устали дни напролет. Сосредоточив свой дух и отдавшись возвышенным думам, вдруг постигаешь глубочайшую правду бытия. Забывается и картина, и собственное «я», уходит прочь тело и пропадает знание».
Именно достижение предельного спокойствия духа и  абсолютной чистоты сердца пробуждало чистую пустоту сознания, позволяло вещам самопроизвольно рождаться в своей изначальной естественности, облегчало спонтанное проявление на внутреннем экране истинных образов природы.
Высшее творческое состояние достигалось именно в свободных переходах от Великой Пустоты к Первозданному Хаосу, их наложением и обретением мистического центра. Даосский поэт и теоретик Сыкун Ту (837-908) так описывал свое творческое состояние:

Великое Действие внешне нестойко;
А Истинно-Сущным я полон внутри.
Обратно от Полого к Мути иду я,
Коплю в себе силу, и в ней моя мощь!
Во мне вся природа — в своих миллионах!.. Я рвусь поперек Величайших Пустот.
Несметно-огромные жирные тучи.. Свободная, дикая, долгая буря.
Умчусь за пределы живого и формы,
Чтоб вдруг ухватить Середину Кольца.
Я оное буду хранить без усилий,
И к оному зов бесконечен во мне.

В даосизме, в отличии от чань буддизма, достигнуть  высшего состояния  просветления и совершенства духа,  можно было лишь находясь в человеческом теле и, соответственно,  одновременно  развивая тело, энергию и сознание.  Путем специальных динамических упражнений, направленных на  раскрепощения тела и гармонизацию потоков энергии, тончайшая субстанция тела  эссенция – цзин превращалась в жизненную энергию – ци, которая, в свою очередь, питала дух – шэнь,  путем последующего очищения которого,  достигалась и сокрушилась великая пустота. Соединение и гармонизация трех внутренних: цзин, ци и шэнь, а также трех внешних сил: Неба, Земли и Человека ведет к переживанию единства с Дао, предельной стабильности  всех психических процессов, полному успокоению, просветлению и очищению сердца-ума (синь).
Основатель синтетической школы Цюаньчжэнь (получивщую название даосский Чань), Ван Чунъян (1112 —1169）при описании высшего состояния сознания, оставался на позициях даосского натурализма. При этом он использовал метафору Лотоса, в которой тело человека представляло собой корень, а просветленное сердце –цветок, остающийся безупречно белым в пыли и грязи.
«В конечном итоге, – писал Е.А. Торчинов, даосский космос и даосское тело совпадают, точнее, тело расширяется то космических масштабов, образуя как бы новое измерение универсума. Но в медитации таким вселенским монархом оказывается сам даос, тело которого не только микрокосм и образ, икона мира, но и сакральный центр всей вселенной».

3. Состояние Вселенской силы

Прозреть беспредельное в себе и вместить в себя целый мир  и обрести высшее состояние творческой силы являлось главной целью художника, без достижения которой было невозможно настоящее творчество.
«Все сущее выходит из праха и в прах возвращается, -писал даосский мудрец Гуан Чэн-цзы, – Я же поведу тебя через врата Неисчерпаемого странствовать в просторах Бесконечного. Я сливаюсь с лучами солнца и луны, я соединяюсь с вечностью Неба и Земли. Предо мной все смутно, позади меня все туманно. Обыкновенные люди смертны, я же в одиночестве пребываю вечно».
Самозабвенное вхождение в поток существования, следование своей собственной судьбе и слияние с  Дао, ведет к единству с энергетическими волнами ци и обретением Вселенской силы. Высшее творческое состояние художника  достигается сосредоточенным созерцанием. Измененное состояние сознания, при котором душа охватывает и вмещает  весь мир.
«Нельзя путать даосскую «безмятежность» с безволием и расслабленностью. – писал В.М.Малявин…. Пустота дао входит в каждого необоримым вдохновением, но она входит лишь в того, чья воля столь же незыблема и безупречна».
Забывая о себе, дойдя до предела самоотречения,  художник  получает всю вселенную, обретает изначальный источник своей жизни,  а также  неисчерпаемые богатства и силу Дао. Именно это состояние величия и силы человека, искренне и смело выразил Чжуан-цзы (369 – 286 до н. э):  «Сколь же я свободен, сколь долговечен, сколь велик! … Все различные признаки являются моими признаками, и все различия отбрасываются. Все вещи со странными и необычными признаками – все слилось воедино. Все является дао, все является мной. Это и значит, что «Небо и Земля рождаются со мной, а все вещи составляют единство с «я».
В своей поэме «Дума» Юй Ай (Цзы-сун ) (261—311) так выразил это состояние нового человека осмелившегося слиться  со Вселенной:

Настоящий человек рвет все узы и оковы.
Необъятен и безбрежен, для него и горы – гномы.
Путешествует в чертогах запредельной пустоты,
И свободен от земного, от тщеты и от судьбы…
Меньше утреннего часа для него Земля и Небо,
И не более рассвета миллионы лет и кредо.
Безмятежно он взирает на игру земного мира.
Тоньше нити паутинки мир ему, как песнь эфира.
В беспредельности Вселенной достигает он глубин,
Недоступных, безусловных и безвидных. Он – един.

 В свою очередь, В. М. Алексеев писал, что истинный поэт проникается сознанием, идущим от великого дао, которое влечет его к идеальным пустотам небес и к еще нетронутому великому хаосу, где  он может накопить в себе всю свою внутреннюю энергию и мощь и наполниться мировой жизнью.  «Поэт — это весь мир, – отмечал  автор, – вся вселенная, целостное мироздание, с его предвечной материей и такою же энергией. Его душа полна всем истинно сущным, как великий хаос, предшествовавший оформлению жизни …Эта сверхистинная суть вещей живет в нем полностью, рождая великую энергию жизни, всегда нестойкую и всегда уходящую от своего закрепления в какие-то формы».
Ворвавшись в самый центр мирового кольца, достигнув звездного стержня,  он становится сверхчеловеком и сверхпоэтом. «Ему уже но нужны никакие усилия, чтобы сохранить в себе добытое наитие: ни ученость, ни эрудиция, ни регулярные упражнения поэтической братии, старающейся держать себя на какой-то высоте. Нет, ему нужна бесконечность, которая позволит ему хранить в себе добытое мировое вдохновение и мироощущение, хранить в бесконечном объеме, который не слабеет и не снижается».

Творческое состояние в чань буддизме

Именно данное состояние высшего вдохновения, безудержности,  полной свободы творческого всевластия достигали, сохраняли в себе  даосские и чаньские художники. Как утверждал  литературный критик и приверженец буддизма Лю Се (465—522): «Путь живописи, – это умение держать в своей руке весь мир. Тогда перед твоим взором не будет ничего, что не было бы проникнуто дыханием жизни». При этом, как и в даосизме, непременным условием достижения высшего просветленного состояния, вмещения в себя и овладение всеми богатствами мира, являлось успокоение сознания, очищение сердца, достижение внутреннего согласия и душевного покоя.  «Нас преследуют десять тысяч образов, – писал Лю Се, –  нас обременяют тысячи мыслей; сокровенные глубины духа — вот наше сокровище, целомудренная душа — вот что нужно растить в себе; когда вода покойна, она становится зеркалом; когда огонь тих, он распространяет свет; исчезнут волнения и заботы — придет просветленность души».
Вместе с тем, если в даосизме органическое единство субстанции ци и духа, исключали наличие всякого трансцендентного начала, то в чань буддизме при отсутствии внешней трансценденции, осуществлялась трансценденция вглубь, в свое собственное сердце, в свою изначально совершенную, врожденную природу Будды.
Чаньское искусство как стиль и образ жизни, как высший способ медиативной практики представляло собой поиск, открытие и воплощение абсолютной природы Будды пронизывающей все сущее, всегда и во всей полноте присутствующей в каждом живом существе и явлении природы.
А.А Маслов писал, что просветление, как буддийская нирвана, в чаньских текстах имеет множество обозначений, что подчеркивает его неожиданный, парадоксальный характер. Оно понимается как  «Великое озарение» (да у) и «Великий смысл» (Да и), и, в то же время – «Великое угасание» или «Великое затухание» (да шу). «В частности, – отмечает автор, -для обозначения этого состояния Хуэйнэн использует несколько в своей основе синонимичных терминов: «у» – «пробуждение», «цзюэ» – «чувствование», «мин» – «озарение», «цзе» или «цзе то» – «освобождение [от пут мирского]», «пу ти» (санскр. бодхи) – «просветление», причем из контекста ясно, что эти термины абсолютно взаимозаменяемы».
Третий патриарх Чань буддизма  Сэнцань (? – 606), в своем труде «Слова доверия сердцу» писал,  что в самом начале и, в каждое мгновенье, необходимо раскрывать дух и понимать глубинный смысл вещей, а все остальное, является проходящим и второстепенным.
При этом прозрение происходит в состоянии просветления, которое преодолевает все противоположности и саму привязанность, как к открывающейся реальности, так и к пустоте.

Возвращаться к корням
значит усмотреть смысл.
Устремляться к видимым формам
значит не заметить истока.
Просветление есть выход за пределы
видимых форм и пустоты.

В то же время, сущностное отличие чань буддизма состояло в том, что озарение, достигаемое в состоянии просветления, не означало усмотрение философского смысла или открытие какой-либо объективной истины, но пробуждало  в человеке осознание  своей  совершенной буддовости, единой творческой сущности, которая  представляла собой универсальное единство всех возможных дуальностей бытия.
Так к патриарх корейской школы чань Сон Чоль Сыним (1911-1993) писал, что  даже бодхисаттва, «должен достигнуть Высшего Просветления для того, чтобы увидеть природу Будды, постичь сущность Созна­ния. Высшее Просветление и видение природы Будды — это одно и то же».
Само просветление, представляющее собой душу и сердце видения, возникает в момент прозрения изначальной буддовости своей внутренней природы, которая в свою очередь высвечивает буддовость всех живых и неодушевленных существ.
При этом просветление может быть достигнуто только тогда, когда сознание предельно чисто и полностью свободно, только тогда оно может проявить свою истинную природу Будды, единую для всех живых существ. В момент просветления одновременно пробуждаются видящий и все видимое, которые сливаются в едином потоке мудрости, истины-красоты и безграничного сострадания. “Тот, кто избрал стезю сочинителя, —писал  Лю Се, — должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан…”.
В.В. Малявин характеризуя образ жизни «людей культуры» минской эпохи, писал, что китайские художники стремились к постоянному взбадриванию и освежению сознания, к неустанному развитию своей чувствительности. «Вдохновение китайского художника, – отмечал автор, – превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего, сознания.

Идея и реальность внезапного просветления

Отличительной чертой чань буддизма стало учение о «внезапном просветлении» (дунь у).  По словам буддолога Чжан Чжень-Цзы (1920 —1988) мгновенность мысли, реакции, чувства или действия являются сущностной характеристикой теории и практики чань (дзен). Авторство этой концепции приписывается Хуэй Хаю, который понимал под внезапным озарением возможность достичь освобождения в реальной жизни. « … те, кто практикуют внезапное Озаре­ние, отсекают одним ударом ложные мысли, уничтожая, таким образом, двойст­венность собственного и чужого, так что наступает совершенная пустота и спо­койствие; таким образом достигается равенство с Буддами, не имеющее отличий ни на йоту».
При этом именно мгновенность мысли и каждого акта видения избавляет их от активно отрицаемой чаньской практикой искусственности, концептуализации и дуалистичности ментальных конструкций.  «Никогда не отходя от этой вечной «мгновенности», – писал Чжан Чжень-Цзы, – Мастер Дзэн видит все как великое Дао…».
Теория мгновенного и внезапного просветления,  которое неожиданно и во всей своей тотальности могло снизойти на любого на человека в любом месте и в любое время оказала значительное влияние на чаньское искусство.
Мгновенное чаньское просветление отождествлялось с озарением и творческим вдохновением, а непроизвольное, естественное  действие со  спонтанной самореализацией и воплощением внутреннего мира художника.
Идея мгновенного просветления  открывала для чаньского художника возможность достижения творческого озарения внутри повседневной жизни, позволяла пережить неисчерпаемость, неповторимость и красоту каждого мгновения жизни, а также позволяла спонтанно, экспрессивно воплотить свои уникальные переживания в создаваемых им  произведениях искусства.
При этом просветление  происходило вдруг, как мгновенное пробуждение подлинной внутренней природы и как внезапное озарение, как неожиданное узнавание  и открытие новизны, свежести и красоты окружающих вещей. При этом как прозрение своей буддовости так и углубленное созерцание природы сопровождалось вхождением в состояние просветления, в котором внезапно открывшаяся глубина и красота реальности, и так же мгновенно выражалась и запечатлевалась посредством особых художественных средств.
Мир чаньского художника представал пред ним  не как застывшая картина, а как мгновенное пробуждение и откровение природы, внезапно распахнувшееся внешнее и внутреннее пространство, свободно вмещенное в вечно длящееся мгновенье.
Чаньский девиз: «Прозревай природу и становись Буддой», воплощался в художественном творчестве в виде поиска, открытия и переживания  универсальной буддовости, сокровенной сути и универсальной красоты  в обыденных явлениях и вещах окружающего мира, в полевом цветке, надрывном крике цапли, в съедающих горы туманах.
Сосредоточенность и концентрация  духа в своем сердце, достигаемая в процессе медиативного созерцания,  а также мгновенное достижение просветленного единства с абсолютной реальностью, позволяла художнику уловить и передать вечное, бесконечное и необыкновенно близкое, воплотив его в молчании гор, в стремительности и полноте потоков, свежести туманов и едва слышном поскрипывании сосен.
При этом необходимо учитывать особое даосско-чаньское отношение к красоте, которая сливалась с прямой, голой истиной, с самим естеством неукрашенной реальности. Е.В. Завадская писала, что реализующееся  в сердце духовное озарение и мгновенное ощущение подлинного бытия  «опирается не столько на писания, сколько на конкретное, даже грубоватое ощущение реальности, самой близкой, самой естественной и самой неожиданной. Абсолют Будды раскрывается в конкретной реальности, самой банальной и непосредственной и, следовательно, уникальной».

Творческое озарение художника

Также как просветление являлось глубинной сутью и высшей целью чань-буддизма, так и творческое озарение, вдохновение и душевный порыв определяли природу, качество и успешность чаньской живописи.
Один из разработчиков теоретических основ художественного направления «вэньжэньхуа», Су Ши (1037-1101) напрямую связывал творчество с внезапным озарением, мистическим вдохновением и таинственной творческой силой овладевающей художником.
Сам Су Ши обретал творческий экстаз, состояние светлой «саморадости» (цзыюй) и мощи духа при рассматривании живописных свитков. Творческое  вдохновение пробуждалось также при созерцании природы, своего внутреннего мира и даже в сновидениях. Так Су Ши отмечал, что творчество художника У, является результатом духовного озарения, которое он получал во сне: «Он видел себя во сне в образе буддийского крылатого святого. Когда же проснулся, кисть его пришла в движение без какого-либо контроля с его стороны. И, казалось, волшебная сила влилась в каждый прекрасный ее волосок!».
Сам процесс творчества понимался представителями школы «вэньжэньхуа» как сотворчество со Вселенной или Дао, осуществляющееся по единым универсальным законам.
Осознавая свое изначальное интимное единство с абсолютной творческой реальностью, они стремились слиться с ней, достичь  гармоничного единства с мирозданием (шэньхуа), ритмического созвучия с каждого его частичкой, наполненной духом (шэнь) или изначальной буддовостью. Именно способность к творческому озарению и достижению абсолютного созвучия (шэньхуа) с Вселенной рассматривались как дар и уникальная особенность гения.
В. М. Алексеев и Е.В. Завадская отмечали, что знаменитый первый закон живописи Сэ Хэ «циюнь шэндун», скорее связан с творческим состоянием художника, «осиянностью мастера», наитием (циюнь), которое  наполняет душу художника, и делает его причастным к тайнам бытия, законам природы.
По словам  Е.В. Завадской «Циюнь — одухотворенный ритм — скрыт в художнике, когда он озарен свыше, «подобно звуку, гнездящемуся в струне».  И художник, несущий в себе циюнь, творит по законам природы, будто неведая этого, раскрывает ритмическую суть вещей».
Кроме того, творческое состояние художника прозрачно, чисто, предельно опрощено и  естественно, что и предполагает его непосредственное, смелое и, в то же время, бережное воплощение на картину. «Не надо подчищать и прихорашивать свою картину. -писал В. М. Алексеев – Прямо и твердо пиши то,  что есть в душе…».
Как отмечал чань-буддийский  художник и теоретик живописи Дун Цичан (1555-1636): «упоение вещами, достигая своего предела, открывает нам достоинства простоты и скромности, крайнее же возбуждение чувств внезапно приводит нас к чистоте и покою духа».
В то же время само состояние творческого вдохновения  художника отличалось непреодолимым желанием самовоплощения, мощным внутренним стремлением выявить и запечатлеть пережитое. Хотя творческое озарение происходит внезапно, его достижение порою требует собирания и накопления духовной энергии, насыщение ею своей души и творчества.
По свидетельству  Вэнь Туна (1019—1079), обретение творческого состояния духа или «вхождение в экстаз» (жушэнь) требует длительной напряженной внутренней работы и сосредоточенного созерцания.
Как писала Н. А.  Виноградова: «Живописец в процессе творчества должен испытывать особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего «ци».
Вдохновение, при этом, носит предельно динамичный и действенный характер и  уподобляется теоретиками живописи ливню и прорванной плотине.
«Прежде чем взяться за кисть, надо, чтобы давление вдохновения было высоким», — писал Ван Ли (1831-1879). «Прежде чем живописать, необходимо воспитывать вдохновение, либо созерцая облака и источники, либо наблюдая цветы и птиц, либо прогуливаясь и читая стихи, либо возжигая ароматические свечи и распивая чай. Как только почувствуешь, что обрел нечто, что рука зудит и вдохновение бьет ключом, надо приготовить бумагу и взять кисть. Когда вдохновение исчерпано, надо прекратить писать и не приниматься, пока оно не возвратится».
При этом само творческое созерцание представляло собой спонтанно  развертывающееся просветленное сознание, которое воплощалось  в зримые образы с помощью живописи. В момент творческого озарения или чаньского просветления у художника открывалось новое свежее и, в то же время созидательное и истинное творческое видение, которое сливалось с универсальным видением дао, будды и абсолютной реальности прозревающей  в каждом миге и частичке вселенной саму себя. В этом смысле чаньская живопись представляла собой способ проявления абсолютной реальности, которую прямо запечатлевал на холсте, внезапно открывший и увидевший ее в себе и в мире, художник.