Painting by Steve Coffey
Запись 18 из 19 в теме Теории гениальности

Визионистская теория

5.3. Визионистская теория утверждает, что в основе гениальности лежит способность к универсному, творческому и преобразующему видению мира, умение видеть реальность с точки зрения Абсолюта, Универсума и Вечности (Sub specie Absolute,  Universum et Aeternitatis).
Абсолютное видение гения проявляется как способность видеть универсум и его становление на гигантском внутреннем экране, одновременно созерцать все его феноменальные и возможные миры, его  глубинные тенденции, порождающие структуры и идеальные результаты. Оно представляет собой целостный спектр неперемешивающихся, качественно своеобразных видений, мощный ламинарный поток, включающий духовно-преобразующее видение, наполняющее объекты высшими смыслами,  эйдетическое созерцание, свободно схватывающее предельные смыслы, универсные структуры и феномены, освобождающее видение, избавляющее от ненужных связей и детерминаций, потенциирующее видение, находящее и пробуждающее новые возможности, планетарное видение, схватывающее универсальное в любом объекте и раскрывющее глубинные связи и исходные отношения, непосредственное видение, позволяющее воспринимать мир таким, каким он есть на самом деле, а также предельно действенное и продуктивное видение, направленное на манипулирование и свободную игру с образами и моделями и их решительное воплощение в реальность.
Как писала Эвелин Андерхилл:  «Все люди искусства неизбежно, в той или иной мере, являются созерцателями. В той мере, в которой они беззаветно ему отдаются, они видят Творение глазами Бога». С помощью незамутненной чистоты зрения «артистические натуры получают возможность узнать подлинный облик вещей, который затем демонстрируют миру в своих произведениях». По мнению  Н.В. Гончаренко: «Гений это – стремление утвердить свое видение мира, завоевать жизненное пространство не для себя и своего честолюбия и славы, а для новых взглядов на мир».
При этом, ключевым измерением и сущностной характеристикой гения является его  собственное, самобытное, индивидуальное, единственное в истории и в самом Универсуме видение мира,  способность видеть и передавать явления окружающего мира так, как этого не может сделать никто.  В этом смысле гений предстает как человек, который сумел достичь нового видения и обрести новый  взгляд на реальность, который научился и осмелился видеть мир новыми глазами и, который сумел передать свое уникальное видение мира другим людям. «По правде говоря, — писал У. Джеймс гениальность означает немного больше, чем способность воспринимать мир необычным способом».
В то же время гений является первопричиной, двигателем и венцом творческой эволюции, а видение составляет сущность его творчества, феноменологическое тело и способ существования.  “Задачей строго человеческой эволюции в настоящем планетарном цикле, — писала  Алиса Бейли, —  является развитие видения, кульминирующего в духовном восприятии, которое есть главный дар души личности в результате их контакта…”. В основе рождения новой эпохи всегда лежало изменение взгляда на мир, которое, по масштабу свершения, было подвластно только гениям. При этом гениальный творец обладает не только способностью и мужеством обретения нового видения, но и  даром передать это видение, научить других смотреть на мир его глазами и даже научить других по-новому видеть. Человек, которого мы признаем гениальным, — говорил  Отто Вайниггер, — это тот, который только еще прозрел и начал уже открывать глаза другим людям.   «Художники –глаза человечества, -писал М. Волошин …Они открывают в мире образы, которые никто не видал до них. В этом назначение художников. Люди всегда видят в природе только то, что раньше они видели в картинах. Поэтому то новая картина, передающая природу с новой точки зрения, всегда кажется сначала неестественной и непохожей на правду».
Гении стоят выше своих современников, видят дальше, больше и глубже, они способны созерцать мир во всей его новизне и свежести, а также совмещать свое самобытное, уникальное видение с предельно объективным, универсальным и проникающим созерцанием. При этом важно отметить, что видение гения мира носит не пассивно-созерцательный, а напротив,  предельно активный, пронизанный творческими усилиями, действенный и продуктивный характер.  Так  В.С Соловьёв считал, что гений это человек, который обретает космическое тайнозрение, нравственную мудрость и власть пронзать сердца образом совершенства,  а  Ю. Бореев писал, что гениальность художника проявляется и в силе восприятия мира, и в глубине воздействия на человечество.
Открытие и обретение нового видения, ведет к порождению новых ценностей и смыслов и  одновременному преображению и совершенствованию  его неотъемлемых, самостоятельных полюсов, а именно, приводит к  пробуждению гениальных способностей и рождению нового, более совершенного мира.  Новое видение мира,  ясное, чистое, полнозвучное и живое, наполненное новыми красками, звуками, переживаниями и смыслами изменяет человека и его жизнь, а также открывает перед ним все сокровища мира.
При этом творческое видение может пробуждаться и закрепляться в момент в процессе переживания космической гармонии, невыразимой красоты и единства мира. О творческих озарениях, трансформирующих внутренний мир личности и  порождающих новые миры,  писали Плотин, Якоб Беме, Майстер Экхарт, Блез Паскаль, Рене Декарт, Тейяр де Шарден, Уолт Уитмен, Эммануил Сведенборг, Леонид Андреев, Станислав Гроф.

Видеть значит быть

Видение является субстанциальным атрибутом человека, врожденной, базисной, сущностной характеристикой личности, ее имманентным свойством, неизменным признаком и самодостаточным основанием, зависящим только от самого себя. Оно представляет  собой не средство, не способ достижения цели, а само чистое, подлинное существование, высшую реальность, настоящую жизнь, проявление подлинной внутренней природы, истинный образ жизни (modus vivendi) и наиболее эффективный образ действия   (modus operandi) личности. Видение, как и дыхание являются имманентными и естественными основами, упругими несущими  потоками всех форм психической активности, которые не нуждаются  в своем основании, но только в совершенствовании.  О субстанциональной и ценностной первичности видения писал  В.В. Розанов: «Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершить». Леонардо, всегда отождествлявший видение и зрение  с жизнью, писал: “Глаз, называемый окном души, есть главный путь, благодаря которому общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии созерцать бесконечные произведения природы”.
В то же время и в метафизическом плане видение выступает как живой первоисточник, динамическое предельное основание, как истинный способ  существования Абсолюта. В статической и иерархической модели первосущностей выше Абсолюта не может быть ничего, кроме живого персонифицированного в видении Абсолюта, устремленного к Абсолюту. Именно этот процесс устремления, универсной интенции, действенного  видения Абсолютом самого себя и может рассматриваться в качестве предельного основания реальности.
Субстанциональность и имманентность видения, выраженные в формуле  – Vidio, ergo sum (Вижу, следовательно, существую), заключаются в его очевидности, закономерности и несомненности.  Так Кастанеда писал: « Мы  воспринимаем.  Это  — точно установленный факт. Но то, что именно мы воспринимаем, не относится к числу фактов,  столь же  однозначно  установленных. Ибо мы обучаемся тому, что и как воспринимать».
Еще Аристотель считал, что “бескорыстное созерцание” представляет собой высшую ценность, так “оно ценно само по себе”. Если практические добродетели лишены досуга и всегда стремятся к известной цели, то созерцательная деятельность «разума отличается значительностью, существует ради себя самой, не стремится ни к какой внешней для нее цели и заключает в себе ей одной присущее наслаждение, которое усиливает энергию». Как отмечал Д.Т. Судзуки, идеал чаньской жизни должен был осуществляться «не в простом видении истины, а в том, чтобы жить ею, переживать ее, не допуская никакого дуализма в жизни человека между видением истины и самой жизнью: видение должно быть жизнью, а жизнь – видением, без малейших различий между ними, кроме как в словах». А. Бергсон  писал: «Надо постараться видеть именно для того, чтобы видеть, а не для того, чтобы действовать. Тогда абсолютное оказывается очень близко от нас и, в известной мере, в нас самих». По мнению И.Ильина обрести свою земную родину и творить миры можно только через сердечное, любовное созерцание. «Человек, — писал он, — рожден прежде всего для созерцания: оно возносит его дух и делает его окрыленным человеком; если он сумеет верно пользоваться этими крыльями, то он сможет осуществить свое признание на земле».  Созерцанию,- считал  В.Ф. Асмус, наиболее свойственны самодостаточность и совершенство, созерцание –это единственная вещь, которую любят лишь ради него самого.
По мнению И. И. Гарина  творческий метод Данте  основывался на  порождении ясных и видимых образов. «Эта зримость, есть прямое следствие визионерства, видения сверхчувственного мира, усиливающего художественность… реализм Данте — это мощь видения внутреннего мира, впитавшего в себя не только мир внешний, но и дух веков и культур».
Леонардо да Винчи считал видение и его непосредственное воплощение –живопись, наиболее основополагающими и сущностными  видами творческой активности человека. «То, что содержит в себе больше универсальности и разнообразия, называют более превосходным, — писал он. Следовательно, живопись должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и несуществующие в природе». Феномен Леонардо, — отмечал В.П. Зубов, — в том, что он увидел жизнь такой, какой до него никто не видел. Леонардо научил людей видеть, видеть человека, видеть мир.  Для Леонардо видеть означало мыслить. Жить хорошо – это уметь видеть мир и украшать его, умение видеть, понимать, создавать.  «Общеизвестно,  — писал М.М. Бахтин, — какое значение придавал Гете культуре глаза и как глубоко и широко понимал он эту культуру… Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания».  Так, находясь в Риме, Гете практически отождествлял свою жизнь и  экзистенцию с  чистым и непосредственным  видением. «Я живу здесь в таком безмятежном спокойствии, какого давно не испытывал. Моя привычка видеть и воспринимать все вещи такими, как они есть, мои постоянные заботы о том, чтобы сохранить ясность зрения, мой полнейший отказ от всяких претензий снова оказываются полезными для меня и делают меня потихонечку очень счастливым…».

Теория универсного видения

5.3.1. Теория универсного видения утверждает, что гениальность понимается как реализация универсного спектрального, многоуровневого, комплексного видения, основанного на комбинации различных видов видения, генерируемых универсальными первосущностями.
Оно представляет собой целостный спектр неперемешивающихся, качественно своеобразных видений, мощный ламинарный поток, включающий абсолютное, духовно-преобразующее,  эйдетическое, освобождающее, потенцирующее, холическое и  иммедиативное, а также  собственное, самобытное, индивидуальное, единственное в истории и в самом Универсуме, видение реальности.  При этом данное многомерное, тотальное, вычерпывающее все содержание бытия, видение мира, состоит в  симультанной активизации всех видов видения, а также гибкое переключение между ними, реализация каждого уровня поочередно или создание узоров лучей восприятия, в зависимости от замысла, цели или особенностей ситуации.
Спектр видения. Гений обладает универсальным спектром видения,  на вершине и внутри которого находится абсолютное видение, которое понимается как   усмотрение,  схватывание и порождение предельных смыслов, первопринципов, универсных структур и феноменов. Абсолютное видение проявляет себя как  понимание и переживание миров и объектов с точки зрения Абсолюта (Sub specie Absolute), с точки зрения Вечности (Sub specie Aeternitatis) и с точки зрения Универсума (Sub specie Universum). Видение, а именно осмысление, осознание, переживание и действование осуществляется из центра и порождающего ядра культуры,  из сердцевины потока творчества, из самого Абсолюта.
В то же время, как пишет С.Л. Франк : “Чтобы достигнуть абсолютного, трансрационального, непостижимого, мы не должны покинуть, оставить за собой относительное, рациональное, постижимое, напротив, первое именно просвечивает сквозь последнее, имманентно дано в нем и вместе с ним и лишь в этой форме нам доступно — более того, лишь в этой форме осмысленно мыслимо”.  При этом видение проявляется как целостный ламинарный поток, который генерируется и соотносится со спектром сознания. Различные  структурные многоуровневые модели сознания были предложены в восточных религиозно-философских созерцательных традициях, обобщенных в учении Ауробиндо, а также в  западных концепциях  Р. Ассаджоли, С. Грофа, Ч. Тарта. Многочисленные восточные и западные структурные модели сознания, были интегрированы  К.Уилбером  и представлены в виде ирархии пяти уровней:
1. Mind или  Высшее Я идентификация с Абсолютом. 2. Трансперсональное Я – идентификация с Архетипами. 3. Экзистенциональное Я – идентификация с биосоциокультурной средой. 4. Ego – идентификация с психосоматическим организмом. 5. Тень – идентификация с искаженым образом Я.
Говоря о архитектонике тотального Супрасосознания необходимо дополнить модель К.Уилбера схемами сознания Р. Ассаджоли, включающей среднее и низшее бессознательное,  С.Грофа, содержащего уровни космического единства и поглощения, с переживаниями  внутриутробного развития и “эволюционных воспоминаний»,   теорией нейрогенетических контуров мозга Т.Лири, описывающей семь и Р. Уилсона – восемь уровней,  а также триединой голографической моделью мозга П. МакЛина, включающей мозг примата, млекопитающего и рептилии, которые реализуются  через определенные  программы восприятия и действия. Для объяснения и описания целостного восприятия мира необходимо выстроить инвертированную пирамиду уровней бессознательного, уходящую в самые древние, но продолжающие действовать,  глубинные пласты и структуры существования. Именно они ответственны за чистое, наивное, свежее, лишенное всякой категоризации, инстинктивное схватывание действительности, ее восприятие глазами ребенка, младенца и даже молодого зверя, дерева или камня.
О. Мандельштам, которого можно отнести к гениям от Бога или скорее от Природы, писал: «…красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра».
«Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым».
Известно, что однажды Толстой  так увлекательно рассказал Тургеневу о том, что думала и чувствовала стоявшая перед ними старая лошадь, что тот невольно воскликнул: «Послушайте, Лев Николаевич, право, вы когда — нибудь были лошадью». Франц Марк писал о современной ему  живописи : ««Как скудна и бездушна наша традиция: помещать животных в ландшафт, видимый нами, вместо того чтобы проникнуть в душу животного и понять его видение».
А. Г. Данилин, на основе теории Р. Уилсона, разработал тренинг по развитию гениальности, включающий последовательное отождествление со своими эволюционно сформированными «внутренними  существами» рыбой, амфибией, рептилией, млекопитающим,  обезьяной, человекообрзной обезьяной, пещерным человеком,  человеком ХХІ столетия и человеком будущего. При последовательных превращениях активизируются соответственные контуры головного мезга и человек начинает ощущать, воспринимать мир с позиции нового «внутреннего  существа».
При этом окружающий мир преобретает новые, неожиданные запахи, краски, очертания,  он вспоминает, пробуждает забытые полезные качества, наполняется новой живой энергией. Так он приобретает способность гениальной амфибии действовать напролом в разных ситуацияхили ощущает в дар интуиции пещерного человека. В заключении он отождествляется с человеком будущего, свободным, творческим, квантовым человеком восьмого контура. Он аккумулирует переживания всех внутренних «прорывов» — которые напрямую соотносятся с подлинным, вечным «Я» и ощущает себя гениальным человеком, обладающим инстинктом гениальности.
К. Юнг говоря о всевидящем, беспощадном как, правда и природа, таинственном, инстинктивном «природном мышлении», утверждал, что идентификация себя с животным означает активизацию подсознания, а также омоложение путем прикосновения к источнику жизни.  «Это чувство сродни инстинкту или архаическому механизму партиципации – мистического соединения с другими. Это как внутреннее зрение, когда каждый акт видения беспристрастен».  «Иногда мне кажется, — продолжал он, — будто я вбираю в себя пространство и окружающие меня вещи. Я живу в каждом дереве, в плеске волн… — в каждом существе». В вою очередь Г. Х. Андерсен так описывал дерево: «Дерево как будто чувствовало, что время праздничное, слышало звон колоколов, и ему грезился тёплый, тихий летний день… Всё, что пережило и видело вокруг себя дерево за всю свою долгую жизнь, проходило теперь перед ним в торжественном шествии».
Это и есть многомерное, тотальное, вычерпывающее все содержание бытия, видение мира, состоящее в  симультанной активизации всех уровней восприятия, а также гибкое переключение между ними, реализация каждого уровня поочередно или создание узоров лучей восприятия, в зависимости от цели или особенностей ситуации.
В то же время гений обладает не только спектральным, многоуровневым, но и некоторым комплексным видением, основанным на комбинации различных видов видения, генерируемых универсальными первосущностями.

Таблица 12.  Виды Универсного Видения

Целое
Холическое
видение

Возможность
Потенцианистское видение


Бытие
Иммедиативное видение

Абсолют
Абсолютное видение
Духовное видение


Ничто
Ниентическое видение

Взаимодействие
Коннекционистское видение

 Свобода
Элефтерическое видение

В таблице использованы картины Цутия Коицу, Ван Гога, М. Эшера, Т. Сетовского, И. Клюна, И. Левитана

 Основные виды Универсного видения

Абсолют

1. Абсолютное видение – это духовное, трансцендентальное, метафизическое, мистическое и эйдетическое видение, понимаемое как улавливание предельных смыслов и универсальных отношений бытия, видение незримых сущностей, усмотрение порождающих структур, источников созидательных сил и глубинных творческих потоков. Оно понимается как отождествление с Сверхличным началом и проявляется как духовное, умное, сердечное и любовное зрение, преображающее мир и наполняющее все высшим смыслом и значением.
Абсолютное видение достигается мужественным занятием абсолютной позиции, решительным овладением новым высшим состоянием и рассмотрением, осмыслением и переживанием актуальной действительности с абсолютной точки зрения, схватывание идеальных, совершенных и завешенных смыслообразов объектов с последующим последовательным вычерчиванием и построением путей от Абсолюта к реальности.

Абсолютное видение это созерцание мира так, как по словам Спинозы, видит его Бог. Согласно философу, это восприятие исключительно целостного единства взаимосвязанных и служащих друг другу предпосылкой чистых духовных сил, и игнорирование его телесной протяженности.
В работах Н.О. Лосского, Б.П.Вышеславцева и С.Л. Франка абсолютное видение проявляется в восприятии Сверхличного начала, в созерцании и понимании Абсолюта, не как трансцедентальной первосущности, а как “абсолютной полноты бытия и полноты жизни” и высшей совершенной любви. По мнению Н.Лосского, само интуитивное, глубинное познание мира и, в частности, «чужого бытия в подлиннике возможно потому, что мир есть органическое целое, и познающий субъект, индивидуальное человеческое я есть сверхвременное и сверхпространственное существо, интимно связанное со всем миром».

Р. Абеллио писал, что необходимо видеть мир с позиции Абсолютной Структуры и делать это так, чтобы каждый объект, каждое событие преобразились через нее. В этом случае восприятие «представляет собой видение универсальной взаимосвязи в любом событии, в каждое мгновение. Тогда самый ничтожный предмет, мельчайший факт, знак преображаются». Необходимо целиком, но осознанно перестроить наше отношение к миру для того, чтобы увидеть, как во взаимодействии рождается смысл.
Абсолютное Видение понимается как одновременное высвечивание всех реальных и возможных миров, просвечивание всех слоев и глубин Универсума. В то же время это не просто видение объектов в контексте Универсума и Вечности, не просто видение в каждом объекте универсальных структур и смыслов, это всеохватывающий и всепроникающий взгляд на реальность с точки зрения Универсума, ощущение миров и объектов как своей органической части, видение их как своего собственного тела, вспоминание всех моментов рождения и представление всех траекторий развития внутри себя, созерцание всей возможной тотальности Бытия на внутреннем, неподвижном, многомерном экране Вечности.
«Созерцание, — писал Кришнамурти, означает наше сознательное единство с бесконечным вечным Абсолютом… В созерцании мы становимся одним с Творцом и видим всю Вселенную внутри себя».

2. Духовное видение представляет собой высший способ бытия человека, живую форму существования и утверждения веры, универсальный метод постижения и осмысления действительности, процесс понимания безусловной ценности всего существующего, раскрытие его единства, глубинной связи и соотнесенности с Абсолютом. Духовное видение основано на безусловном принятии мира таким, каким он есть, на понимании ценности, целесообразности и необходимости всех его объектов, на предоставлении им права на их внутреннюю правду, собственную логику и активность.
Духовное видение проявляется как высший уровень смыслотворчества, как одновременное усмотрение и наделение мира высшими универсными и творческими смыслами, насыщение всех его элементов красотой, любовью и благом. Оно предстает как внутренне активное, предельно действенное, преобразующее созерцание, наполняющее все объекты высшим абсолютным смыслом и пробуждающее их идеальную сущность. Его высшей целью является одухотворение, пробуждение, развитие всех миров, в том числе и внутреннего мира, укрепление духа и совершенствование самого видения.
Источником духовного видения является вера в существование абсолютного порядка и смысла, безусловная, глубокая убежденность в возможности отождествления с его сущностью и слияния с его созидательной энергией. Сверхрациональный характер веры, порождающей поток духовного видении, проявляется в насыщении самого видения высшими переживаниями единства, радости творчества, а главное, возвышенной любви к окружающему миру.
Как писал Ф.М. Достоевский: «Любите все создание Божие, и целое, и каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч Божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах». С.Л. Франк понимал духовность, как сердечный, тип миросозерцания, как любовное видение мира: «Сущее есть истинное, бесконечно полное, вечное бытие, оно есть живая бесконечная жизнь и подлинно реальная, всемогущая творческая сила любви». Духовное видение проявляется не только как любовное созерцание, но и как восхищение красотой и целесообразностью мира, эстетическое восприятие разлитой в мире высшей красоты. И.Ильин писал, что катартическое призвание и сила художественного искусства заключается в переживании гармонии игры душевных сил, в созерцании духовно-священной глубины мира и приобщении к новым содержаниям и ритмам жизни.

В.С.Соловьев, П.А.Флоренский и С.Н.Булгаков понимали духовное видение мира как созерцание и реализацию Софии — души и основы мира, источника человеческой культуры, символа единства, премудрости, гармонии и красоты.
Духовное видение — это «умное и сердечное зрение» понимание мира с помощью веры, сопровождающееся глубокими и высшими переживаниями, которые неотвратимо находят свое воплощение в служении, в живом, активном и продуктивном действии. При всей своей надмирности и вневременности, оно отличается от мистических прозрений своей устремленностью к человеку, направленностью на одухотворение и совершенствование всех его феноменальных миров. И хотя оно черпает свою энергию и силу в горнем мире, его бытийными воплощением является приращение добра, генерирование емких, прекрасных символов, наполнение мира любовью и состраданием, просветление и укрепление человеческого духа, расцвет искусства и культуры. В этом смысле духовное видение является источником, формой проявления и действенным орудием гениальности. Вл. Соловьев считал нравственную силу, неотъемлемым качеством гения, который обретает способность возвышаться над мирскими страстями и направлять свои силы на преображение и одухотворение действительности, на воплощение и утверждение в ней абсолютного идеала.
Проявлением и способом манифестации высшего духовного начала в человеке является совесть, которая понимается как единство духовной свободы и нравственного императива. Совесть есть сама внутренняя созидательная сила, главная составляющая души, «глубина личности, где человек соприкасается с Богом» (Н. Бердяев). Многие гении руководствовались в своей жизни и творчестве велениями и голосом совести: Будда, Конфуций, Лао-Цзы, Сократ, Марк Аврелий, Августин, И.Кант, А. Швейцер. Страстное стремление к абсолютному самосовершенствованию и жизни по совести было вплетено в творчество Ф.М. Достоевского, который писал: «Все, кто способны к истине, все те чувствуют своею совестию, что такое благо, а что нет». И. Кант считал, что совесть проявляется как практический разум, который посредством максим и императивов управляет поступками человека, Гегель понимал совесть как индивидуальное воплощение добра, а Ж.Ж. Руссо писал: «Совесть! ты — божественный, бессмертный и небесный голос, …, ты — непогрешимый судья добра, ты одна делаешь человека подобным Богу!». М. Хайдеггер утверждал, что совесть возвращает человека от потерянности в «Man» к свободе, Б. Брехт говорил, что она обеспечивает саму бытийную возможность существования, Жан-Поль отождествлял ее с эстетическим вкусом, а В.Франкл напрямую связывал совесть с творчеством. Русские религиозные философы определяли совесть как проявление в человеке Абсолюта и «дыхание высшей жизни», в частности, И. Ильин, писал: «Сердечное созерцание, совестливая воля и верующая мысль — вот три великие силы грядущего, которым будут по плечу все проблемы бытия, они-то и создадут человека, обладающего творческой цельностью». Любой поступок, совершенный по идущему из самых глубин духа мягкому толчку совести, уравнивает человека с Универсумом, наполняет его созидательной мощью и несокрушимой уверенностью, придает всем его проявлениям ярко выраженную индивидуальность, персонологичность и самобытность, то есть качества, которые являются сущностными атрибутами гениальности.
Духовное видение всегда служило основанием и способом реализации различных религиозных направлений, практик и систем. Так, в восточном христианстве, духовное видение понималось как умное и сердечное зрение, как постижение сокровенного смысла и незримых божественных тайн бытия. При этом внутренними условиями обретения духовного видения, являлись покаяние, смирение, сердечная молитва, вера и любовь к миру. Согласно отцам церкви, сама реализация видения приводит к духовному перерождению, избавлению от духовной слепоты, к очищению сердца, обожению души и укреплению духа. Состояние духовного видения понималось как даруемое свыше просветление, божественное откровение и благодать, как переживание умиления, возвышенной любви и восторга перед открываемой первозданной красотой бытия и божественным замыслом. (Исаак Сирин, св. Игнатий, преп. Иустин). В иудаизме духовное видение основывается на осознании мистического единства и сотворчества человека и Бога. Сама практика иудаизма представляет собой развитие данного от рождения духовного видения и утверждении живой веры (Эмуны), которая родственна слову “омен” и переводится с еврейского как «воспитывать» или «тренировать» (Дов-Бер Хаскелевич).
В индуизме духовное видение связывалось с открытием внутреннего духовного «глаза Шивы», с обретением феноменальной интуиции и способности к проникающему сквозь космическое время и пространство и через любые препятствия, зрению. При этом согласно некоторым направлениям йоги, на высшей стадии развития духовного видения адепт обретает способность ощущать вкус и аромат звезд, слышать вздохи планет, питаться космическими энергиями и свободно понимать любые языки. В буддизме духовное видение понимается как прямое, ясное и истинное восприятие вещей такими, какими они есть и, в то же время, как переживание глубокого, всепроникающего состояния любви и сострадания.
Религиозная практика суфизма направлена на установление духовной связи с божественным, на переживание целого спектра высших мистических переживаний и обретения внутреннего духовного видения, которое тождественно видению во сне. Путем очищения сердца от мирских страстей и реализации специальных мистических практик, суфий устанавливает духовную связь с Хранимой Скрижалью (Лаух ал-Махфуз), некоторым мировым зеркалом, отразившем и сохранившем в себе все события, произошедшие и даже могущие произойти в будущем. Очищение своего сердца от страстей и избавление от собственной воли приводит суфия в кратковременное экстатическое состояние «фана», сопровождающееся открытием внутреннего духовного видения, которое в суфизме носит разные имена: ал-басира, басират, или мошахада — созерцание, внутреннее видение, “свидетельство”. Дальнейшее вхождение суфия в устойчивое экстатическое состояние «хал» и установление контакта с «мировым зеркалом», открывает для него возможность непосредственного познания вещей, а также проникающего видения далеких и будущих событий. Практически во всех религиях достижение духовного видения рассматривалось как высшая и возможная цель, реализация которой осуществлялась посредством сходных этапов: очищения сердца, избавления от мирских страстей и эгоистичного я, а также получения в награду высшего экстатического состояния, в процессе которого открывается новое духовное зрение, укрепляется вера и обретаются новые качества и способности.

3. Эйдетическое видение (от греч. eidos — вид, образ, образец) – понимается как прямое схватывание и интуитивное постижение  сущностей, глубинных структур, идей, ценностей и смыслов. В данном случае оно понимается не как видение ярких образов и картин, а скорее как внечувственное созерцание и образование идей-эйдосов (Платон) или как процесс идеации, представляющий собой непосредственное усмотрение и схватывание сущностей (Э. Гуссерль). Как пишет Д.В. Винник, всякий смысл познается только с помощью эйдетического созерцания, в результате которого созерцающий может утверждать «Я вижу в этом смысл».
По мнению П. Карабущенко: « Эйдетическое умозрение — это высший уровень творческой деятельности в науке и философии. Здесь умом созерцаются сущностно-структурные характеристики целых предметных областей бытия и познания. С помощью эйдетического умозрения мыслителю открываются эйдосы мироздания, его «силовые» упорядочивающие информационные каркасы, своеобразные «кристаллические решетки», обеспечивающие порядок и гармонию бытия». В.Ф. Эрн считал, что создание учения о сверхчувственным мире идей  стало возможным потому, что само сознание Платона обладало «эйдетическим зрением». Марк Аврелий призывал «Сквозь  кожуру  созерцать  причинностное,  отнесенность деяний», «Внутрь гляди, внутри источник блага, и он всегда может пробиться, если будешь всегда его откапывать», а также видеть и понимать сущность людей с помощью особого проникающего созерцания: замечай « Каково их ведущее, из-за чего они хлопочут, за что они любят и почитают. Считай, что ты видишь их  души  в  наготе».   К.Г. Юнг говорил:   «Меня от других отличает то, что я не признаю «перегородок» — они для меня прозрачны».
Интуитивное схватывание сущностей может осуществляться не только с помощью интеллектуальной, но иррациональной интуиции, которая понимается А. Бергсоном, «познание, схватывающее свой объект изнутри, воспринимающее его таким, как он сам воспринимал бы себя, если бы его восприятие и бытие составляли одно и то же». Так по мнению Ю.А. Кимелева, эйдетического видение основанное на вчувствовании, эмпатии является необходимым внутренним условием интуитивного усмотрения сущностей, лежащих  в основе религиозных феноменов.
К.А. Свасьян  указывал на сущностную связь с феноменологией миросозерцания и метода познания Гете. «Гётевское учение о протофеномене, — писал он, — исчерпывающим образом предвосхищает всю методику Гуссерля». В подтверждение этого, он приводит ряд высказываний великого поэта и ученого.  «Нужен своеобразный поворот ума для того, чтобы схватить бесформенную действительность в ее самобытнейшем виде…». «Нет ничего труднее, чем брать вещи такими, каковы они суть на самом деле». «Для того, чтобы понять, что небо везде сине, не нужно ездить вокруг света». «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь сокрыта вся тайна того, что любят называть гениальностью».
Творческое эйдетическое видение направлено на порождение новых смыслов, на их умножение углубление и элативизацию. Оно органично объединяет в себе два самостоятельных, исторически сложившиеся способа понимания эйдетического видения, опирающихся как на схватывание внутренней формы предмета, так и на созерцание его внешнего вида, ярких образов  и картин.
Универсальная дихотомическая матрица понимания эйдоса была заложена еще в античной философии. «Если в рамках досократической философии, — писал М.А. Можейко, — под эйдосом понималась внешняя структура объекта, то у Платона содержание понятия «эйдос» существенно трансформируется: прежде всего, эйдос понимается не как внешняя, но как внутренняя форма, т.е. имманентный способ бытия объекта.
Подобное двойственное толкование эйдетического видения проявляется в его понимании как усмотрения чистых сущностей в Гуссерлевской феноменологии и как видения ярких образов объектов, непредставленных в непосредственном восприятии. В то же время данные  виды эйдетического видения, проецирующиеся в сферу психического как интуиция и воображение, являются имманентными формами или этапами проявления целостного сознания.  В своей неразрывной целостности они представлены даже в процессе идеации, материалом которой может являться как живой опыт восприятия, так и воображение.
Творческое эйдетическое видение представляет собой предельную потенциацию объектов, нагнетание и генерацию новых образов, коннотаций, ассоциаций и значений, свободное варьирование и манипулирование  ими, а также одновременное схватывание наиболее удачных комбинаций и усмотрение новых самопорождающихся смыслов.
4. Универсное творческое видение представляет собой  ламинарный поток, интенциональный пучок несмешивающихся лучей видения, направленных на  разрушение привычных связей между объектами и объединение их в новые комбинации,  на целостное схватывание всей совокупности их над- и подсистем,  на пробуждение их скрытых качеств и возможностей,  на усмотрении предельных сущностей и наделении миров и объектов абсолютными, креатологическими смыслами. При этом происходит последовательная или одновременная активизация потоков, гибкое переключение между ними, мгновенное составления узора интенсивностей, изоморфного актуальной ситуации или структуре объекта.
5. Трансформативное видение проявляется как предельно свободное, отменяющее все законы природы, игровое манипулирование образами объектов, их свободное перемещение в пространстве и времени, их увеличение, нигиляцию, одушевление и трансформацию, нагнетание их аналогов и разнокачественных манифестаций, вживание в них, комбинирование  и расщепление, выворачивание и свертывание,  их ускорение и замедление.
Произвольное, игровое воображение, как составляющая творческого видения, может быть направлено в сторону, противоположную кантовскому синтезу, а именно на расщепление, дробление и фрагментизацию образов. Творческое видение на короткое время отменяет все законы восприятия, оно «выводит за скобки» категории, и улавливает, манипулирует и играет с чистыми ощущениями. Так тени на снегу у импрессионистов, лишаются привычной, знаемой серости и становятся сиреневыми, голубыми, бледно розовыми, искрящимися, звучащими, издающими запах свежести, выскальзывающие из рук и ощущающимися как «колючий», холодный и  бодрящий напиток.

Ничто: Возможность — Свобода

6. Ниантическое видение (от фр. Neant — ничто) проявляется в сосредоточении на внутренних и внешних пустотах, на местах, вместилищах, просветах между предметами, пробелах, «белых пятнах», «брешах и провалах бытия», в концентрации на фоне, открытых полях и свободных пространствах, а также в фокусировании внимания на разрывах в длительностях и точках переходов. В то же время данный вид видения может пониматься как антиципация, предугадывание, визуализация незримого, концентрация на случайном, несущественном, на слабых, переферийных сигналах и признаках.
Роберто Каплан писал:  «Взгляни своими глазами на то, что есть, и на то, чего нет», а Георг Лихтенберг призывал: «Следует увидеть в каждой вещи то, чего ещё никто не видел и над чем ещё никто не думал».
В то же время это мысленное манипулирование пустотами, их иерархизация, взаимовложение и дальнейшее опустошение. При этом освоение Ничто, осуществляется теми же приемами, которые уже были испробованы в Бытии. Данный вид видения корреспондируется с  «неантизацией», которая по мнению Ж.П. Сартра  проявляется как  дистанцирующее и нейтрализующее движение свободного  сознания, способного «отрицать тотальность реального». По мнению философа,  обращение и превращение в Ничто, отрицание самого себя и мира не означает уничтожения, аннигиляции сознанием данного, это как бы окутывание данного сознанием («муфтой ничто»).  «Нужно чтобы отрицание было свободным придумыванием, нужно, чтобы оно вырывало нас из стен позитивности, в которые мы замурованы».
В данном смысле можно говорить о элиминирующем видение (от лат. elimino -выношу за порог, изгоняю)  – способности мысленно делать вещи, людей, объекты, события, прозрачными, испарять вещи, уметь решительно исключать из рассмотрения,  вычеркивать, но не уничтожать лишнее, мешающее. Вместе с тем оно проявляется как умение радикально понижать значимость, обессмысливать вещи, события, людей, свои собственные структуры и проявления.

Возможность

7. Потенциалистское видение  проявляется в восприятии и понимании мира как бесконечной потенции и  неисчерпаемого ресурса, как источника новых высококачественных и заманчивых возможностей. В то же время оно проявляется как пробуждающее видение, как мысленное порождение  новых  феноменов, сущностей и сил,  как умножение миров Вселенной, создание и построение виртуальных миров и раздвигание границ возможного.
Потенциалистское видение понимается как способность мысленно создавать и свободно использовать новые условные, «незримые» миры с их новыми, неожиданно пробуждающимися и приобретающими реальность резервами, возможностями и силами. Оно проявляется как обозрение развертывающихся просторов и  открытие новых горизонтов, как создание таинственной  условной реальности построенной из взаимовложенных возможностей,  пустот и мест.
В то же время потенциалистское видение понимается как проектирование будущего, как  визуальное конструирование разнообразных моделей феноменов, систем и объектов, как видение различных  сценариев и траекторий их развития. Оно проявляется как ориентация не на том, что есть, а на том, что может и должно быть, как сосредоточение на возможностях и потенциях объектов. Данный вид видения представляет собой  построение условных виртуальных  миров, мысленное порождение, трансформацию и манипулирование их объектами, а также видение и извлечение их качественно новых возможностей.
Потенциалисткое видение проявляется как потенцирующее мышление, которое, согласно Ф. Шеллингу, представляет собой поступательную потенциацию своего предмета,  потенциирование самосозерцания и  восхождение от потенций низшего к потенциям высшего порядка вплоть до высшей  — эстетической. По мнению М. Н. Эпштейна  потенцирование и овозможивание действительности представляет  собой  умножение возможностей путем поиска  скрытых и порождения все новых и новых возможностей,  развертывание новых альтернатив и моделей, мультипликация и поиск  инаковостей. Потенциация, — считает автор,  определяет значимость жизни, ее смыслонасыщенность, при этом «жизнь, насыщенная возможностями, ощутимо богаче и событийнее, чем жизнь, сведенная в плоскость актуального существования… Счастье — это искусство овозможивать бытие, действовать в открытом и расширяющемся горизонте возможностей».
Кроме того потенциалистское видение направлено не только на исчерпание существующих и порождение новых возможностей, не только на их умножение, но и  на высвечивание потоков самопорождающихся возможностей, на  усмотрение и схватывание первичных структур,  генерирующих и умножающих возможности
В свою очередь, потенциалистское видение представляет собой реализацию механизма мистеризации, проявляющегося в раскрытии незримых, неожиданных и таинственных возможностей, в стремлении к неизвестному, новому, загадочному и интригующему, в переживании загадочности и сокровенности мира, а также удивления его вечной новизной и неисчерпаемостью. Кроме этого потенциация и мистеризация проявляются как видение качественно новых, неожиданных возможностей, как умение различать чудесное и таинственное в повседненном и обыденном.  «Очень важно, — писал К.Г.Юнг, — иметь тайну или предчувствие чего-то неизведанного; это придает жизни некое безличное, нуминозное свойство».

Свобода

8. Элефтерическое видение (от греч. eleftheria — свобода) – направлено на преодоление и разрыв наличных связей и детерминаций, на очищение объектов от всего наносного и лишнего, на избавление их от ложных, навязанных связей и значений. Это видение разрывающее цепи, ищущее просветы и выходы, заглядывающее за пределы и находящее проходы в непреодолимых границах. Это трансгрессивное видение проникающее за экраны, устремляющее свой взгляд в темноту и способное видеть невидимое. Его отличает дерзость устремления, вызов, риск, предельная энергетизация, отвержение цензуры и управляемое отключение контроля. Это нигилистическое, критическое и скептическое видение, изначально все отрицающее, ставящее под сомнение и окутывающее иронией.

Это деконструирующее видение, разрушающее стереотипные связи и шаблоны, калейдоскопическое видение, сознательно разрывающее связи, хаотизирующее и фрагментизирующее действительность. Кроме этого элефтерическое видение направлено на решительное избавление  от  разноуровневых «центризмов», на исследование периферий, высвечивание несущественного, на схватывание случайных, выбранных наугад объектов, раскрытии косвенных, актуально малозначимых признаков и улавливание слабых, но полезных сигналов.

Бытие: Взаимодействие — Целое

9. Иммедиативное  видение (от лат. immediatus —  непосредственный)– это видение мира таким как он есть на самом деле, это прозрачное осмысление, чистое и ясное осознавание реальности Оно представляет собой  непосредственное,  свежее и прямое  восприятие вещей во всей их актуальности, естественности и простоте, преодоление ментальных стереотипов, конвенциональных шаблонов, культурных коконов, ярлыков здравого смысла и  занятие нового центра, из которого знакомое кажется незнакомым. Это видение мира изнутри с позиции чистого сознания, чистого интуитивного схватывания , выходящего за пределы интеллекта, логики и рассудка.   Именно такое интуитивное, целостное созерцание, глубокое,  чистое, прямое и непосредственное, основанное на открытости ума и отказе от самости утверждается в дзен-буддизме. « Дзэн воспринимает реальность прямо, в ее «таковости», — писал Алан Уотс. — Чтобы увидеть мир конкретно таким, как он есть, не расчлененным посредством категорий и абстракций, необходимо смотреть на него с неразмышляющим умом, то есть с умом, не создающим о нем символов».
В то же время, по мнению Нисиды Китаро такое видение есть реализация «идеи Басе», места абсолютной пустоты, которую занимает истинное, очищенное от всего эгоистического,  Я, которое, не искажая реальности, вмещает в себя чистые вещи, такими, какими они есть. В  точке абсолютной пустоты объединяется трансцендентальное и феноменологическое восприятие. Среди западных гениев, обладающих иммедиативным видением вещей  можно выделить Леонардо да Винчи и  Гете. Так  мировоззрение Гете было построено не на спекулятивных рассуждениях, а на опыте, на ясном, конкретном и объективном видении вещей. «Смутное, бесформенное и беспочвенное фантазирование часто вредит» — говорил поэт. Необходимо живое ощущение действительности и способность выражать его. В свою очередь Леонардо утверждал, что ум живописца должен быть подобен чистому зеркалу, которое “превращается во столько цветов, сколько их существует у поставленных перед ним предметов”.

Целое

10. Холическое (от греч. holos – целое) целостное, глобальное, планетарное, космическое, вселенское и универсальное, голографическое видение. Часто данные определения видения используются как синонимы, хотя  каждое из них несет специфическую смысловую нагруженность.
Целостное видение направлено на схватывние  живых, органических целостностей, которые воспринимаются как единственно различимые объекты  и  понимаются как «последня реальность универсума».  Таким образом, объекты и явления видятся как органическиея, живые целостности, не поддающиеся дальнейшему расчленению. При этом сам мир, культура, социум, тексты и произведения искусств воспринимаются как живые, органические целостности.
Целостное видение отдельного объекта или предметной ситуации,  понимается как организация совокупности его элементов в тотальную, завершенную, устойчивую цельность, выражающую истинную сущность объекта. Примером данного виденияили игры с ним, является картина С. Дали «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера».
11. Системное видение – представляет собой последовательное и одновременное видение всех расширяющихся надсистем и углубляющихся подсистем объекта, а также видение прошлого  и будущего системы и ее под и надсистем. Г.С. Альтшуллер, говоря о творческом системном мышлении говорил:  «талантливое воображение одновременно зажигает три экрана: видны надсистема (группа деревьев), система (дерево), подсистема (лист)… Иногда включаются и другие экраны: наднадсистема (лес) и подподсистема (клетка листа). А главное — все это видно в развитии, потому что работают боковые экраны, показывающие прошлое и будущее на каждом уровне. Девять (минимум девять!) экранов системно и динамично отражают системный и динамичный мир».
12. Глобальное видение — понимается как одновременное восприятие всей совокупности миров, сфер и пространств.  Данный вид видения основывается  на отстранении и  равноотдалении от всех  миров, достижении точки баланса и способности объединять различное и легко проникать сквозь все баръеры и границы.
13. Планетарное видение –представляет собой взгляд на  миры и явления из-за пределов солнечной системы, видение самой Земли как целостного живого организма. Так созерцание звездного неба, как живой непостижимой целостности приводило в изумление И. Канта, а М. Волошин, обладая художественным, планетарным видением мог смотреть «вниз на звезды»… «с земли, прикованной к ноге».
Планетарное, космическое и вселенское видение реальности представляют собой различные позиции, контексты  понимания, в основе которого лежит осознание космического всеединства, а также степень и уровень расширения сознания. Космическое видение проявляется как усмотрение всего богатства отношений объекта с миром, начиная от физических, биологических и заканчивая информационно-смысловыми, как любовное и радостное переживание единства.
14. Панорамное видение понимается как способность одним взглядом охватывать пространство и время,  Именно целостный, панорамный взгляд на вещи позволял гениям  бесстрастно созерцать на огромном застывшем экране прошлое, настоящее и будущее всех феноменальных миров, видеть самого себя потоке человеческих жизней, постигать глубинную сущность вещей и одновременно все богатство многообразие их отношений, улавливать скрытые связи  сиюминутного  и преходящего с высшими смыслами и ценностями. Шарль Бодлер писал: «Часто люди, неожиданно пережившие несчастный случай, захлебнувшиеся в воде или попавшие в смертельную опасность, видят, как в их мозгу освещается вся их прошлая жизнь. Время исчезло, и несколько секунд вместили огромное количество чувств и образов, эквивалентное годам».  Панорамное видение включает также спокойное созерцание картин будущего, рассмотрение всего веера возможных сценариев, перспектив и идеальных результатов.
15. Голографическое видение проявляется как умение видеть в каждой отдельной части объекта, объемный образ, структуру и все богатство содержания целого.  Кроме этого голографическое видение состоит в способности свертывать всю информацию об объекте, объединять все существующие и возможные точки зрения на объект в емкие, голографические модели, а также свободно извлекать ее, меняя позиции и угол рассмотрения.  Иногда говорят офрактальном видении которое акцентирует внимание не на смысловом, а образном, геометрическом  самоподобии объекта. При этом данные вид видения может усматривать в природе реально существующие, высокоорганизованные фрактальные объекты, которые представлены снежинками, облаками, кронами деревьев.
В художественном творчестве голографическое видение проявляется как особый дар видеть единство всего существующего, пронизанного универсальной красотой и любовью. Гениев всегда отличала осознанная или бессознательная способность видеть
в миге Вечность, в вещи – Вселенную, а универсальное и всеобщее в любом обыденном событии. Данное мироощущение было выражено в ставших классическими строках В. Блейка:
«Небо синее — в цветке,
В горстке праха — бесконечность;
Целый мир держать в руке,
В каждом миге видеть вечность».
Феноменальным даром  целостного видения мира, художественных произведений и самой музыки обладал В.А. Моцарт.  А.В. Михайлов писал о гениальном композиторе «из всех его современников, включая Гайдна, никто лучше Моцарта не соответствует этому схватыванию музыки как целого, этому обниманию ее как слухом, так и внутренним оком». В процессе работы на произведением он раскладывал листки с нотами на столах, на полу и кровати, пытаясь окинуть все написанное единым взглядом. Осмысливая свою неожиданную способность к целостному схватыванию, Моцарт даже ввел два термина: Ubersehen «внутреннее видение возникающего музыкального произведения как целого»  схватывание его «в духе» — в своем восприятии – разом, как  зримого единства, наподобие картины» и Uberhoren, который определяет «этот же внутренний процесс как единовременное объятие целого слухом, как слышание целого».
Л. Бетховен в своем творчестве следовал потоку вдохновения стремительно двигался к завершению целого, создавая пустые места, которые заполнялись позже. Ф.М. Достоевскийтакже вначале единым взором схватывал  целое произведение, которое как дар падало к его ногам и, подчиняясь властному влиянию этого целого, с наслаждением записывал отдельные части сочинения, а затем возвращался и связывал их. «Только вдохновенные места, — отмечал писатель, — и выходят сразу, залпом, а остальные все претяжелая работа». А.С. Пушкин также умел держать перед глазами  все произведение в целом: «Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждение; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену…».
Целостное видение позволяет одновременно схватывать все над- и подсистемы объекта, а также видеть временные целостности, начало, кульминацию и завершение функционирования и в то же время  совокупность всех его причин и следствий. Так творческий метод Гете основывался на стремлении видеть первофеномены и порождающие источники объектов, и в то же время усматривать за каждой вещью весь мир.

Взаимодействие

16. Коннекционистское видение —  представляет собой видение новых глубинных связей между объектами, нахождение простых, исходных отношений, визуализацию незримых силовых линий пронизывающих поля и пространства, аналогизирование, раскрытие схожего и общего между феноменами. В то же время это и мысленное создание связей, в том числе и принудительных, объединение миров, связывание, склеивание и комбинирование систем и объектов всеми возможными, нестандартными и  самыми невероятными способами.

Визионистские дарования гения

На персонологическом уровне анализа видение гения проявляется как ряд дарований,   способностей и  качеств личности:
1. Дар предвидения. Целый ряд авторов утверждают, что гений обладает даром предвидения и выступает в своем творчестве как пророк и провидец. Юрген Майер в одной фразе точно выразил сущностную провидческую способность гения: «Гений попадает в цель, которую мы не видим».  При этом способность к  предвидению проявляется у гениев в самых разнообразных сферах творчества и жизнедеятельности. «Управлять — значит предвидеть, а предвидеть значит — много знать», — говорил Цицерон,  «Писать – значит предвидеть», — считал  П. Валери,   «Всякая наука есть предвидение», — утверждал Г. Спенсер.
При этом Е. Торренс писал, что большинство творческих людей любят думать о будущем, а по мнению Ф. Поллака “На протяжении всей истории  развитие цивилизации стимулировалось и направлялось “образами будущего”, которое создавали наиболее одаренные и талантливые члены общества”. Даниил Андреев писал, что все великие люди обладали даром пророчества и вестничества, качествами, которые являются близкими, но не совпадающими. «Вестник, — считал автор, — это тот, кто, дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных….пророк может осуществлять свою миссию и другими путями — через устное проповедничество, через религиозную философию, даже через образ всей своей жизни».

По мнению С. Паркинсона, гениальный человек удивительным образом сочетает в себе выдающиеся способности с даром предвидения. «Дар предвидения — полная противоположность способностям. Обладающий им человек может вообразить то, чего никто не видит и чего, возможно, просто не существует». В то же время, как правильно отмечает автор, гений удачно сочетает в себе дар предвидения со способностью воплощения увиденных образов. «У него есть предвидение, дающее ему возможность определить свою цель, и выдающиеся способности, позволяющие ему изыскать средства для ее достижения. Путь ввысь оттуда, где он находится, и путь назад оттуда, куда он стремился, пересекаются. Это и есть гениальность, какой были наделены Авраам Линкольн и Уолт Дисней».

2. Интуиция как внутреннее усмотрение. Частным проявлением визионистской теории является понимание гениальности как проявлении феноменальной интуиции, состоящей во внутреннем усмотрении истины, в безошибочном схватывании сущностей и в невероятной  глубине постижения проблем.
Об особом даре гения — «интеллектуальной интуиции», писал Фридрих Шеллинг,  называя ее способностью, которая позволяет переступать границы разума, прозревать истину и совершать открытия. Н. Бердяев писал о себе:  «Я мыслитель типа исключительно интуитивно — синтетического. У меня бесспорно есть большой дар сразу понять связь всего отдельного, частичного с целым, со смыслом мира. Самые ничтожные явления жизни вызывают во мне интуитивное прозрение универсального характера …. За малым и раздельным в мире вижу духовную действительность из которой проливается свет на все».
Интуиция часто отождествляется с действием бессознательного, со способностью улавливать  слабые, но точные сигналы  Вселенной и тончайшие импульсы внутреннего мира. И.Г. Гердер писал, что интуиция, проявляющаяся  в определенной способности создавать и постигать действительность, без помощи абстракций, является сущностным признаком гения, а  Н. Гартман, утверждал,  что процесс творчества гения  это и есть «животворное дыхание бессознательного».  Б. Паскаль, сам обладающий блистательной интуицией, называл ее  синонимом сердца, природным инстинктом и предугадывающим прозрением.  Понимание интуиции как инстинкта, было поддержано А. Вольтером, писавшим в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно, и А. Бергсоном, который, кроме этого считал ее актом свободного созерцания и родом интеллектуальной симпатии. В психоанализе интуиция понималась как бессознательный источник и ключевой первопринцип творчества (З. Фрейд, К. Юнг). Дж. Гоуэн считал, что  сущность гениальности состоит в способности человека мобилизовать безграничные и  скрытые резервы подсознания, а мозг гения он рассматривал как приемное устройство, которое при тщательной настройке может принимать тонкие сигналы  и обеспечивать доступ к собственному подсознанию.
Интуицию часто отождествляют с мистическим  видением,
со сверхъестественной чувствительностью и способностью видеть незримое, постигать неизъяснимое, улавливать слабые, но значимые сигналы внешнего и внутреннего мира.  Н. О. Лосский считал, что в акте мистической интуиции субстанциальный деятель оперирует скорее не понятиями, а символами, и только с помощью символов, притч, поэтических иносказаний религиозный адепт, или посланник, передает другим то, что пришло к нему в  процессе божественного озарения, транслируя другим не столько знание, сколько свое состояние.
В данном понимании интуицию отождествляют с третьим глазом внутреннего видения, которое преодолевает сенсорные каналы информации и рациональный ум и пробуждается резонансом с универсальными структурами и  фундаментальными принципами бытия.
Интуицией и внутренним усмотрением истины обладали почти все гении во всех сферах творчества. Так  Игнац Филипп Земмельвейс писал, что идея о существовании микробов «вдруг с неопровержимой ясностью пришла ему  в голову», в свою очередь Карл Гаусс говорил: «Решение у меня уже есть, но я еще не знаю, как к нему прийти», Дьердь Пойа замечал: «когда вы убедились, что теорема верна, вы начинаете ее доказывать», а  П. Хейн утверждал, что: «Искусство — это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены».

3. Внутреннее видение. Сущностной особенностью гения является его дар  внутреннего видения,  исключительная  способность к визуализации и зрительному потенцированию объектов, предельно развитое творческое воображение и  необыкновенная интенсивность  и динамичность генерируемых им образов.  В основе яркости, богатства и непрерывности  внутреннего видения гения лежит развитая эйдетическая память, глубина и высокий накал переживаний,  живое образное мышление, а также концентрация, широта и гибкость внимания, которые позволяют легко и отчетливо воспроизводить реальные и возможные объекты на внутреннем экране и свободно манипулировать ими. С. Эйзенштейн всегда подчеркивал выраженный визуальный характер процесса своего творчества:  «Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову. Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на «day dreaming», когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь. Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной».
Гений Николо Тесла состоял в его природном даре видеть в природе и переносить на внутренний экран, скрытые связи и глубинные структуры, а затем использовать эти видимые образы в своих изобретениях и открытиях. Он с детства обладал способностью видеть  яркие изображения припоминаемых предметов и  сцен и эти образы были настолько вещественны и реальны,  что, по его словам,  их можно было потрогать. При этом Тесла сумел преодолеть навязанность этих непроизвольных образов и научился сознательно использовать свои  эйдетические способности в процессе изобретательства. Он  развил у себя навык мысленного конструирования образов,  и умение “видеть новые сцены”, выходящие “за пределы маленького мира”. Он приобрел способность  видеть в мельчайших деталях свои изобретения еще до того, как приступал к их графическому изображению. «Мне было абсолютно неважно, испытываю ли я турбину мысленно или проверяю ее в мастерской, — писал он. — Результат во всех случаях один и тот же. Я даже определяю, правильно ли она сбалансирована».
Развитым образным мышлением обладал и А. Эйнштейн.  Задержка в развитии его способности к чтению, которую он испытал в детстве, была компенсирована развитием визуальной системы и способности к внутреннему видению.  Эйнштейн так описывал процесс своего творчества: «Язык или слова, написанные или произнесенные, похоже, не играют никакой роли в механизме моего мышления. Физические сущности, кажется, служащие элементами мышления, – это определенные знаки и более или менее ясные образы, которые можно “добровольно” воспроизводить и комбинировать… Типичный для меня стиль мышления – визуальный и моторный. Когда на сцену наконец вторгаются слова, они для меня носят чисто аудиативный характер, и появляются только на вторичном этапе».  «Вместо слов или математических формул, — писал  Р. Дилтс, — Эйнштейн  мыслил преимущественно с помощью визуальных образов и ощущений… Вербальные и математические плоды этих раздумий появлялись лишь после самого главного — творческого осмысления проблем».
Кроме этого внутреннее видение лежит в основе мысленного эксперимента, являющимся мощным эвристическим методом совершения открытий и создания принципиально нового.   Мысленные эксперименты  предоставляют большие возможности для свободного, творческого манипулирования объектом, позволяют воплощаться самым смелым фантастическим образам и поэтому, часто являются эффективней лабораторных.
В едином потоке творческого видения процесс  визуализации сливается с метафоризацией, символизацией и эйдетическим усмотрением сущностей.
Так М. Хайдеггер схватывал высвечивающиеся, предельные сущности предметов, в частности «дельность», и «приверженность земле» крестьянских башмаков на картине Ван Гога, в процессе их образного, насыщенного глубокими переживания, осмысления:   «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас тягостность шагов во время работы. Грубая тяжесть башмаков вобрала в себя вязкость долгого пути через широко раскинутые и всегда одни и те же борозды пашни, над которой стоит пронизывающий ветер. На их коже лежит влага и сырость почвы».
В то же время внутреннее видение  является сущностным условием и мощным инструментом гениальных свершений в художественном творчестве.  Так Моцарт обладал таким специфическим проявлением целостного видения как внутренний слух, с помощью которого он не только легко охватывал в уме и слышал все произведение, но и распределял все его элементы в соответствии с порядком его будущего исполнения. Он обладал феноменальной способностью созерцать свои произведения  внутренним  взором,  охватывать их «одним взглядом», слышать все инструменты и партии одновременно.
«Я не прослушиваю в моем воображении партии последовательно, — писал он, — я слышу их звучащими одновременно. Не могу передать, что это за удовольствие!» Перед тем как записать  музыку на бумаге я видел ее “почти полностью завершенной и законченной в моем мозгу, так что я мог ее рассматривать, как прекрасную картину или статую… Поэтому перенесение на бумагу происходит достаточно быстро, поскольку, как я уже сказал, к этому моменту все уже закончено; и то, что написано на бумаге, очень редко отличается от того, что находилось в моем воображении”.
По мнению К. Станиславского, в театральном творчестве, артист в первую очередь должен активизировать и удерживать свое внутреннее видение. «Из всех этих моментов, – писал он, – образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочно тянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли…»  Настоящему артисту необходимо «воспитать в себе навык произвольной непрерывности внутренних видений на вымышленную тему» и, самое главное,  удерживать свое видение  на внутреннем экране.
Писатель, как и артист  в процессе творчества также должен поддерживать  «живую цепь видений, питающих слово». С. В. Гиппиус писал по этому поводу: «Слова без видений – штампуются, мертвеют. Видения не могут штамповаться, потому что они живые, движущиеся, изменяющиеся».
Внутреннее видение является мощным инструментом творчества не только в науке и искусстве, но и  во всех сферах человеческой деятельности. Многие великие сражения в истории были выиграны еще до их начала, путем продумывания  и просматривания полководцами стратегических ходов  на внутреннем экране,  «прокручивания» возможных сценариев во внутреннем плане действий.  «Велика радость действия, — писал О. Мандельштам, но еще больше радости вершить дела в совете, не в Бородине и не в Москве, а в избушке в Филях». Успех деятельности определяется способностью действовать в уме, — писал  Я. А. Пономарев, —  способностью формировать внутренний план действия.
Внутренне видение освобождает человека от замкнутости и фрагментарности актуальной ситуации, распахивает навстречу Универсуму  и открывает доступ ко всему накопленному и возможному опыту человечества. «Я закрываю глаза, чтобы видеть» — писал   Поль Гоген, который придавал огромное значение творческой фантазии и воплощал в своих работах  мечту о земном рае, о жизни свободных людей, живущих в гармонии с неисчерпаемо богатой и щедрой природой.
Практика и реализация внутреннего видения, предоставляет возможность одномоментного созерцания многомерной и полисмысловой голограммы универсума, позволяет увидеть пространство между образами и  звуками, пустоты между мыслями, определить просветы, через которые струится что-то более глубокое,  универсальное и истинное. В то же время внутреннее творческое видение выступает созидательной средой творчества, динамическим, пресыщенным возможностями пространством потоком живого действия, проецирующимся в различные феноменальные миры в виде соответствующих им видов творчества: продуктивной деятельности, самоактуализации, диалога и процесса решения проблем.

Видение Гения в различных сферах культуры

Видение как творческое познание

Видение, созерцание и наблюдение являются мощным эвристическим инструментом познания законов природы и раскрытия истины.
П. Валери писал  об общем состоянии, которое испытывает наблюдатель, ученый и художник, когда его «душа поглощается миром зрения». «Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности». Он писал о  познавательной  мощи правильного видения, овладение которым делает все предельно ясным и простым: «Секрет Леонардо — как и Бонапарта, — тот, которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, — заключается лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между явлениями, чей принцип связности от нас ускользает.  Очевидно,  что  в решающий момент им оставалось лишь осуществить точно определенные действия. Последнее  усилие — то,  которое мир  созерцает, —  было  делом  столь  же нетрудным, как сравнение двух отрезков».
Научный метод Леонардо да Винчи состоял в умении видеть существенные закономерности природы, наблюдать и схватывать ее устойчивые взаимосвязи. В.П.Зубов писал, что Леонардо отличала вера в “могущество глаза”  и стремление сделать зримыми тончайшие соотношения. Леонардо обладал даром видеть  за проявленным  миром его скрытые законы, видеть больше вещей и явлений,  чем он знал до восприятия. «Воздух, — писал Леонардо, — заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)». По мнению Поля Валери, эта фраза Леонардо содержала в зародыше будущую теорию световых колебаний.
Преклонение перед видением отличало и другого универсального гения – Гете, который обладал  гармоничным мировоззрением, точностью, внутренней правдивостью и свежестью взгляда. Он строил свои теоретические системы не на спекулятивных рассуждениях, а на опыте, на ясном, конкретном и объективном видении вещей. «Вспомним, — пишет Д.Ю. Дорофеев, — что Гете, даже называвший себя «сыном света», был в полном смысле der Angenmensch, «человек, воспринимающий мир посредством зрения», абсолютным приверженцем scientia intuitia, знания через созерцания…».
Созерцание  он понимал как  истинное познание,  как живое проникновение в наглядно представленный образ явления. «Мое созерцание, — писал Гете, — является мышлением, а мышление – созерцанием». Его видение, созерцание, наблюдение природы основывалось на следующих принципах:
1. Занять позицию Ничто. «Мы должны быть ничем, если мы хотим стать всем». Стать ничем, стать ребенком, молчать и слушать, молчать и смотреть.
2. Увидеть «Первофеномен» (Urphanomen), первичное единство и простейшее начало, из которого развертывается и выводится все многообразие феноменального мира и которое присутствует в самом мире как его основа, проникнуть в «первоявление», символ, объясняющий закон и внутреннюю природу явления.
Эрнст Кассирер писал, что для Гете и Леонардо стиль покоился «на глубочайших фундаментах познания, на существе вещей, насколько нам дано постигать это существо в зримых и осязаемых образах»
Необыкновенной продуктивной мощью видения обладал и гениальный физик Фарадей. Его ученик Дж. Клерк Максвелл, писал о своем учителе:. «Там, где математики видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии,  Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где они видели только расстояние, Фарадей видел среду».

Видение как художественное творчество

Художественное творчество представляет собой одну из высших, а, по мнению многих гениев, самую высшую форму освоения мира. Его сущностью и глубинно-внутренней  целью является создание новой совершенной реальности, насыщение ее предельными  духовно-творческими ценностями и смыслами, видение и  пробуждение во всех неодушевленных и живых объектах их высших смыслов  и идеалов. «Совершенное искусство – писал В. Соловьев, — в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». При этом смыслом и главной целью художественного творчества и искусства является открытие в человеке новых возможностей, пробуждение новых способностей, активизация воображения,  расширение сознания и формирование творческого видения. В то же время сверхзадачей гения является обретение нового, самобытного творческого видения и переедание его другим людям. Так, по мнению крупнейшего представителя классицизма Н. Пуссена:  «живопись, есть для самого живописца непрестанное упражнение в «видении», упражняется же он в «видении», чтобы потом через свои рисунки и картины учить других правильно видеть мир».  «Тот не писатель, — говорил К. Паустовский, -кто не прибавил к зрению человека хотя бы немного зоркости».

Художественное видение

Художественное видение понимается как  усмотрение и воплощение в объектах окружающего мира абсолютных духовных смыслов,  схватывание и пробуждение в них высших общекультурных ценностей и идеалов, построение действительности по законам любви и красоты.
Оно проявляется как «видение сакрального смысла в ветке цветущей сакуры и единение с телом Будды, как «видение за случайными событиями вечных начал» (Вл. Соловьев), как совидение и сотворчество, как  насыщенный высшими смыслами и любовью диалог с творческими сущностями объектов, которые, по сути  представляют живые частички нашего истинного Я.

Художественное видение отличается своей  неутилитарностью, эстетичностью, чувственно-образным  и интуитивным характером, способностью проникать в самую сокровенную сущность вещей. Еще А. Шопенгауэр отмечал, что существует два вида познания –дискурсивное и художественное, позволяющее созерцать чистые идеи.  Эти два вида познания диаметрально противоположны. Художник обладает исключительной способностью к созерцанию; его гений представляет собой своего рода избыток этой способности, родственной безумию. «Художник, который познал только идею, вне действительности, воспроизводит в своем творении чистую идею, выделяет ее из действительности, устраняя все мешающие этому случайности. Художник заставляет нас смотреть на мир его глазами».
Обладание живым творческим видением является базовой, фундаментальной способностью художественного гения, причем во всех видах и направлениях творчества. «Искренность,  и глубина созерцания, — писал Т. Карлейль, — делают человека поэтом, а О. Бальзак на вершине своего творческого успеха признавался: «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта…».  Так, еще Филострат Младший, сближая живопись и поэзию, писал: «…Общей для них обеих яв¬ляется способность невидимое делать видимым…».  Один из основоположников романтизма в живописи Э. Делакруа говорил, то: «…что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу», а К. Коро один из самых успешных и плодовитых пейзажистов, оказавший сильное влияние на импрессионистов утверждал: «Главное, делать только то, что ты видишь и как ты видишь. Дорожите первым впечатлением, взволновавшем вас …прежде всего — повинуйтесь вашему инстинкту, ва¬шему видению». Способность к творческому видению является важнейшим качеством и гениев в литературе: «Истинный поэт, — писал  И. Ильин, — растит и углубляет свое созерцание; через него он растет сам; и из него выращивает свои лучшие создания…И самый талант его становится лишь живою и верною арфою узренных им содержаний». По мнению М. Пришвина, «способность художника видеть мир означает бесконечное расширение обычной способности всех людей к родственному  вниманию. Пределы этому родственному вниманию бесконечно расширяются посредством искусства — этой способности особо одаренных людей, художников видеть мир с лица».

Важнейшей характеристикой художественного видения является его целостный, универсальный и планетарный характер.  «Совершенная целостность природы, — писал С.М. Даниэль, — находит отображение в специфически человеческой форме сплошь одушевленного восприятия. Можно сказать, что восприятие художника творит по образу и подобию природы». В то же время художественное видение развертывается в насыщенном смыслами, ценностями и формами культурно-творческом пространстве. Так К. Паустовский
говорил, что писатель не может пренебрегать ничем, что расширяет его видение мира, а «знание всех соседних областей искусства – поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки – необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки».
В то же время в основе художественного видения лежит ценностно-смысловая позиция и особый ракурс видения мира художника  (М.М. Бахтин), а само оно носит действенный и продуктивный характер и проявляется как способ смыслового, экспрессивного выражения и эмоционального воздействия (С.М. Эйзенштейн), как форма  трансляции индивидуально пережитых духовных и эстетических смыслов.
С.М. Даниэль, подчеркивая особенность изобразительного творчества, писал: «С точки зрения художника, слово «видеть» оказывается близким по смыслу слову «понимать». По мнению автора, художник видит предметы острее и осмысленнее потому, что  в процессе рисования, он выявляет то, что пропускает привычный, рассеянный взгляд.  «Искусство изображения, таким обра¬зом, неотделимо от искусства видеть».
В художественном (как и во всяком духовном) творчестве, -писал И.А. Ильин, — у человека есть две функции, две способности, которыми люди бывают одарены не в равной мере: способность творческого созерцания и способность легкого и быстрого проявления, или, если угодно, удачного, яркого, меткого, может быть, приятного или сладостного выражения». Последнюю способность И. Ильин называл талантом. При этом, по мнению философа «Художественное искусство возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное».

Эстетическое видение

Внутри художественного, можно выделить эстетическое видение, понимаемое как чистое, незаинтересованное восприятие  красоты, гармонии и совершенства формы объекта, сложных взаимоотношений возвышенного и смешного, таинственного и первозданного,  симметрии и асимметрии, непосредственное раскрытие его простоты, естественности, изящества.
«Для художника все прекрасно, — утверждает О. Роден, — так как в каждом существе и в каждой вещи его проницательный взор открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает под внешней формой. И это правда — сама красота» .

Эстетическое видение насыщено высшими, духовными переживаниями возвышенного, величественного и трагического, а также качественно своеобразным наслаждением, получаемым от восприятия гармоничных форм, мелодичных и ритмичных звуков, изящных движений, тонких, свежих ароматов, сочетаний и игрой чистых цветов и красок. К. Паустовский, считающий, что ничто не приносит такого наслаждения, как созерцание красок, так описывал свое восприятие утренней звезды:
«Никогда я еще не видел блеска такой напряженности и чистоты. Венера переливалась, как капля алмазной влаги на зеленеющем предрассветном небе». Автор говорил о Ван Гоге: «Дело художника рождать радость. И он создавал ее теми средствами, какими владел сильнее всего, – красками. На своих холстах он преобразил землю. Он как бы промыл ее чудотворной водой, и она осветилась красками такой яркости и густоты, что каждое старое дерево превратилось в произведение скульптуры, а каждое клеверное поле – в солнечный свет…»

Любовное и сердечное видение

Любовное, эмпатийное, сердечное  видение понимается как глубинное, интимное восприятие объектов и явлений окружающего мира, переживание их близости, родственности,  раскрытие в них своих качеств, своего уникального я.
И. Ильин говорил: «Созерцающее вчувствование может передаться любому жизненному содержанию или любому предмету, — воспринять его и культурно-творчески претворить его. При этом оно всегда обращено к реальностям, которые избираются и воспринимаются силою духовной любви».
В. Гёте говорил: «Я стремился… с любовью смотреть на то, что происходит вовне, и подвергнуть себя воздействию всех существ, каждого на его собственный лад, начиная с человеческого существа и далее — по нисходящей линии — в той мере, в какой они были для меня постижимы. Отсюда возникло чудесное родство с отдельными явлениями природы, внутреннее созвучие с нею, участие в хоре всеобъемлющего целого…»
Эстетическое видение является проявление «эстетического отношения к действительности», которое А.А. Мелик–Пашаев понимал как «способность человека воспринимать чувственный облик предметов и явлений как выражение их неутилитарной ценности и внутренней жизни, родственной его собственной, и в силу этого осознанно переживать свою сопричастность миру: другим людям, природе, произведениям человеческой культуры».
Ван Гог, непризнанный, страдающий, отвергнутый, но счастливый в своем творчестве гений, писал: «…Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей».  Он так описывал, процесс выражения своих чувств с помощью красок: Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника. «И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще незакончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного».

Поэтическое видение

Поэтическое видение состоит в представлении окружающей действительности  как особого мира поэзии, мерцающего смыслами и насыщенного возможностями автономного пространства, элементами которого являются яркие полимодальные образы, емкие символы и метафоры, живые действия и  переживания,  формой связи – свободные, глубинные смысловые отношения между  объектами, структурами — универсальные архетипы красоты, а способом движения – диалог, игра и развертывание глубинных механизмов творчества.
Томас  Карлейль  с предельной убежденностью призывал: «Поэту, как и всякому другому человеку, мы скажем прежде всего: созерцай!». «Если ты не способен к этому, — продолжал он, -то совершенно бесполезно упорствовать в подыскивании рифм, звонких и чувствительных окончаний… и называть себя поэтом…»

Поэтическое видение развертывается, создает и питается в особом эмоциональном контексте, чувственном настрое, вызванным любовью к миру, переживанием восторга, грусти, изумления перед таинственностью и красотой реальности, целой палитрой своих собственных, вечно новых ощущений. «Когда я писал этот рассказ, — вспоминал К. Паустовский, — я все время старался сохранить в себе ощущение холодного ветра с ночных гор. Это было как бы лейтмотивом рассказа».

Поэтическое видение – оживляет, заставляет трепетать, пульсировать, сверкать унылую, механическую действительность, наполняет ее красками, запахами, музыкой и живыми смыслами, оправдывает человеческое существование и переводит его в пространство, где отсутствует время.
Индивидуальное творческое видение проявляется в самобытном,  уникальном, неповторимом, оригинальном и самостоятельном взгляде на вещи,  который рождается смелостью, спонтанностью, искренностью и внутренней свободой художника.
К. Паустовский писал, что главное для писателя – это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи… В этом выражении себя ничто не должно сдерживать писателя, он должен забыть обо всем и  писать как бы для себя. «Нужно дать свободу своему внутреннему миру, открыть для него все шлюзы и вдруг с изумлением увидеть, что в твоем сознании заключено гораздо больше мыслей, чувств и поэтической силы, чем ты предполагал».

Механизмы поэтического видения

Живой поток поэтического видения конституируется внутри творческого диалога с миром, путем последовательной и одновременной реализации многоуровневой  динамической системы комлементарных пар универсальных механизмов творчества «идеализации – проблематизации», «децентрации – симплизации», «идентификации — остранения», «самовыражения -персонификации». При этом новые смыслы, идеи  и образы самопорождаются и усматриваются в просветах между полюсами связки и генерируются сознательной активизацией противоположно направленных механизмов, их попеременным доминированием и наложением.

Идеализация. Поэтическое восприятие действительности проявляется как видение и воплощение эстетического идеала, построение мира мечты и передача всей свежести мечтания. «Мечтание, писал К.Н. Батюшков, — душа поэтов и стихов». «Совершенное искусство – писал В. Соловьев, — в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь».

Проблематизация в поэтическом видении проявляется в углублении и распахивании проблемы, превращении ее в тайну.  Л.С. Выготский рассматривал противоречие как непременное свойство художественного воздействия и восприятия, которое дразнит, тормошит и направляет чувство читателя.  Художественное видение изначально противоречиво, так как в нем сталкиваются и взаимопроникают друг другом обыденность и идеал, действительность и условность, реальность и  фантастика, наслаждение и страдание, которые разрешающиеся в катарсисе. Проблематизация проявляется как напряженное столкновение между Бытием и Ничто,  как таинственное взаимоотношение между макрокосмосом и микрокосмосом,  слияние верха и низа противоположных полюсов смысловых сфер, наложение рождения и гибели,  войны и мира.  Данное сознательное и бессознательное нагнетание напряженности, проявляющиеся в выразительности и энергичности метафор-загадок,  напряженных  символов отражающих вселенскую схватку орла со змеей.   В то же время это видение мира предельно иным, без звуков и красок, которые, по сути, есть волны, без самого языка, значений и смыслов, без другого, без самого себя.  Данная поэтическая позиция проявляется  в  стремлении к  крайнему неправдоподобию метафор у футуристов, выстраиванию «Поэтического космоса», путем создания шестиглазой сферы или размещения всевидящего глаза на изгибе ленты Мебиуса и  выворачивания мира наизнанку с помощью метаметафор (К.А. Кедров), построения метареальности посредством метабол или троп-ризом (М. Эпштейн) и, наконец, в самом уничтожении метафор (Ф. Кафка) и попытке взглянуть на мир «без другого» (М. Турнье, Ж. Делез).

Децентрация проявляется в стереоскопическом, полифоническом, полимодальном, потенцирующем видении художественной реальности, в свободной генерации новых ярких образов и нестандартных ассоциаций, в смелом создании новых, свежих красок, палитр, звучаний и мелодий, в открытии новых, более тонких, острых и высших ощущений и переживаний.
Децентрация представляется как дерзновение, смелое изменение позиции, инверсия точки зрения.  К.Д. Бальмонт так выражал свое мироощущение и позицию: «Я – внезапный излом, Я- играющий гром».

Симплизация выступает как эстетический идеал, направляющий видение художника, в акмеизме, супрематизме и, в особенности, в японском искусстве с его принципами ваби и саби, выражающими «скромную простоту», неподдельность, естественность и утонченность. «Одна из самых трудных вещей в мире, – говорил Кришнамурти, — это смотреть на что-либо просто». О этом же говорил Кавабата, считающей главной проблемой художественного творчества – проблему простоты, умение видеть и передавать вещими такими, каковы они есть на самом деле. Поэтическое видение предстает как утонченное созерцание залитой мягким светом действительности, улавливание нюансов, невидимых движений, переходов, деталей и нюансов. Таким видением обладал М. Басе: Первый снег под утро…Он едва–едва пригнул листики нарцисса», «Ни одной росинки им не уронить…Лед на хризантемах». Этот тип восприятия пронизывает  и питает творчество восточных художников.  Так у Энамоко Кикаку — «Падает первый снег. Я б насыпал его на поднос. Все бы глядел да глядел», у Бусона «Горный ручей Бежал все тише, все тише…Ледок на дне»,  у Сэй-Сенагона: «Лотосы в пруде, обрызганные пролетным дождем».

Принцип простоты, который является одним из фундаментальных и универсальных законов природы, проявляется на всех уровнях развития материи и действует во всех сферах человеческой активности. Так М. Волошин писал: «Принцип упрощения… единственная надежная руководящая нить, которой может довериться художник в современном хаосе устремлений и требований». Простота часто понимается как высший уровень развития художника, как «крайний предел опытности и последнее усилие гения» (Ж. Санд). Представители литературного течения акмеизма выдвигали принцип «кларизмы» (от лат. clare — ясный), который понимался как проявление прекрасной ясности, подлинности и первозданности чувств, определенности и точности значения, строгости и вещественности слов, конкретности образов, простоты и прозрачности художественной формы. Сущность подобного кларистического мироощущения с предельной ясностью выразил Б. Пастернак:
В родстве со всем, что  есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
В свою очередь чистота, ясность, прозрачность, очевидность образов, видение истинных  значений и смыслов  вещей является сущностной характеристикой феноменологического восприятия.

Идентификация понимается как любовное вживание в объекты  окружающего мира, в героев произведений и видение мира их глазами, переживание их эмоций, проникновение в их смысловую сферу и наделение мира их уникальными смыслами. В.Б. Блок писал, что « «сопереживание» и «сотворчество», на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов». По мнению А. Мелик-Пашаева, истинно творческое, художественное отношение человека к природе состоит в осознанном, непосредственном переживании своего сущностного единства с ней.
При этом художник «уходит от себя», размыкает свои психологические границы, приобщается к инобытию, иносознанию и в моменты творческого вдохновения становится самосознанием и голосом природы, выразителем ее жизни.  «Когда рисуешь дерево, — писал Анри Матисс, — нужно чувствовать, как оно растет», а М. Сарьян утверждал: «Необходимо раствориться в природе и растворить ее в себе. Слиться с природой».

Остранение понимается как сознательное дистанцирование от объектов, забывание, замирание и удивление миром, переживание и видение его впервые.  «Ты прав, любимец муз!, -писал Батюшков, — От первых впечатлений,  От первых, свежих чувств заемлет силу гений…». Художественное созерцание мира основывается на способности видеть его «как бы впервые», на умении воспринимать его во всей свежести, чистоте и первозданности. В свою очередь еще Новалис подчеркивал такую важнейшую характеристику творчества, как «Искусство делать предмет странным и в то же время узнаваемым и притягательным». В. Шкловский  предложил особый приём «остранения», который понимается как сознательное  создание «видения» предмета, а не его простое «узнавание». Именно таким даром воспринимать мир «впервые», обладал, по-мнению В. Шкловского, Л. Толстой: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз происшедший».  М. Пришвин призывал воспринимать мир «своим собственным первым глазом», а Р.М. Рильке видеть окружающий мир, как первый человек на земле. «Но каким способом отличить видение? — Когда ты видишь, то нет больше привычных черт в мире. Все является новым. Все никогда не случалось прежде. Мир становится неправдоподобным!» — писал К. Кастанеда.

Самовыражение художника проявляется как воплощение, передача уникального поэтического видения, выражение всей полноты, богатства и   глубины  его внутреннего мира. При этом утверждение самой неповторимости,  единственности и исключительности видения  творца и есть способ его самовыражения. Самоосуществление, выражение величия души,  внутреннего богатства  и творческой мощи гения, проявляется не только путем материализации и овеществления внутреннего мира, но и в процессе самого видения, мысленной потенциации, «взрыхления» и культивации воспринимаемого мира. Кроме этого, достижение искренности, спонтанности и полной самоотдачи возможно и в напряженной внутренней активности восприятия,  в живом потоке творческого видения.

Персонификация понимается как наделение активностью и оживление объектов внешнего мира, как позволение  им быть самими собой,  существовать по собственным, не всегда понятным законам. Это попытка увидеть их такими как они есть на самом деле, бережно помочь им раскрыться и помочь выразить себя. «Певца! певца!» — тоскливо взывала степь в повести А. Чехова, а китайский художник Ши-Тао замечал: «Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них».

Винсент Ван Гог, который обнаружил в себе «пугающую прозорливость», так описывал процесс своего творчества: «Я видел, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи».

Транскатегориальное видение

Транскатегориальное видение понимается как сознательное вхождение в состояние докатегориального, внеязыкового контакта с реальностью и непосредственное восприятие,  инстинктивное схватывание объектов окружающего мира во всей их первозданности, неопределенности и неоформленности, внепонятийности и неозначенности.  Это синкретическое, в том числе и внутренее-процептивное, целостное и острое ощущение световых потоков, пульсирующих движений и акустических сгустков пространства. Данный вид видения, как сознательно индуцированный вид восприятия, представляет собой процесс неосознанного формирования первичных образов, которые имеют чувственную  природу, порождаются физиологическими элементами и полностью очищен от опыта (Г. Гельмгольц). Исследуя законы восприятия, В.П. Зинченко выявил феномен предкатегориальной селекции, некоторых квазисемантических преобразований, которые осуществляются на самых ранних стадиях переработки входной информации, то есть на этапах сенсорной регистрации и иконического хранения.
Данный тип видения лежит в основе самостоятельной теории гениальности, выдвинутой А. Снайдером и Д. Митчеллом, согласно которой гении, в отличии от обычных людей, способны отключать «высшие», категориальные процессы мышления и воспринимать и обрабатывать информацию с помощью эволюционно ранних отделов мозга. Поэтому гении воспринимают окружающую действительность во всей ее полноте, с поразительными подробностями и деталями,  не редактируя и не отсекая информацию. В то же время, в связи с тем, что  отдельные, четко очерченные, специфичные зоны мозга не подавляются высшими отделами, вследствие чего, такие гении могут обретать выдающиеся, но узкоспециализированные способности. Среди них часто встречаются люди с феноменальной памятью и с выдающимися способностями к счету. Выдающимися математическими и лингвистическими способностями обладал Вильям Сидис, знавший свободно говоривший на 40 языках и даже создавший новый язык, а также обладающий коэффициентом интеллекта IQ от 250-300 баллов. А. Р. Лурия писал о С.В. Шерешевском, который мог запомнить  практически неограниченное количество таблиц с чисто случайными рядами цифр и букв, да так сильно, что без ошибок воспроизводил их через 10-16 лет. Он обладал выдающимся синестетическим видением. А.Р. Лурия как-то сказал ему: «Не забудьте дорогу». « Нет, что вы, — ответил он. — Разве можно забыть? Ведь этот забор, он такой соленый на вкус и такой шершавый, и у него такой пронзительный звук…»
В то же время они могут только условно называться гениями, а скорее людьми с сверхвыдающимися способностями, так как  они лишены целостной активной творческой позиции.
В то же время подобное докатегориальное, дорефлективное пребывание мира в сознании и сознание в мире является сущностной характеристикой феноменологического восприятия мира (Э. Гуссерль), экзистенциального, самоценного внепонятийного видения и постижения бытия (Н. Бердяев), а также трансцендентального усмотрения некоторого докатегориального начала, абсолютного первопринципа, того «Самое Самого», которое лежит в основе всех понятий, категорий и идей (А.Ф. Лосев).
Транскатегориальным,  растворяющимся в природе и резонирующим с ней видением, обладал Леонардо который был способен наблюдать колебания водяных, световых и звуковых волн в пространстве. «Воздух, — писал он, — заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь…». Кроме этого, наблюдая водяные потоки, он нашел 64 термина, описывающие движения воды: круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание и т.д.
Данное  уникальное видение реальности было присуще Ван Гогу, который  обладал  уникальной способностью видеть и изображать турбулентность светового потока. Так  его картины периода Сен-Реми часто были наполнены всевозможными  вихрями и спиралями. Этот вид видения относится к пониманию глубинной сути реальности как турбулентного процесса (А. Н. Колмогоров, Хосе Арагон) или как системы торсионных взаимодействий. С необыкновенной точностью описал переживание предкатегориального видения Поль Валери:
« Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее — безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз — какой-то лавиной частиц, совершенно тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком».
«Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов… Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, — то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения».
Подобным восприятием мира, по словам Кастанеды, обладали древние маги. «К примеру, они воспринимали энергию так, как она  течет  во  Вселенной,  —  энергию,  свободную  от ограничений  влияния общества и синтаксиса; чистую, вибрирующую энергию. Они называли это актом видения». Маги видели человека, как в виде пронизывающей всю вселенную энергии, как светящийся кокон, внутри которого находится сияющая точка, а руки и ноги подобны светящимся щупальцам, протуберанцам,
вырывающимся в разные стороны..
В 1872 году К. Моне написал  картину «Впечатление. Восход солнца», в которой он дерзнул передать свое сиюминутное интимно-личностное впечатление, индивидуальное переживание увиденного.  На первом плане он изобразил розово-оранжевый и светло-фиолетовый воздух, а силуэты предметов передал несколькими энергичными пятнами и мазками. При этом он осмелился нарушить не только  все существующие каноны, правила и техники живописи, но и сами внутренние, навязанные и закрепленные установки восприятия.
Мужественное решение по новому взглянуть на мир, сказать собственное слово и просто быть собой, позволило Клоду Моне встать в один ряд с такими гениями новаторами как Джотто, который ввел в живопись третье измерение и глубину пространства, а также  Леонардо, который первый создал «картину», как микрокосм и самостоятельный целостный организм.
По сути, картина К. Моне  дала толчок мощному и пестрому модернистскому и постмодернистскому движению, в потоке которого продолжает пребывать и современное искусство. Импрессионисты первые обрели  свободу художественного видения и открыли возможность свободного порождения принципиально новых точек зрения на действительность.
В основе любого направления в живописи и, вообще, в искусстве всегда лежало новое, особое  художественное видение мира, изменение способа, техники  видения и, напрямую связанного с ним,  средств выражения и техники изображения. Так Г. Марцинский пишет: «Импрессионизм — это совершенно определенный способ видеть вещи; импрессионист обладает совершенно определенной техникой видения, и его живописная техника только тогда поддается уразумению, когда достигнута ясность в отношении его зрительной техники».

Импрессионистское видение

Импрессионистское видение – субъективное, чистое и свежее  восприятие вещей в их  подлинности и естественности,  текучести и изменчивости, во всём богатстве уникального момента. Оно проявляется  как  «вторичная непосредственность», как «новая спонтанность», как  возвращение к естественности через освобождение от всяких условностей, канонов, категоризаций и таких стереотипов восприятия как «цвета памяти» или  каноны пространственных отношений.  Импрессионистское видение направлено на улавливание,  «захват врасплох» каждого отдельного мгновения, каждого преходящего момента движения, на непосредственное схватывание собственных мимолетных впечатлений и спонтанных внутренних реакций, на переживание свежести, естественности и красоты повседневной действительности.

В.А. Леняшин «Видеть импрессионистически — значит видеть мгновенно, симультанно, глазом и чувством одновременно, всем напряжением естества. Это прототипическая реальность, переход в другое измерение, в семантическое пространство, где все существует синхронно, одновременно».
Именно зоркость, наблюдательность, особая манера видеть и переживать были положены в основу импрессионистского метода. «Художник, — говорил Х. Ортега-и-Гассет,  —  пишет не предметы им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, то есть совокупность ощущений». При этом телесность, вещественность предметов исчезает, контуры размываются, а видимость и плотность обретает световая среда, воздух и само пространство.  Художник видит и изображает вещи не так как он их помнит, знает и представляет, он скорее избавляется от собственной субъективности и вещественности предметов и растворяется в потоке чистого видения и переживания. При этом происходит переход способа видения, выстраивающего особый новый мир,  в стиль, жизненную позицию и мировоззрение личности художника.
Преодолев каноны и условности классицизма, реализма и романтизма импрессионисты оказались в плену собственных принципов и правил, обрекающих на пассивность, узость и неустойчивость восприятия реальности. Однако плотина привычной видимости и наглядности была прорвана и в нее устремился бурлящий и свободный поток модернизма. Предвидя торжество модернистского подхода к реальности, К. Малевич писал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

Постимпрессионистское видение

Отдельно можно постимпрессионистское видение, которое было первой попыткой рефлексии и преодоления импрессионизма и представляло собой свободное, целостное,  основанное на индивидуальных системах и техниках, восприятие мира, основанное на наложении на чистые зрительные впечатления обобщенных, философски осмысленных, стилизованных  и развернутых во времени материальных форм.
Модернизм представлял собой принципиально новое, предельно свободное  видение реальности, включающего  совокупность самостоятельных художественных направлений. Так У. Эко писал, что каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира.

Модернистское видение

Модернистское видение – проявляется  как целостное многокомпонентное вне предметное и вне образное восприятие мира, как предельно оригинальное, новаторское, основанное на внутренней свободе,  восприятие направленное на обновление художественных форм, с использованием новых изобразительных и  выразительных средств. Модернистское видение отличается постоянным поиском новых способов восприятия действительности и включает  избавление от линейной перспективы, эмоциональный накал, пластическую деформацию и примитивизацию форм, их намеренное насыщение яркими, чистыми, резкими цветами (фовизм);  искажение, раздробление  и деформация образа реального мира, подрыв и разрушение старых форм, раздробления и искажения зрительного образа, предельная динамизация (футуризм); иррациональное бессистемное восприятие, отрицание всех правил, канонов и стандартов искусства, хаотическое, алогическое и циничное наблюдение действительности (дадаизм); намеренное мысленное расщепление и дробление воспринимаемых объектов, в том числе и одушевленных, на разнообразные геометрические фигуры, пересекающиеся плоскости и линии  (кубизм), напряженное, полное эмоционального накала восприятие  и схватывание сущностей объектов,  искажающее, но сохраняющее их формы (экспрессионизм); усмотрение и создание емких условных образов, символов вечных идей, идеалов и высших ценностей Красоты и Любви (символизм), усмотрение непредметной, абстрактной красоты, представленной в чистом виде вне природных форм (абстракционизм), схватывание метафизических, еще не осознанных форм  здесь сведена к минимуму образность в живописи (супрематизм).

Модернистское видение, представляющее веер точек зрений и, соответственно, многочисленных направлений,  свободно вписывается в поток творческого видения, проявляясь как ряд закономерных этапов его становления и развития. При этом каждое из направлений, не является девиацией, свободным капризом, а отражает определенную закономерность художественного восприятия. Так, еще Леонардо призывал искать предельно простые формы предметов и с них начинать последовательное построение сложных форм. Представитель постимпрессионизма Поль Сезанн призывал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем, все должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета всякого плана должна быть направлена к центральной точке».
Проявлением искусства творческого видения является умение увидеть сущность, идею формы, квадрата или  белого цвета, саму «белость», непривязанную к предметам. В то же время высшим мастерством, будет нахождение, исходных, предельно простых, чистых и вечных «праформ», самостоятельно существующих в самой природе.  Это способность  открыть для себя фундаментальную первичность многоцветных кристаллов, по-новому увидеть снежинку, мыльный пузырь, полый бамбук, пчелиные соты, дерево, горы, рябь на воде и песке, морскую звезду, радугу, магнит, спиралевидную ракушку.
С.М. Даниэль писал: «В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца».

Сюрреалистическое видение

Сюрреалистическое видение – направлено на вычерпывание возможностей реальности, на ее потенциацию и обогащение посредством противоречивого сочетания натуралистических образов, путем освобождения, динамизации, свободного перетекания и ничем неограниченной трансформации форм,  при сохранении и подчеркивании их реальности, «вырисованности» и точности деталей.  В процессе сюрреалистического видения происходит мысленное абсурдное совмещение иллюзии и реальности, сна и действительности, разума и бессмыслицы, нащупываются их границы в просветах между которыми просвечивается и усматривается новая реальность. Хуан Миро писал: «Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия — свободная, бессознательная … Вторая стадия — внимательно выверенная».
Творческое видение, находит в своем течении место для любой теории, включая, соотнося, и тем самым взаимобогащая, со всеми наличными и существующими теориями.  Так, определенный интерес представляет введенный в структурализме феномен фокализации, который констатирует существование трех типов «видения в произведении: видение «с», видение «сзади» и видение «извне». Так, согласно Ж. Пуйону, первый тип видения характеризует видение самих персонажей произведения, второй –точку зрения автора, демиургу,  третий  — относится к среде обитания персонажей.

Постмодернистское видение

Постмодернистское видение – это открытое, безоценочное, принципиально релятивистское и плюральное,  нигилирующее всевозможные конвенциальные авторитеты и тоталитарные «центризмы», в том числе и собственное –я,  восприятие мира, это безличное  погружение в порождающую текстовую среду действительности, в бессознательные языковые структуры и анонимные потоки либидо, восприятие и наслаждение принципиальной плюральностю и избыточностью мира, сознательное нагнетание таких разнообразных манипулятивных приемов видения, как:  децентрация, фрагментаризация, рассеивание, распахивание, уничтожение жестких структур,  смешение жанров,  цитатность, эклектизм, центонность, полистилистика, многовариантность сценариев, глобализация, симуляция, гибридизация, креативизация, коллаж, произвольный монтаж, «вырезки» и «врезки», в склонности к парадоксам, в «открытости разбитого»,  акцентирование «разломов» и «краев», номадозация,  маргинализация
В эстетическом отношении это предельно ироническое, насыщенное текстовым удовольствием, восприятие красоты ассонансов и асимметрии, полифонического мелодизма, раскрытие в вещах удивительного, парадоксального, непознаваемого, неопределенное, комического,  карнавализация, пародизация и стилизация,  постмодернистская чувствительность и поэтическое, художественное постижение бытия, построенного по законам  языка.

Постпостмодернистское видение

Постпостмодернистское видение – субъективно окрашенное восприятие мира как гиперреальности, сознательное стирание границ между виртуальной реальностью, гипертекстом и действительностью,  потенциальностью и истинностью, кажимостью и реальностью.  Погружение во всемирную паутину Интернета, в новую голографическую, пресыщенную и принципиально-избыточную среду, ведет к искажению пространственно-временных и причинно-следственных законов восприятия, к особому аддиктологическому, трансентиментальному, лирическому, утопическому, «квазисоциальному», «мягкоэстетическому», «мерцающему», «скачущему»  восприятию мира, которое осуществляется посредством полилога, сотворчества и приемов деконструкции и конструирования, самопрезентации и цитатности и «нового номадизма» -навигации.  Постпостмодернистское видение характеризуется возросшей зависимостью от объектов гиперреальности и , в то же время, обретением удивительной, творческой возможности начинать восприятие, игру, саму жизнь заново.
«Эстетический эффект виртуальных новаций, — пишет Н. Маньковская , — связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, усилением проектного начала творчества, противоречивым сочетанием более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как эстетическую норму».

Имагинативное видение 

Имагинативное видение ( от лат. imaginatio — воображение) представляет собой преобразующее восприятие действительности, мысленное создание новых полимодальных образов,  динамических картин реальности и моделей мира, а также свободное манипулирование ними с помощью осознанных механизмов их порождения.
Имагинативное видение проявляется как нерефлексивное, непонятийное, преобразующее восприятие мира, как организация неопределенных сигналов внешнего мира в виде новых образов, символов, архетипов коллективного бессознательного.  В то же время оно представляет собой  создание образов  предметов  и  явлений,  которые ранее не  воспринимались  человеком, видение невидимого, абстрактного, непонятного, представление его в виде символов и новых, несуществующих в реальности образов. «Именно сила, заложенная в символах, — писал Р. Грегори, подняла мысль выше чисто биологических пределов, в которых зарождалось мышление; эта сила все еще до конца не познана».
Имагинативное видение напрямую соотносится с воображением, которое вплетено в генетически первичное восприятие действительности и является его сердцевинным потоком, источником и сущностным критерием возникновения первобытного сознания и визуального мышления, порожденных первичной и единой для всех, операций сравнения.
Воображение проявляется как изначальное, доязыковое проявление сознания, первое свободное осознание вариативности образов реальности. Изначальная единая связка восприятия и инстинктивного действия, между которыми не существует пробела, при первом акте свободы мягко просвечиваются сознанием и расщепляется на начинающие самостоятельное странствие, восприятие-воображение и инстинкт-интуицию.
Э.В. Ильенков отмечал, что «способность воображения (или фантазии), которая в низших формах своего развития возникает до и независимо от искусства и составляет ту общую почву, на которой вообще возникает специально художественное творчество, художественная фантазия».  При этом специфически человеческое восприятие окружающего мира «появляется там, где появляется и способность воображения, одна из элементарных форм фантазии». Еще резче обозначал этот «водороздел» Гете, который считал, что фантазия, «оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество».
В то же время Э.В. Ильенков считал, что возникновению воображения способствовало возникновение умения видеть его «глазами другого человека», глазами всех других людей, а также созерцание «очеловеченной», то есть обработанной, переделанной трудом природы. С.Л. Рубинштейн также подчеркивал процесс развития воображения от первичной до зрелой творческой формы. «В самых низших и примитивных своих формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций… В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно  формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека».
Таким образом, имагинативное видение проявляется как порождающее ядро сознания, как его культурно-творческая, отличительно человеческая составляющая, как универсальная способность, лежащая в основе активно-творческого, преобразующего восприятии окружающего мира.  «Воображение — это глаза души» — писал Ж. Жубер, а  С.А. Борчиков восклицал: «Воображение неискоренимо. Остается восхититься вслед за Кантом и Хайдеггером центральным местом воображения среди априорных трансцендентальных способностей человека».
Имагинативное видение является целостным, динамическим, многоуровневым и полифункциональным образованием, своеобразно проявляющимся в различных феноменальных мирах.
Так, в предметно-действенном мире оно проявляется как порождение замысла и оперирование во внутреннем плане действий, в символическом, как поэтическое отражение действительности с помощью системы тропов, в социальном, как эмпатия, видение мира глазами другого, во внутреннем как фантазирование и управляемая визуализация, а в мире культуры, как творческое, порождающее и преобразующее реальность внутреннее действие.
Система качественно отличных уровней имагинативного видения, развитие которых идет по линии возрастания степеней свободы,  включает такие его проявления, как:

1. Визуализация – острое восприятие и создание, насыщенного яркими красками, звуками и запахами, образа реальности. Визуализация проявляется как создание полимодальной, живой, яркой картины мыслимой реальности и, эмоционально насыщенное, рассматривание ее на внутреннем экране.

2. Видение и создание новых, преображенных, комбинированных и модифицированных образов любого вида модальности.
«Собственно каждый образ, — С. Л. Рубинштейн, — является в какой — то мере и воспроизведением — хотя бы и очень отдаленным, опосредованным, видоизмененным — и преобразованием действительного. Эти две тенденции воспроизведения и преобразования, данные всегда в некотором единстве, вместе с тем в своей противоположности расходятся друг с другом. Воображать — это преображать.

3.  Мысленное, визуальное манипулирование образами, моделями и мирами, с целью создания новых качеств, смыслов и возможностей.

4. Фантазирование–видение и свободное создание новых, необычных образов, которые ранее не существовали в реальности, построение новых виртуальных миров, существующих по своим собственным законам.

Продуктивное имагинативное видение представляет собой сознательное творческое, преобразование и модификация действительности, рекомбинация, реконструкция и синтез прошлого опыта, а также создание новых образов, миров и моделей бытия в соответствии с законами духовного, научного, художественного и практического освоения мира.
Данный вид видения основывается на творческом воображении, которое, по словам С.Л. Рубинштейна: «…неразрывно связано с нашей способностью изменять мир, действенно преобразовывать действительность и творить что — то новое».
При этом  искусственно созданные воображаемые миры обретают черты и свойства истинной реальности.  «Всё, что вы можете представить – реально», — говорил Пабло Пикассо.  Кроме этого многие творцы признавались, что созданные ими условные, возможные, художественные миры оказывали на них более сильное влияние, чем окружающаяся действительность. Г. Флобер вспоминал о своем творчестве: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился…». Средь горестей, забот и треволненья:  Порой опять гармонией упьюсь,  Над вымыслом слезами обольюсь, писал А.С. Пушкин. При этом творец может сохранять чистое видение процесса и результата своего творчества и с позиции высшего наблюдателя, ясно осознавать свои  качественно высшие «вторичные» переживания. Так И. Тургенев писал: «Когда я описал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал…Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение». В то же время созданные с помощью творческого видения и воображения образы, персонажи и миры, не только правдиво отражают реальность, но и создают ее идеальную, сущностную модель, раскрывают возможное и становятся «реальнее самой реальности: «Творческое воображение, — писал Н. Бердяев представляет лучшее, чем окружающая действительность, ибо творчество всегда возвышается над действительностью».
Мощным имагинативным видением, основанным на остроте восприятия, силе памяти, глубине переживаний и силе творческого воображения, обладал О. Бальзак.  Он так описывает наблюдения за рабочими, за которыми шел в след: «Я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их желанья, их потребности, — все передавалось в моей душе, или, вернее, я проникал, душою в их душу».
В то же время несколько остро схваченных наблюдений, тонко подмеченных фактов позволяли ему создавать яркие картины реальности, реконструировать самостоятельные жизненные миры. Так, однажды после встречи с двумя женщинами, он словил на лице у одной из них мимолетную гримасу «Все это, можете себе представить длилось только один миг, но этого было достаточно…Но когда я выходил оттуда, перед моим внутренним взором прошла целая драма».
Мысленное построение новых миров, реконструкция целого на основе единичного факта, мимолетного наблюдения и точной детали, может проявляться как творческий эксперимент и игра с реальностью.  Так Ф.М. Достоевский писал: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным, совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются, и что особенно их в эту минуту интересует».
Творческое имагинативное видение является целостным образованием и включает в себя все, взаимообогащающие друг друга,  уровни восприятия действительности, начиная от яркой визуализации и заканчивая самым свободным, продуктивным, демиургическим созиданием новых миров и реальностей.

Творческое имагинативное видение, являясь глубинно-сущностным, ядерным, порождающим компонентом сверхсознания, конституируется и раскрывает свою глубинную сущность, с помощью симметричных комплементарных пар первосущностей и предельных универсалий: «взаимодействие-целое» и «свобода-возможность».

Взаимодействие: Комбинирование  восприятий и представлений, рекомбинирование визуального опыта, «принудительное сравнение», «сцепление несвязанного в реальности», агглютинация является фундаментальными механизмами творческого воображения и имагинативного видения..

Целое: Синтез представлений, реконструкция и достроение образов до целого и ситуаций до желаемого,  типизация, собирание и идеализация предстают как продуктивные механизмы имагинативного видения. «Творческое воображение всегда ведет инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии», — писал М. Арнаудов. О собирательном характере наиболее ярких и живых персонажей своих произведений писали О. Бальзак,  Гете, М. Горький.   Л.Н. Толстой  писал, о процессе создания образа: «А нужно именно взять у кого-нибудь  его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей , которых наблюдал». «Чтобы нарисовать красивую женщину, -говорил Рафаэль: … я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе».

Свобода: Имагинативное видение генетически возникло вместе с освобождением человека из плена непосредственных восприятий, со способностью создавать новые, другие образы привычных предметов, с появлением нового взгляда на окружающую действительность. В своей высшей форме оно проявляет себя как предельно свободное манипулирование образами реальности, полный и сознательный отрыв и освобождение от привычной действительности и созидание нового, ранее не существующего.
Ж.П. Сартр  рассматривал  воображение как средство отстранения и отрыва сознания от мира,  как акт обретения сознанием свободы, состоящей в  отрицании данности и полагании несуществующего и ирреального. Активное, свободное и спонтанное воображение творит свой объект, а не получает его от реальности. «Акт воображения — магический акт: это колдовство, заставляющее появиться вещь, которая желательна».

Возможность: Имагинативное видение проявляется как потенцирующее, генерирующее и умножающее  возможности восприятие реальности. К.А. Свасьян точно заметил: «Отличие фантазии от действительности в том, что действительность одна, между тем как фантазия знает бесконечное количество их».
Имагинативное видение не только создает новые образы, модели и несуществующие ранее миры, но и устремляется внутрь объекта, раскрывая его новые свойства, функции и возможности. Так Р. Арнгейм писал, что воображение — это не только создание чего-то никогда не существующего в природе. Оно скорее проявляется как раскрытие содержания обычных объектов и создание нового понятия о старом предмете. В искусстве имгинативное видение проявляется как создание особой саморазвертывающейся, распускающейся как цветы реальности. Природа насыщается новыми свежими красками и звуками, у героев обнаруживаются новые качества и способности, а их жизненные сценарии вычерчивают неожиданные траектории. По мнению А. Тибоде: «Создатель романа оживляет возможное, а не воспроизводит реальное».
При этом существует глубокие внутренние соотношения между членами связок первосущностей и  как взаимодействие ведет к построению целого, так и свобода открывает новые возможности. Последнюю взаимозависимость хорошо выразил Д. Паолинетти: «Ограничения существуют только в нашем сознании. Но если мы используем наше воображение, наши возможности становятся безграничными».
В основе индивидуального имагинативного видения лежит личностный, субъективный и пристрастный и взгляд на вещи. Так, еще Т. Рибо писал, что «все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы», а Л.С. Выготский говорил о законе двойного выражения, при котором чувство перетекает в воображение, а воображение индуцирует чувство.  «Воображение писателя, — писал А. Моруа, рождается из реального чувства». Имагинативное видение проявляется не  как формирование слепка реальности, а как свободная реализация своего уникального видения,  как формирование нового, иногда причудливого, но отвечающего внутреннему настрою, образа.  По мнению В. Гюго:  «Больше всего походят на нас наши фантазии. Каждому мечта рисуется соответственно его натуре».
В. Шекспир в нескольких строках раскрыл глубинную взаимосвязь между аффективно насыщенной фантазией, общим эмоциональным настроем личности и характером создаваемой ей реальности: «Безумные, любовники, поэты – Все из фантазий созданы одних… Да, пылкая фантазия так часто / Играет: ждет ли радости она — Ей чудится той радости предвестник. Напротив, иногда со страха ночью/Ей темный куст покажется медведем».
М. Арнаудов считал, что в основе создания сказочных образов  лежат: «Тайные мечты о счастье, потребность в таком порядке, который не подавлял бы все благородные чувства, восторг перед величественным и прекрасным …».
Творческая продуктивность имагинативного видения проявляется как создание необычных, уникальных образов реальности, а  его действенность, понимается как свободная реализация системы порождающих механизмов и приемов. При этом творческое имагинативное видение отличается необыкновенной яркостью, целостностью и точностью образов, их пластичностью и управляемостью, а также осознанностью и системностью приемов их порождения и манипулирования.

Как и все психические процессы воображение и конституируемое  им имагинативное видение, появляется на сцене трижды. Вначале как бессознательный, действенный процесс, а затем, при сохранении качественной определенности и механизмов реализации, как осознанное, управляемое, культурно-насыщенное динамическое образование и, наконец, как сознательное возвращение к естественности первичных процессов, обретение «вторичное спонтанности» и сознательное растворение в бессознательном.
«Но в отличие от заколдованного мира первобытного ума, — пишет М. Арнаудов, — где каприз ассоциаций устраняет всякий элемент правдоподобия…в фантастике развитых литературных эпох мы встречаем художественный вкус и чувство правды…». «Воображение культурного человека, — продолжает автор, — обладает не только способностью к весьма спиритуализированному пониманию природы, но и способностью возврата к самому наивному одухотворению…». В данном случае силу набирает  «вторичное воображение», в котором  образы осмысленны и подчинены главной концепции. В то же время творческое видение является синтезирующим и просвечивающим потоком, позволяющим объединить все уровни воображение в одно продуктивное, динамическое целое. Гете утверждал: «Я уже не раз высказывал ту неудовлетворенность, которую вызывало во мне и в более молодые годы учение о низших и высших  душевных способностях. В человеческом духе, как и во вселенной, нет ничего ни вверху, ни внизу, все требует равных прав по отношению к общему центру, скрытое существование которого и обнаруживается как раз в гармоническом отношении к нему всех частей…»
В своем высшем выражении творческое имагинативное видение позволяет накладывать, фантастическое и реальное, совмещать  точность деталей и наглядность действительного с самой безграничной и дерзкой фантазией, сплачивая, соединяя несоединимое с помощью художественной сверхзадачи и доминирующего смысла.
При этом образы творческой фантазии приобретают силу, в случае безошибочного интуитивного схватывания самой сути  передаваемого содержания, точного определении смыслового центра, организующего и порождающего новые смысло-образы.
Воображение и интуиция возникающие в момент первичного осознания единого акта «восприятие — инстинктивное действие»и обретшие независимое существование, вновь сливаются в высшем творческом акте.
Творческое имагинативное видение объединяет спонтанное и чистое воображение,  свободный полет фантазии, поток неожиданностей и вихрей случайностей является в высшей степени активным и проявляется как чутье, отгадывание, «второе зрение», ясновидение, способность к открытию и интуитивному схватыванию.
Так, интуитивисты (Б. Кроче) и даже некоторые представители точных наук (М. Бунге) рассматривали фантазию как одну из разновидностей чувственной и интеллектуальной интуиции.  Так Б. Кроче понимал интуицию как созерцание и непроизвольную  фантазию. По его мнению «интуиция есть творение фантазии» и в то же время  художественно-поэтические образы фантазии являются «непосредственным выражением (экспрессией) интуиции».  Творческое имагинативное видение свободно объединяющее взаимонапрвленные процессы фантазии и интуиции в единый порождающий поток является характерной  чертой и отличительным качеством гения. Гете, который определял интуицию как  точную фантазию, писал: «Я умел, опустив голову и закрыв глаза, представить себе в середине органа зрения цветок, который ни на минуту не оставался в первоначальном виде, а развертывался, и изнутри появлялись новые цветы, из окрашенных, в том числе и зеленых, лепестков: это были не настоящие цветы, а фантастические, но правильные, как бы вылепленные рукою скульптора». Так Леон Додэ писал о своем отце Альфонс Додэ «Наблюдение у него, сопровождалось как у Бальзака, способностью к отгадыванию. Взгляда, слова поведения, особенно женщины, было достаточно для него, чтобы построить и характер и обстоятельства, вызванные этим характером».
В своем высшем проявлении имагинативное творческое видение имеет стереоскопический и бифокальный характер, оно проявляется как предельно спонтанная игра воображения, свободный и дерзкий полет фантазии и в то же время как  острое, чистое, «люсидное» осознание этих «дионисийских» процессов.  «Поэт и художник, — писал Ф. Шиллер, — должен обладать двумя способностями: возвышаться над действительностью и оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда обе эти способности соединяются, возникает эстетическое искусство».
Имагинативное видение является мощным источником творческих свершений гения во всех сферах жизнедеятельности.  При этом оно, сохраняя свою качественную определенность, пронизывает все виды творчества гения, способствует их взаимопроникновению, взаимообогащению и усилению.
«Именно в фантазии, — писал К.А. Свасьян, — дан залог преодоления отчужденности между научным методом и художественным видением; она играет в соединении науки и искусства ту же роль, что кантовская схема в подведении содержания под форму. Действуя в чувственном, она порождает искусство; прохватывая разум — философию и науку…».

1. Духовность. Имагинативное видение проявляется как визуальное конструирование воображаемого образа идеала, мечты, совершенного будущего, как представление незримых духовных сущностей, выступающих онтологической основой веры. По мнению Р. Грегори, «мы не только верим тому, что видим, но до некоторой степени и видим то, во что верим». Еще Ибн Араби считал, что познание высших сущностей осуществляется с помощью воображения. При этом познаваемая Вселенная предстает как Божественное «воображение», проецируемое во время и пространство и облечённое в наглядные, чувственно постигаемые образы и формы. В воображении, считал Ибн Араби, духовные сущности обретают видимость, а осязаемые материальные предметы, напротив, одухотворяются.
Я.Э. Голосовкер считал, что созерцание чего-то, недоступного чувству есть деятельность воображения. « Созерцая, мы угадываем воображением смысл созерцаемого. Процесс угадывания привходит в самое движение логики воображения по смысловой спирали. Угадывание есть внутреннее зрение самой имагинативной логики: ее виденье».
По мнению Э. Андерхилл: «Имагинативное видение представляет собой спонтанный и непроизвольный акт той силы, которой наделены все люди искусства и люди с воображением». При этом представляемые образы являются не галлюцинациями, а видением ясных образов, которые совершаются осознанно «внутренним оком».
Э. Андерхилл писала, что: «Подлинные видения и голоса являются средством, с помощью которого «видящая душа» приближается к Абсолюту. Они являются выражением онтологических прозрений души и оказываются для нее источниками животворной энергии, милосердия и дерзновения. Они вселяют в человека новые силы, знания и устремления…». Механизмы создания подобных образов идентичны средствам художественного освоения мира. «Таким образом, видения и голоса для мистика представляют то же самое, что картины, стихотворения и музыкальные произведения для художника, поэта и музыканта…». К знаменитым мистикам, философам, писателям и художникам, которые отличались необыкновенно развитым имагинативным видением, относятся: св.Павел, св.Франциск Ассизский, св. Игнатий Лойола, св. Тереза, Чжуан-Цзы, Шанкара,  Хазрат Инайят Хан, Шри Аурбиндо, Плотин, Прокл, Мейстер Экхарт, Яков Беме, Уильям Блейк, Олдос Хаксли, Николай Рерих, Эммануил Сведенборг.
При этом видение и раскрытие содержания абстрактных понятий осуществляется путем их визуализации, символизации, метафоризации, а также переживания созданных с помощью фантазии образов, сцен и динамических картин. Так схватывания смысла свободы может осуществляться путем  визуализации таких динамических образов и событий как кружение орла, картина Э. Делакруа «Свобода на баррикадах», полет на дельтаплане, езда на моторной лодке и прыжок с парашютом.

2. Наука. М. Фарадей, обладающий необыкновенно развитым имагинативным видением, говорил: «Наука выигрывает, когда ее крылья раскованы фантазией».  Воображение в науке  проявляется как построение моделей реальности и манипулирование ими, как проведение  мысленных экспериментов, выдвижение гипотез, аналогизирование, представление надсистем и подсистем причин и следствий движения объектов.  «Каждый великий успех науки, — говорил  Джон Дьюи, — имеет своим истоком великую дерзость воображения». Так известный философ и социолог Г. Маркузе прямо призывал «Воображение к власти!». Альберт Эйнштейн всегда подчеркивал визуальный характер своего мышления и утверждал, что элементами его мышления, являются не слова, а  «более или менее ясные образы, которые можно “добровольно” воспроизводить и комбинировать». «Воображение важнее знания, — писал он. — Познание ограничено всем, что мы сейчас знаем и понимаем. В то время как воображение охватывает весь мир, и всё, что мы когда-либо узнаем и поймём».
В науке творчество проявляется как процесс и искусство решения проблем, эффективность которого определяется не только развитым мышлением, но и богатством воображения. По мнению Дж. Бернала «Гораздо труднее увидеть проблему, чем найти ее решение. Для первого требуется воображение, а для второго только умение».
Творческое воображение в научном познании позволяет реконструировать целое и  по единичным фактам улавливать смысл новых, сложных конструкций. С помощью механизма идентификации ученый может отождествиться с проблемой или изучаемым объектом и увидеть ее изнутри. Так известно, что этот прием использовали многие изобретатели и физики, а  Ч. Дарвин, вспоминал, что при создании своей концепции, он воображал себя эволюционирующим существом.  Посредством механизма и приема симплизации, ученные упрощают, мысленно просветляют объект, отбрасывают все лишнее и несущественное,  создают его наглядные схемы, модели. В конце концов, все прорывы в науке были основаны на создании новых наглядных научных метафор. Среди этих великих метафор можно выделить такие, как: «человек-машина» (Ж.О. Ламетри), «световые волны» (Х. Гюйгенс), «поток сознания» (У. Джеймс), «планетарная модель атома» (Э. Резерфорд), «голографическая модель мозга» (К. Прибрам), «теория суперструн» (Г. Венециано).

3. Искусство. Имагинативное видение в искусстве, проявляется не просто как объективное отражение реальности, как чистое и точное восприятие, того, что есть, но и мысленное совершенствование, потенцирование  и обогащение действительности, создание ярких воображаемых образов и фантастических событий, наглядно и остро проявляющих сущности. «Фантазия, — писал Гете, — много ближе к природе, чем чувственность: последняя имеется в природе, первая парит над ней. Фантазия выросла из природы, чувственность в ее власти». Ф. Достоевский, один из самых выдающихся представителей реализма, говорил: «Фантастическое составляет сущность действительности».
К. Паустовский называл воображение животворящим началом искусства, «вечным солнцем и богом», золотоносной землей поэзии и прозы, необходимо связанной с памятью, законами ассоциаций и явлениями действительности. «Воображение, — писал он, — создало закон притяжения, бином Ньютона, печальную повесть Тристана и Изольды, расщепление атома, здание Адмиралтейства в Ленинграде, «Золотую осень» Левитана, «Марсельезу», радио, электрический свет, принца Гамлета, теорию относительности и фильм «Бэмби».
Продуктивный, порождающий характер имагинативного видения был выражен в знаменитом методе Леонардо,выраженный в его обращении к ученикам: «пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рас¬смотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения…».
Об этом же методе восприятия действительности говорил В. Шекспир, который призывал разглядывать облака и извлекать из них самые причудливые формы, а также .М. Врубель, который при экспрессивном созерцании природу видел, как из сирени рождается женская фигура, а из раковин прекрасные морские царевны.
«Для искусного глаза, — писал С. Даниэль, — реальность вообще лишена «пустот», то есть того, что не могло бы служить стимулом для продуктивного восприятия. И это вовсе не означает, что реальность здесь становится игрой воображения; напротив, она выступает во всей полноте своей выразительности, иными словами, она здесь гораздо более реальна, чем избирательно наполняемая действительность обыденного взгляда».
Имагинативное видение проявляется как универсальный, сквозной способ восприятия, осмысления и пробуждения реальности, который с одинаковой силой проявляет себя во всех направлениях и жанрах искусства, начиная от реализма, романтизма и заканчивая магическим реализмом и фэнтези.
«Реалист, если он художник, — утверждал Ги де Мопассан, — будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать ее воспроизведение, более полное, более захватывающей, более убедительной чем сама действительность». «Воображение Льва Толстого, считал С.Л. Рубинштейн, — ничуть не слабее воображения Эдгара Алана По. Оно просто другое. Ведь чем реалистичнее произведение, тем мощнее должно быть воображение, чтобы сделать описываемую картину наглядной и образной.  Ведь, как известно, мощное творческое воображение узнается не столько по тому, что человек может вымышлять, придумывать, а по тому, как он умеет преобразовывать действительность в соответствии с требованиями художественного замысла».
Творческое фантазия как особый способ видения мира – понимается как создание новых, дополнительных к непосредственно воспринимаемым образам, несуществующих в реальности картин, с помощью универсального  приема Als ob (Как будто). Хосе Луис Борхес порождал в своих произведениях новые неожиданные миры с помощью простого вопроса: «А что если?»:  «Если бы эту историю писал Кафка…», «Действительно, если мир — это Чей-то сон, если есть Кто-то, кто ныне видит нас во сне», «а что, если два этих мига есть по сути один?», «что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены».
Предельно свободная, но в то же время  осознанная и ценностно-насыщенная реализация  имагинативного видения воплощается в особом литературном жанре фэнтези.
При этом в результате свободной фантазии и нескованного рациональностью вымысла,
создаются  волшебные страны и условные, восхитительные и чудесные миры,  существующие по своим собственным, не подчиняющимся науке, законам. В процессе конструирования этих миров  широко привлекается материал мифов, сказок, эпоса и преданий, свободно используются мистические,  магические и волшебные элементы.
Сверхзадачей художника становилось избавление от оков обыденности и унылости повседневной действительности, преодоление всевластия здравого смысла и создание Волшебной Страны — «Neverland». Эта страна предстает как пространство сказочного осуществления надежд, как реализованная мечта «внутреннего ребенка» и, даже как особый Миропорядок, в котором сверхъестественное, чудесное и благородное становится законом.  В этом Универсуме чудесного, населенном героями и пронзительно человечными созданиями, наполненном захватывающими приключениями, пьянящей свободой, магической силой и волшебством, все становится возможным и достижимым.  В то же время порождающим и сплачивающим смысловым центром фэнтези становится благородство и высота человеческого духа, безграничность человеческих возможностей, тонкость, очарование, теплота и сердечность переживаний.
Таким целостным, свежим «фэнтезийным» видением мира, впитывающим, синтезирующем и возрождающем все чудесное, существующее в жизни и культуре  и просвечивающим его идеалом человеческого благородства, обладали Эдвард Дансени, Абрахам Меррит, Роберт И. Говард, Клайв С. Льюис, Роберт Желязны, Джон Р. Р. Толкин, Джордж Мартин, Роберт Сальваторе.
Д. Толкиен талантливый ученый, профессор лингвистики позволил себе выйти за рамки академической науки и окунуться в мир ничем неограниченной фантазии, погрузиться в волшебное видение реальности как неразрывного единства действительного возможного, которое открылось у него в молодости, во время болезни, в момент когда он находился между жизнью и смертью. С помощью воображения человек хочет подняться над узкими рамками своего существования, пережить изнутри все события человеческой истории, побыть всеми, побывать везде,  прожить все свои возможные жизни. По этому поводу, К. Паустовский замечал: «А человек хочет знать, видеть и слышать все, хочет пережить все. И вот воображение дает ему то, что не успела или не может ему дать действительность. Воображение заполняет пустоты человеческой жизни».
Имагинативное видение реализуется с помощью глубинных, универсальных и инвариантных механизмов творчества, которые в различных мирах приобретают особое  качественное своеобразие. Так в социальном мире они предстают в виде механизмов понимания и влияния, внутреннем – механизмов психической защиты, а в символическом ка риторические механизмы.  По мнению С.Л. Рубинштейна: «Все средства выразительности (тропы, фигуры и т. п.), которыми пользуется литературное творчество, служат проявлением преобразующей деятельности воображения. Метафоры, олицетворения, гиперболы, антитезы, литоты — это все приемы, которыми так акцентуируется тот или иной аспект в образе, что весь он преобразуется».

4. Практическая жизнь. «Воображение решает всё», — говорил Блез Паскаль, «Воображение правит миром», — утверждал  Наполеон Бонапарт. Воображение как видение возможных миров, всегда выступало мощным источником и двигателем прогрессивного развития человечества и каждой отдельной личности. В социальной и практической жизни  видение совершенного общественного устройства и идеального  будущего реализуется в виде утопии. При этом важным является  то, — писал К. Мангейм, — что, оставаясь трансцендентной по отношению к социальной действительности, утопия частично или полностью взрывает данный порядок вещей. В.О. Пигулевский  писал, что утопией называют и такой проект, реализация которого в принципе невозможна. «Но это невозможное имеет глубокий смысл для человека, ибо открывает безбрежный горизонт новых чувств, духовных откровений и поэтического творчества». В свою очередь К. Паустовский утверждал: «Эта вера в воображаемое и есть та сила, что заставляет человека искать воображаемого в жизни, бороться за его воплощение, идти на зов воображения, … наконец – создавать воображаемое в действительности». Воображение снимает внутренние ограничения, растапливает внешние барьеры, вселяет в сердце творческий азарт и мужество . «Вы видите вещи и говорите «Почему?».  Но я мечтаю о вещах, которых никогда не было, и говорю «Почему нет?», — говорил Джордж Бернард Шоу.

В то же время имагинативное видение в практической жизни проявляется как создание  воображаемых картин и ситуаций с целью пробуждения новых способностей, индуцирования творческих, побуждающих к действию состояний.
По мнению Гайван Шакти, созидающая  визуализация  является  эффективным  способом использования воображения с целью создания и реализации  желаемого.  При этом с помощью творческого воображения создается нужный образ. После чего на  этой идее или каpтине фокyсиpyется внимание,   в процессе чего она наполняется положительной энеpгией и становится реальностью. При этом визуализация понимается как взятое под контроль воображение развертывающееся в особом медитативном состоянии.
Мерили  Зденек предлагала использовать направляемое воображение и яркие фантазии, как сверхэффективный прием для стимуляции творческой деятельности.
Уильям Фезлер  практиковал использование воображения, с целью создания образов, исцелению, познанию и обретению силы. Его система строится на достижении  полной релаксации тела  и видении и создании какой-нибудь исключительно приятной сцены, которая  активизирует все пять ощущений  и помогает человеку полностью включиться в сцену и сопережить ее.

Творческие сновидения

Характерным отличием гениальной личности является ее умение интегрировать состояния бодрствования и сновидения в единый голографический поток жизнетворчества. При этом оба состояния, подчиняясь креатологическому императиву и творческой доминанте, взаимопроникают и сливаются друг с другом, выступая как равноправные проявления жизнедеятельности и творчества. С точки зрения дневного сознания, сновидение является его темной частью тенью, бессознательным, хаотичным состоянием, однако, с позиции творческого сверхсознания, сновидение проявляется как его иное, равноправное и обладающее своими достоинствами, выражение.
Еще А. Адлер утверждал, что сновидения выявляют стиль жизни индивида, являются интегрированной частью индивидуальной манеры мыслить и решать жизненные проблемы, причем именно теми способами, которыми пользуется индивид в повседневности. В. Боним также считал сновидения способом открытого самовыражения человека и, при этом в большей мере чем А. Адлер, включал их культурологический и межличностный контекст. Подобный интегрированный подход к сновидению, как форме творческого проявления сущности человека, поддерживал и Р. Мэй, который считал, что творчество может реализовываться как при полном осознании, так и в сновидениях или в дремоте. Л. Бинсвангер и М. Босс, вводя сновидение в экзистенциальный контекст, понимали его как один из модусов бытия-в-мире, как способ выражения самого целостного мира, гомологичный бодрствованию. В сюрреализме сновидение рассматривалось как базовая модель, объект и главная цель творчества. « Я верю, — писал А. Бретон, — что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться». Арнольд Хаузер предельно расширил понимание сновидения, вводя его универсный, целостный контекст мироосмысления: «Сон становится парадигмой целостной картины мира, в которой реальное и ирреальное, логика и фантастика, банальное и высокое формируют неразложимое и необъяснимое единство». Об универсальной природе сновидения писал и Александр Генис: «Сон — пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет, более того — обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут внутри нас свой беспрестанный немой диалог. И это позволяет сказать, что сны могут быть не сырьем для искусства, как это происходит в кино. Сны, сами по себе, могут быть искусством».
Как человек, свободно вмещающий в себя Универсум, гений проявляет и реализует свой голографически организованный внутренний мир самыми различными способами и, в первую очередь, с помощью двух базовых состояний сознания, особые отношения между которыми отражались еще в древних египетских текстах, в философии индуизма, даосизма, буддизма, в разнообразных магических практиках и современном экзистенциализме.
Египетские жрецы считали, что сон показывает спящему путь к самому себе, к своему истинному «я», а в философии буддизма, сновидение являлось единственным способом прорыва к истинной реальности — реальности подлинного бытия. В Вавилонском Талмуде есть целый раздел Берахот (Брахот), посвященный сновидениям, правилам расшифровки символов снов и искусству их толкования. Так при анализе сновидений, предписывалось находить, как вспомогательный источник смыслов, соответствующий позитивный фрагмент в Торе или Танахе. Данная традиция была продолжена в каббалической литературе, в которой сновидениям приписывается пророческий характер, а сами они рассматриваются как мистический источник знания. Именно здесь возникла практика шеэлат халом (вопрошание сна), которая состояла в задавании себе ряда вопросов, относительно искомого решения, ответы на которые он видел и находил во сне. Данная практика впоследствии активно использовалась многими учеными и исследователями.
Отождествление реальности со сном проистекает из философии индуизма, в котором сама реальность связывалась с индивидуальным умом, производящем сны. Однако подобное сравнение не повышало статус сновидения, так как сама реальность считалась иллюзией, плодом несовершенного ума. Пробуждение ото сна и обретение истинной реальности достигалось путем избавления от ума и производимой им реальности-сновидения. По мнению Ошо, существует семь типов снов и семь типов взаимопроникающих реальностей. И если в первой физической, сон и реальность абсолютно различимы, то в шестой они сливаются и во сне постигаются космические мифы. «Те, кто видел сны в космическом измерении, были создателями великих систем, великих религий». И только в седьмой, нирванической реальности, сновидение и реальность становятся одной сущностью, одним центром.
О похожем нирваническом состоянии, характеризующимся постоянным осознанием во всех состояниях – бодрствования, сновидений, и сна, пишет Кен Уилбер: «Его признаки очень просты – вы пребываете в состоянии сознательного бодрствования, а затем, когда засыпаете и начинаете видеть сны, вы по-прежнему осознаете, что видите сны. Это похоже на прозрачные сновидения, но с небольшой разницей – в прозрачном сне вы обычно начинаете манипулировать содержанием сновидения. Но при постоянном свидетельствующем сознании у вас не возникает желания что бы то ни было менять… Вы остаетесь просто бесхитростным свидетелем всего этого…Затем, когда вы переходите к глубокому сну без сновидений, вы по прежнему остаетесь в сознании, и теперь вы не осознаете ничего, кроме бездонной чистой пустоты, лишенной какого бы то ни было содержания… Это больше похоже на то, что существует просто само чистое сознание, лишенное качеств и содержания, или субъектов и объектов.. Вы не отождествляетесь ни с чем в отдельности и потому можете охватить абсолютно все, что возникает. Освободившись от эго, вы становитесь едины со Всем». О удивительной способности сохранять осознание не только в сновидениях, но и во время сна без сновидений говорили Патанджали и Ауробиндо. «Когда эта способность становится зрелой, — писал Роджер Уолш, -осознание остается непрерывным на протяжении дня и ночи. Практикующие способны наблюдать, как они засыпают, видят сны, пребывают в покое чистого осознания без сновидений, и, в конце концов, пробуждаются на следующее утро – и все это без утраты сознания. Плотин называл эту способность «вездесущей бдительностью»; практикующие Трансцендентальную Медитацию называют ее «космическим сознанием», а психологи – «субъективной непрерывностью». Индуизм даже называет это состояние сознания Турья, что означает «четвертый», подразумевая тем самым, что это четвертое состояние, в дополнение к обычным трем состояниям бодрствования, сновидений, и сна без сновидений».
Будда говорил, что: «Жизнь с ее явлениями можно уподобить сновидению, фантому, пузырю, тени, блеску росы или вспышке молнии и представлять ее следует именно такой». Тендзин Вангьял Ринпоче исследователь тибетской йоги сна и сновидений, придерживаясь буддистской традиции, писал, что нет ничего реальнее сновидения. «Это утверждение имеет смысл только в том случае, если вы понимаете, что обычная явь точно так же нереальна, как и сон. Тогда можно понять, что йога сновидений распространяется на все переживания — не только на ночные сны, но и на сны наяву». Так благодаря практике можно научиться рассматривать все свои переживания как сон, лучше осознавать каждое мгновение жизни, обрести свободу и гибкость, сохранять полную осознанность, как во сне, так и в бодрствовании. «Ощущение яркости и лучезарности жизни, ее сходства со сновидением, сделает ваше переживание более просторным, светлым и ясным, — писал Ринпоче. — Достигая осознанности во сне и наяву, вы обретаете гораздо большую свободу придать своей жизни положительную направленность…». Главным отличием данной практики сновидений от западного подхода, заключается в том, что здесь сновидение не рассматриваются как сообщения и отрицается значимость процесса извлечения смысла из снов. «Смысл не существует независимо. Смысл не существует, пока кто-то не начнет его доискиваться», — считал Ринпоче. Главная цель практики сновидения — самосовершенствование, достижение сна Ясного Света, единства пустоты и ясности, высшей радости и величайшего покоя. «Как ни странно, прежде чем ум сможет обрести полное освобождение, само понятие смысла необходимо отвергнуть. В этом и заключается главная цель практики сновидений».
Видение и ощущение сложного единства сновидения и бодрствования были выражены досским учителем Чжуанцзы: «Однажды Чжуанцзы приснилось, что он — бабочка, весело порхающий мотылёк. Он наслаждался от души и не осознавал, что он Чжуанцзы. Но, вдруг проснулся, очень удивился тому, что он — Чжуанцзы и не мог понять: снилось ли Чжуанцзы, что он — бабочка, или бабочке снится, что она — Чжуанцзы?!»
В суфизме сновидения являются важной частью мистических практик. Так Ибн Араби отмечал: «Человек должен управлять своими мыслями во сне. Тренировка такой бдительности… даст огромные преимущества. Каждому следует усердно заниматься обретением этой чрезвычайно ценной способности».
В магических практиках, на которых основывалось учение Кастанеды, грань между бодрствованием и сновидением делалась тонкой и несущественной. При этом с помощью особых упражнений формировалась способность к управлению сновидениями, умение строить их по своему желанию. Овладение искусством сновидений вело к освобождению человека и обретению им «силы», расширению диапазона восприятия, раскрытию возможности восприятия других миров.
Именно рекурсивные отношения между бодрствованием и сновидением, сознанием и бессознательным, создает голографическую генеративную структуру жизнетворчества, которая позволяет гению творить наяву, в особом гипнотическом состоянии и во сне, путем усмотрения и фиксирования новых образов, символов и смыслов. З. Фрейд подчеркивал схожесть творчества, художественного произведения и сновидения, которые по своей природе направлены на символическое удовлетворение своих глубинных нереализованных желаний. При этом отмечалось единство механизмов художественной фантазии, сновидений, остроумия и игры. В подтверждение своей теории, З. Фрейд приводит слова Шиллера о творчестве: «Мне представляется вредным, если разум чрезвычайно резко критикует появляющиеся мысли, как бы сторожа и самый порыв их. В творческой голове, напротив того, разум снимает с ворот свою стражу, идеи льются в беспорядке, и лишь затем он окидывает их взглядом, рассматривает целое скопление их».
При этом реальность сновидения рассматривается как необходимая, неотъемлемая сущностная составляющая, как процесса, так и самого результата творчества. Так, Ф. Новалис отмечал: «Все сказки – наши сны об отчем доме, который везде и нигде. Высшие потенции, подобно генам, дремлющим внутри нас, однажды разбудят нашу волю…». А Джорджо де Кирико подчеркивал : «Для того, чтобы произведение искусства было бессмертным необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности”.
Сновидение часто представляется как контакт с сверхсознательным, во время которого человеку сняться сны религиозного, духовного и сакрального характера. Духовные сновидения часто являются результатом действия сакральной доминанты, созданной путем глубокого изучения священных текстов, непрерывной молитвы, которая по словам св. Исаака Сирина «не прекращается в душе человека ни во сне, ни в бодрствовании», а также реализации восточных духовных практик, состоящих концентрации на мантрах или коанах.
Это могут быть встречи со святыми, видение религиозных сюжетов, универсальных символов, мандал или сакральных геометрических фигур. К.Г. Юнг утверждал, что «великие», творческие, насыщенные смыслом сновидения имею свои истоки в глубинных слоях коллективного бессознательного, которые содержат «архе-типические» или универсальные мифологические символы.
Такие сновидения оказывают на творческих личностей необыкновенно сильное, окрыляющее и вдохновляющее влияние, пробуждает духовно-творческие силы, укрепляет веру в свое предназначение. Павел Флоренский писал о сновидении: «Оно насыщено смыслом иного мира, оно — почти чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно… Сновидение есть знаменование перехода из одной сферы в другую и символ. Чего? Из горнего — символ дольнего, из дольнего — символ горнего. Сновидение способно возникать, когда одновременно видны оба берега жизни, хотя и с разной степенью ясности… То, что сказано о сне, может быть отнесено и к художественному творчеству…». В свою очередь Хорхе Луис Борхес писал, что: « Жизнь есть сон, снящийся Богу», а Килтон Стюарт называл сновидение «нераспечатанным письмом Бога».
Источником гениальных свершений и открытий часто служит способность гения использовать весь спектр сновидческих состояний, сохранять в бодрствовании состояние гипнотической релаксации и вдохновения, а также умение черпать образы, символы, метафоры и сюжеты сновидений и свободно реализовывать их в своем творчестве.
Гений рассматривает и принимает свое состояние сна не как приостановку жизнедеятельности, отдых или вынужденное безделие, но как неотъемлемую, качественно своеобразную и важную часть жизни, как необыкновенно продуктивную форму творчества.
«Творческий сновидящий, — писала Патриция Гарфилд, — имеет огромное превосходство над обычными сновидящими в том, что он имеет возможность сознательно объединить два уровня своего существования». При этом сознательно используя принципы и правила контроля над сновидениями, он может превратить свои сновидения в особый уровень сознания. Творческий сновидящий может почувствовать во сне свою безграничную личную силу и значительно успешнее решать свои проблемы, быстрее и продуктивнее воплощать все свои идеи, чем обычный сновидящий.
Так А. Кекуле, увидевший во сне, после длительных и безуспешных сознательных усилий, искомую формулу бензола, прямо призывал: «Учитесь видеть сны, господа!»
Гениальные люди активно используют «сказочную треть своей жизни», для встречи с безграничными возможностями бессознательного, продуктивного контакта как с глубинными пластами универсальных структур и архетипов так и со всей сокровищницей прижизненного опыта . «Мой мозг работает, когда я сплю», — говорил Бальзак, продолжая, как и многие гении творить во сне и принимать свои сновидения как волшебный источник новых идей, образов и переживаний. Биохимик Альберт Сент-Дьерди писал: » Я все время продолжаю думать о проблемах; мой мозг обязан мыслить о них и тогда, когда я сплю, потому что иногда я просыпаюсь среди ночи с ответами на те вопросы, что меня озадачивали «.
В то же время, хотя по некоторым данным человек в среднем только пятую часть своего сна видит сновидения, поэтому некоторые исследователи говорят о трех состояних: бодрствовании, сновидении и о сне без сновидений. При этом само время сна сильно варьируется у самих гениев. Так Т. Эдисон спал всего 2-3 часа в сутки, а А. Эйнштейн до 10-12 часов, Гете, Шиллер, Гумбольдт, Мирабо, Бехтерев, Наполеон спали от четырех до пяти часов, а последний, исходя из своего индивидуального опыта, вывел свою формулу продолжительности сна: «Четыре часа для мужчин, пять – для женщин, шесть – для идиотов».
Философия. Среди гениальных философов, которые активно использовали сновидения в своем творчестве, можно выделить Сократа, сны которого, побуждавшие его «сочинять и культивировать музыку», являлись стимулом к занятиям философией, французского просветителя Э. Кондильяка, который перед сном мысленно сосредотачивался над своей работой, а утром, после пробуждения записывал все увиденное и пережитое во сне. Рене Декарт вел специальный дневник сновидений «Olympica», где записывал свои знаменитые судьбоносные сновидения. В одном из ни, после приснившегося кошмара, он встал помолился о заступничестве и вновь заснул, после чего ему приснились словарь и том поэтической антологии, которую позже, при толковании сновидения назвал scientia mirabilis — сумма всех наук. Во сне ему также явился незнакомец, в котором он признал Духа Истины, который упрекнул его за леность и убедил, что ему предназначено внести математические принципы в познание природы и тем самым объединить все науки.
Рене Декарт в действительности совершил революцию в философии и науке, создал целостную систему объединения философии и математики, заложил основы современного научного метода и стал одним из основателей мировоззрения Нового Времени.
В то же время как истинный рационалист и основатель метода радикального сомнения, Декарт впоследствии поставил под сомнение саму способность снов предоставлять исследователю ценную информацию.
Литература. Из своих снов черпали сюжеты, мотивы и образы для своих произведений такие писатели и поэты как Данте, который увидел во сне идею «Божественной комедии», Роберт Льюс Стивенсон, который написал «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» на основании своих сновидений, а также Сэмюэль Тэйлор Колридж с его поэмой -сновидением «Кубла-Хан». Кроме этого известно, что Лафонтен сочинил во сне басню «Два голубя», Гавриил Державин свою оду “Бог”, Вольтер — сцены из «Генриады», Гете — вторую часть «Фауста», Александр Грибоедов — «Горе от ума», Артур Кристофер Бенсон — поэму «Феникс», Роберт Браунинг — «Чайльд-Роланд дошёл до Тёмной Башни», Мэри Шелли — «Франкенштейн, или Современный Прометей ».
Александр Пушкин, перед тем, как лечь спать оставлял рядом с собой перо и бумагу. Он вспоминал: “Раз я разбудил бедную Наташу и продекламировал ей стихи, которые только что видел во сне… Два хороших стихотворения, лучших, какие я написал, я написал во сне”.
Гете признававшийся, что писал «Страдания молодого Вертера» в лунатическом состоянии, часто писал мягким карандашом, что-бы «не вспугнуть» витающие идеи и не прервать поток мысли.
Образы и символы бессознательного, полученные из сновидений использовали в своих произведениях также Вольтер, Лафонтен, Франц Кафка, Эдгар По, Алексей Толстой, Уильям Берроуз, Стивен Кинг, Сьюзи Макки Чарнас, поэты Уильям Блейк, Афанасий Фет, Владимир Маяковский, Уильям Моррис и Джон Сквайр.
Музыка. Во сне или в состоянии между сном и бодрствованием создавали свою музыку Гайдн, Моцарт, Сен-Санс, Глинка, Стравинский, Берман, Бетховен, Вагнер. Джузеппе Тартини услышал во сне свою сонату “Трели дьявола”, а Петр Чайковский мелодию Первого концерта для фортепьяно с оркестром.
Михаил Глинка вспоминал, как во сне, «как бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы», Рихард Шуман писал, что во сне получил от Франца Шуберта тему своего сочинения, а Вольфганг Амадей Моцарт говорил, что музыка возникала в нем «невольно, точно в прекрасном, очень отчетливом сне».
Людвиг ван Бетховен вспоминал, как уснул в экипаже по дороге в Вену «канон пришел мне в голову…но, как только я пробудился, улетел и канон… Но на следующий день, возвращаясь домой в том же самом экипаже… я возобновил свое путешествие в сновидении, при этом полностью бодрствуя, и вдруг — о чудо! — в соответствии с законом ассоциации идей, тот же самый канон сверкнул передо мной…».
В сентябре 1853 года Р. Вагнер писал другу: «Сон не приходил, но я погрузился в нечто вроде дремоты, посреди которой мне вдруг почудилось, что я погружаюсь в быстротекущий поток воды. Шум потока превратился в музыкальный звук — аккорд ми-бемоль мажор, из которого развивались мелодические пассажи со все нарастающим движением. Неожиданно я очнулся, с ужасом осознавая, что это была оркестровая увертюра к «Золоту Рейна», которая, должно быть, долго лежала скрытой во мне и которая наконец мне открылась». Позже он писал своей подруге по поводу написания оперы «Тристан и Изольда»: «На этот раз приготовьтесь слушать сон, сон, который я воплотил в звучание… все это мне приснилось. Никогда моя бедная голова не создала бы подобной вещи намеренно»
В современной музыке можно выделить два, ставшие классикой хита, которые приснились их создателям: Кит Ричардс «(I Can’t Get No) Satisfaction», Пол Макартни «Yesterday». Стив Аллен запомнил отрывки одного своего сна, результатом чего стала самая популярная из его песен «Это могло стать началом чего-то большого».
Живопись. Сновидения являлись источниками вдохновения, а также ярких, необычных образов и сюжетов в творчестве многих художников. По мнению антрополога Дж. Лауфера, большинство персонажей восточных мифов были увидены древними художниками во сне. Рафаэль в точности зарисовывал образы женщин в том виде, в каком они являлись ему во его сновидениях. Ф. Гойя при создании некоторых картин также часто использовал приснившиеся образы. В некоторых иррационалистских концепциях, например в романтизме, психоанализе и сюрреализме, сновидение в своем чистом виде служило моделью творчества. Так во «Втором манифесте сюрреалистов» (1929) сновидения были провозглашены главным объектом и целью художественного творчества. Его представители Макс Эрнст, Рене Магритт, Сальвадор Дали, Поль Клее а также родоначальник метафизической живописи Джорджо де Кирико, сознательно использовали «преднамеренные» сновидения как источник вдохновения и эффективный метод творчества. При этом они превращали содержание своих снов в сюжеты произведений, прямо зарисовывали увиденные во сне парадоксальные образы, стараясь не изменять, не углублять и не украшать их.
Наука. В качестве известных открытий в науке, совершенных в состоянии сна можно привести пример Месропа Маштоца, который увидел во сне как ангел показывает ему армянский алфавит, индийского математика Сриниваса Рамануджан, утверждавшего, что все его открытия пришли к нему во сне от индуистской богини Намагири, Фридриха Кекуле, который во сне увидел структуру молекулы бензола, в виде змеи, кусающей саму себя за хвост (или держащие друг друга за хвост обезьян или ожерелья на шее дувушки).
Во сне Георг Иоганн Мендель открыл законы наследственности, Карл Гаусс построил правильный семнадцатиугольник и открыл закон математической индукции, Генрих Шлиман увидел Трою и Микены, а Герман Гилпрехт расшифровал вавилонские клинописи, написанные в 1300 году до н. э.
Лауреату Нобелевской премии Отто Леви, во сне пришла идея химической передачи возбуждения между клетками, Нильс Бор создал во сне планетарную модель атома, которая предстала перед ним в образе Солнечной системы с вращающимися планетами, Альберт Эйнштейн установил взаимосвязь между пространством и временем, Александр Флеминг увидел во сне формулу пенициллина, а Фредерик Бантинг идею эксперимента, приведшего в итоге к открытию инсулина.
Карлу Фридриху Бурдаху приснилась идея о кровообращении. При этом во сне ему приходили в голову и другие научные идеи. «Они представлялись мне столь важными, – замечает он, – что я пробуждался». Д.И. Менделеев, открывший Периодическую таблицу химических элементов, писал: «Во сне я увидел, как элементы сами становятся на нужные места, образуя при этом таблицу. Проснувшись, я незамедлительно записал ее на листке бумаги. Исправление потребовалось потом только в одном месте».
О внезапных счастливых догадках и идеях приходивших во сне писали такие известные ученые как Исаак Ньютон, математики Джероламо Кардано, Жан Кондорсэ, Дарен Кроуди, химик Ю. Либих, психофизиологи В.М. Бехтерев и И. Павлов, биохимик Альберт Сент-Дьерди, нейролог У. Б. Кэннон, философ и математик Бертран Рассел, изобретатель лазера Александр Прохоров, физик Пол Горовиц, программист Стефен Бейли.
Изобретательство. Одним из первых зафиксированных случаев изобретения во сне является создание в 1592 году корабля — броненосца корейским адмиралом Йи Сушином, котором приснилась морская черепаха с головой дракона, выбрасывавшая из пасти огонь. В 1782 году Уильям Уоттc увидел во сне металлический дождь, в результате чего был изобретен новый способ производства дроби, состоящий в литье расплавленного свинца с высоты в водяной бассейн. При этом необходимо отметить, что еще в 1650 английский принц Руперт изобрел удобный способ изготовления дроби, путем литья сплава свинца с мышьяком через большой дуршлаг в бак с водой. Во время сна Уильям Блейк открыл способ печатания своих иллюстрированных поэм с помощью эффективного гравирования на меди, который, по его признанию, сообщил ему приснившийся умерший брат Роберт. Элиас Хоу увидел во сне новую форму иглы и изобрел швейную машинку. При этом ему приснилось, что за ним гонятся дикари с продырявленными наконечниками копий, форма которых и послужила моделью новой иглы. Журналист Ласло Йозеф Биро увидел во сне идею шариковой ручки, авиаконструктор Олег Антонов форму хвостового оперения самолета-гиганта «Антей», а Алан Тьюринг конструкцию первого в мире компьютера. Дейрдре Баррет, подробно описавшая в своей книге подобные изобретения, отмечала, что идеи во сне могут приходить непосредственно, а могут в виде символов, которые требуют дальнейшей расшифровки. При этом отмечалось многие изобретатели, оставляли перед сном возле кровати бумагу и ручку, чтобы моментально записывать увиденные во сне образы, символы и подсказки. Генри Форд говорил: «Я днем собирал то, что было посеяно ночью», а Билл Гейтс сказал: «Программы моего успеха написаны рукой сновидений».
Напряженная сознательная работа над проблемой, продолжается во сне, во время которого открывается доступ к бессознательному, включающему как аккумулированный опыт, так и универсальные структуры коллективного бессознательного и сверхсознания. При этом деятельность универсного бессознательного отличается предельной энергизированностью и спонтанностью, а его «цензором» служат изначальные генеративные матрицы и универсные структуры, построенные по законам красоты. В то же время хаотичность бессознательного упорядочивается с помощью имманентных, глубинных механизмов творчества и «фильтров» универсальных структур, которые и выбирают наиболее эффективные и идеальные решения. При этом в процессе сновидения снимаются все навязанные стереотипы и модели восприятия, происходит активизация глубинных генеративных структур, которые изоморфны универсальным архетипам и представляют собой свернутые и закрепленные механизмы творческой эволюции. Сновидение подсказывает открытия на своем собственном языке в виде ярких образов, символов и метафор, которые легко расшифровываются в интенциональных контекстах творческого поиска. Таким образом можно говорить о циклическом, взаимонаправленном процессе напряженного сознательного поиска, бессознательной генерации ответов в виде емких символов и метафор и их дальнейшей расшифровкой и осмыслением. По мнению Аллана Гобсона метафоры сновидений, обладают особой ценностью, так как представляют собой «ассоциации высокого уровня, которые упаковывают огромное количество материала в единый компактный блок».
Многие гении интуитивно схватывали эту особенность работы своего мозга и перед сном сознательно нагружали его информацией и ждали, когда решение само придет во время сновидения. Так Э. Кондильяк, У. Б. Кэннон, Б. Рассел особо напряженно работали перед сном, а Т. Эдисон составлял себе список вопросов, ответы на которые он ожидал получить во время или после сна.
«Просоночные» состояния. Мощным творческим потенциалом обладают особые «просоночные», гипнагогические состояния сознания, которые возникают при отхождении ко сну или при пробуждении. При этом картинки возникающие на внутреннем экране отличаются необыкновенной яркостью, детализацией и отчетливостью и напоминают, независимую от сознания, последовательную смену слайдов.
Г. Флобер так описывал это состояние: «Возникающие перед сном видения проносятся перед глазами. Надо жадно кидаться их хватать… Это не галлюцинации, я хорошо знаю эти состояния, между ними – бездна».
По мнению В.С. Ротенберга, данный вид “гипнотических галлюцинаций” отличается от потока сознания в состоянии бодрствования необычайностью и эксцентричностью, а от сновидений — фрагментарностью и меньшей аффективностью. Если сны похожи на кинофильмы, то данный вид образов на серию картинок. В. Набоков писал, что в состоянии засыпания перед закрытыми глазами медленно и ровно развивались живописные картины. “Их движение и смена происходит вне зависимости от воли наблюдателя и, в сущности, отличается от сновидений какой-то свежестью, свободным переводным картинкам, да еще там, что во всех их фантастических фазах отдаешь себе полный отчет”.
К. Шнееманн писала, что: «Источник всех моих произведений спрятан между сном и пробуждением», а Андре Бретон предлагал «в качестве отправной точки, в качестве первого факта сюрреалистической ориентации духа, фразу при пробуждении», а О необыкновенной продуктивности состояния во время пробуждения писал Кнут Гамсун : «Наутро я проснулся рано. Когда я открыл глаза, было еще совсем темно, и лишь через некоторое время я услышал, как внизу пробило пять. Я хотел уснуть снова, но сон не приходил, я не мог даже задремать, тысячи мыслей лезли в голову.
Вдруг мне пришло на ум несколько хороших фраз, годных для очерка или фельетона, — прекрасная словесная находка, какой мне еще никогда не удавалось сделать. Я лежу, повторяю эти слова про себя и нахожу, — что они превосходны. Вскоре за ними следуют другие, я вдруг совершенно просыпаюсь, встаю, хватаю бумагу и карандаш со стола, который стоит в ногах моей кровати. Во мне как будто родник забил; одно слово влечет за собой другое, они связно ложатся на бумагу, возникает сюжет; сменяются эпизоды, в голове у меня мелькают реплики, события, я чувствую себя совершенно счастливым».
Для вхождение в просоночное состояние Т. Эдисон с успехом использовал метод Аристотеля, с помощью которого философ просто сокращал время сна и экономил время для творчества. Так, ложась спать, философ брал в руку медный шар, а снизу ставил таз. Когда он глубоко засыпал, рука расслаблялась и шар с грохотом падал в таз. Т. Эдисон в точности повторял эту процедуру и после пробуждение достигал особого продуктивного состояния, во время которого предельно активизировались его творческие способности. Данный метод успешно использовал и Сальвадор Дали, который засыпая в кресле, клал под ноги железный поднос и брал в руку ложку. Как только он погружался в сон, рука расслаблялась, и ложка громко падала на поднос, позволяя ему улавливать и запоминать ускользающие сновидения.
Данные просоночные состояние по своей природе сходны с гипнагогическими (от греч. hypnos — сон; ago — приводить в движение, вести) (Френчмен Маури, 1848), трансовыми, медитативными, измененными (восточные философско-религиозные учения и психотехники), гипнотическими (А. Бирах, В.Л. Райков) и сумеречными (Томас Будзински, 1986) состояниями сознания. К. Юнг называл это состояние фантазирующим мышлением, которое носит преимущественно бессознательный характер выражается в форме сновидений и мифологии. «Почти ежедневно, -пишет он, — мы переживаем при засыпании вплетание наших фантазий в сновидения, так что между сонной мечтой во время дня и во время ночи разница не слишком велика». Помимо желания засыпающего возникают незнакомые, никогда не виденные эмоционально окрашенные наглядные, преимущественно зрительные, образы,. Творческая сущность данных состояний состоит в крайней лабильности и подвижности сознания, которое осциллирует между яркими фантастическими образами и реальностью, что ведет к взаимопроникновению сознания и подсознания, воображаемого и реального и придает самим образам вещественность, выпуклость и несомненность. В то же время преимущественно бессознательный характер активности приводит к возникновению нестандартных, свободных, ничем не сдерживаемых ассоциаций, открывает к доступ к глубинным пластам индивидуального и коллективного опыта.
«Просоночные» состояния вызываются активностью мозга в Альфа диапазоне от 8 до 13 Герц , соотносящимся с состояниями глубокой релаксации и медитации, а также медленным и ритмичным Тета-волнами ( от 4 до 8 Герц), которые ассоциируются с состояниями гипнотического транса и способствуют возникновению ярких, неординарных образов, творческих идей и неожиданных озарений (Э. Грин). Многие гении, в частности А. Эйнштейн, постоянно пребывали в альфа- состоянии или в медиативном состоянии физической и умственной релаксации. Роджер Уолш приводит данные наблюдения над испытуемыми, достигших высокого мастерства в практике Трансцендентальной Медитации: « все они утверждали, что постоянно сохраняют осознание 24 часа в сутки. При исследовании их ночного сна, была обнаружена никогда не встречавшаяся ранее картина электрической активности мозга: сочетание быстрых ритмов, характерных для состояния бодрствования, накладывавшихся на очень медленные ритмы глубокого сна».
В то же время, говоря о механизмах активности мозга во время сна, необходимо добавить, что ее определяет сверхвозбужденный очаг поисковой доминанты, а также продолжающаяся во время сновидения активность обоих полушарий головного мозга, всех его отделов, «древних» и «молодых» структур, функциональных органов, нейронных ансамблей и энграмм. При этом в данном тотальном потоке доминирует активность зрительных анализаторов, которые отличаются большей чувствительностью и меньшей глубиной торможения.
Элмер Грин создал методику обучения произвольного индуцирования гипнагогических состояний при помощи биологической обратной связи. Он также разработал технику создания гипнагогических образов, которую успешно использовал для творческого решения научных проблем.
Отдельно можно выделить гипнотические состояния, достижение которых может служить эффективным способом активизации творческих способностей. Так В. Л. Райков, вводя испытуемых в гипнотическое состояние, внушал им образы великих людей, Рафаэля, и. Е. Репина, С. В. Рахманинова и при этом наблюдалось значительное улучшение изобразительной деятельности. При этом степень активизации творчества в гипнозе напрямую зависел от знакомства испытуемого с образом той личности, который испытуемому внушается. В. Л. Райков отмечал, что измененное под воздействием гипноза сознание во многом напоминает состояние творческого экстаза. Кроме этого необыкновенно важным является то обстоятельство, что достигнутый в гипнозе уровень развития навыков и способностей закреплялся и затем проявлялся в бодрствующем состоянии.
Многие гении утверждали, что в процессе творчества они входили в особое гипнотическое состояние, очень похожее на сновидение. В то же время гениальные люди сами ясно осознают созидающий потенциал этих состояний и способны самостоятельно вводить в себя в гипнотические, сомнамбулические состояния с сохранением их чистого осознания. Так Брамс писал о процессе своего творчества: «…я должен быть в полу трансе, чтобы испытать это состояние, когда сознательный ум находится во временном бездействии, а подсознание – управляет. Именно через подсознание, которое является частью Всемогущественного, приходят вдохновения. Я должен быть осторожным, чтобы не потерять бодрствующее сознание, иначе идеи исчезают». Александр Пушкин, Николо Тесла, Нильс Бор и многие другие гениальные личности часто в процессе творчества, застывали, отключались от внешнего мира и производили впечатление находящихся в состоянии гипноза.
Д. Азаров, развивая теорию самогипноза А. Бираха, разработал специальный метод управления своим сном, при котором испытуемый погружался в сон и «договоривался» с мозгом, в каком виде должен быть получен ответ, например «в виде надписи на стене…».
Особым творческим потенциалом обладают также люсидные сновидения (от англ. lusid — прозрачный), особые состояния взаимопроникновения сознания и подсознания, встречи сна с бодрствованием, при котором содержание сновидение осознается, а его протекание поддается управлению. Термин люсидные сновидения был введен Фредериком ван Эденом, который всю жизнь вел дневник сновидений и был не только врачом психиатром, но и известным писателем и поэтом.
Прозрачные осознанные или ясные сновидения представляют собой вложенные в друг друга, рекурсивные миры, тексты в тексте, интенсивный диалог и взаимопроникновение которых порождает новые образы, символы и смыслы. Они являются творческими по своей структуре и представляют собой особое состояние чистого творчества которое, по мнению А.Б. Мигдала происходит в момент «когда смешивается сознание и подсознание, когда сознательное мышление продолжается и во сне, подсознательная работа делается наяву».
Стивен Лаберж пишет об огромном творческом потенциале, заложенном в люсидных сновидений и о их широком спектре возможностей в решениях проблем от ремонта машин до изобразительного творчества и математики. При этом автор утверждает, что возможно с помощью специального обучения развивать способности к использованию творческого потенциала своих осознанных сновидений.
Патриция Гарфилд утверждала, что интегрирование сновидений в реальную жизнь и овладение искусством управления ими может существенно повысить творческий потенциал личности, сделать жизнь человека богаче, красочней и успешней. «Вы уже можете добиваться творческого результата в ваших сновидениях. С помощью методов, напоминающих «вынашивание» сновидений древними, вы можете вызывать красочные «художественные» сны или же сны, разрешающие ваши проблемы…Сновидения могут стать вашей музой, внутренним источником вдохновения».
С. Криппнер, Дж Диллард пишут: «Сновидения — это незримая нить, связывающая человека с творчеством. Когда люди видят сны, они нередко улавливают в них проблески грядущего со всеми его возможностями. Сознательно работая со сво¬им сновидениями, они могут начать воплощать это грядущее уже сегодня». По их мнению, сновидения напрямую связаны с творчеством, а направленное управление ими ведет к активизации творческих процессов. «Работа со сновидениями, — пишут авторы,- может стать мощным орудием творческого решения проблем».

Навигация по теме<< Предыдущая записьСледующая запись >>